司马迁的“蒙太奇”

张昊苏 陈熹

摘 要：《史记·刺客列传》描写“荆轲刺秦王”一段，具有丰富的动作细节，犹如电影的“分镜剧本”，给人极强的画面感，可以视为文言写作的“蒙太奇”。司马迁如果生在当代，当是善于营造镜头场面的电影大师。

关键词：《刺客列传》；动作信息；长镜头；原始面貌

在162分钟的电影大作《荆轲刺秦王》（1998年陈凯歌导演作品）中，陈凯歌以9分半的长度表现荆轲在秦庭的刺杀经过——这也许可以代表多数人的认知：“刺杀”本身固然是《刺客列传》“荆轲传”的高潮，但因为太过耳熟能详，反而可以用简省的方式来讲述。于是，司马迁在文本原作描写这一段时所运用的文章笔法，就容易在一般阅读时被忽略。

让我们重返《史记·刺客列传》那刺杀高潮时刻的现场：

秦王发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走。群臣皆愕，卒起不意，尽失其度。而秦法，群臣侍殿上者不得持尺寸之兵；诸郎中执兵皆陈殿下，非有诏召不得上。方急时，不及召下兵，以故荆轲乃逐秦王。

这一段描写千百年来为世所称道，今天重读，仍然有如在目前的“即视感”。在司马迁细致而富于节奏的笔调之下，我们仍能明白地理解彼时的来龙去脉，感受到一时的紧张刺激。《史记》的善于“讲故事”为人所熟知，然而在流传两千年的文字背后，我们需要更细致地考察，它“生动”的秘密何在？

我们今天所谓“描写”，本来就是指用语言指引读者还原事件，是文学写作的基本手段。《史记》的时代并没有摄录机，这些生动描写当然多少有赖于历史叙述者的主观想象。从这个角度推想早期著作中“文”“史”之边界，追究细节描写是否有确据可能未必重要（也缺乏操作性），关键是理解特定描写令人想来逼“真”的原理。

重读荆轲刺秦王的描写，一个鲜明的特色是连续的细碎的动作。“秦王发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操其室。”这一连串的描写，都是连贯细致的动作。《史记》前的中国史书虽然有丰富的叙事实践，但《史记》似乎对叙事中的动作有更深入的理解。

不妨粗略借用哲学分析中讨论人的动作的框架來观察《史记》叙事。围绕一个动作事件有很多因素：有施行动作之人，有动作的意向，有具体动作，有动作效果，还有动作的因果。《史记》前的传统史书记事，在关注语言对话之外，主要给出事件中动作的效果，关注人物在事件中的作用。而《史记》区别于传统史传之处，正是提供了更丰富的动作信息。且看《刺客列传》接下来一段——

左右乃曰：“王负剑！”负剑，遂拔以击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首以掷秦王，不中，中铜柱。

如果只从效果事件出发，那么这几句的描述重点应该是“秦王负剑”和“荆轲掷秦王不中”两个结果，不影响事件结果的信息如第二个“负剑”可以删去。但在司马迁的笔下，整个事件中动作信息异常丰富完整：左右发出提醒的声音后，我们看到了击杀荆轲中间的重要一步，“负剑”（动作）；而秦王做出负剑动作的因由，是因为有左右提醒（因果）。荆轲向秦王投出匕首（动作），马上给出“不中”的效果，以及“中铜柱”的余响。正是通过提供这些看似细碎但丰富连贯的动作要素，司马迁仿佛直接为读者提供了一份“分镜剧本”，予人极强的画面感，也是后世“叙事文学”多从《史记》借鉴的重要原因。

《史记》的动作特色还可以在其他篇目中发现。以有名的《李将军列传》中李广出猎一段为例（括号中字是笔者所标示的动作要素，下同）：“广出猎，见草中石，以为虎（意向）而射之（动作），中石没镞（效果），视之（动作），石也。”若纯就笔法简省这一角度看，“视之，石也”甚至“以为虎”都可以删去，因“见草中石，射之”已经将整个故事的结局呈现出来了。围绕事件提供丰富完整的动作要素，这正是司马迁叙事的高明。读者借由完整的动作要素还原情景，由此得到生动的体验。

我们不妨拿出和《史记》所叙内容有重叠的两部书——《左传》和《汉书》，作为参照。《左传·桓公十八年》记载鲁庄公在齐国被彭生杀害于车上，直接写事件的结果：“使公子彭生乘公，公薨于车（效果）”。根据同样的材料，《史记·齐世家》则给出了更多的动作细节：“使力士彭生抱上（动作）鲁君车，因拉杀（动作—结果）鲁桓公。”《鲁世家》则用互见笔法写成：“因命彭公折其胁，公死于车”，这里的差异正是《史记》的特色。《史记·李将军列传》中记有李广行军战阵的场面，司马迁写道：“广令诸骑曰：‘前！’前，未到匈奴陈二里所，止。”《汉书》则写成：“广令曰：‘前！’未到匈奴陈二里所，止。”仅从此句看，班固的处理方式当然更加雅洁，且未损失任何核心信息，但读者却更容易从《史记》的描写体验到事件中的情景——仅仅一字之差，语言之“前”与动作之“前”的动作就如在目前。

明代茅坤《汉书评林序》中对《史记》有一段精彩的评价。他说《史记》的描写：“指次古今，出入《风》《骚》，譬之韩、白提兵而战河山之间，当其壁垒、部曲，施旗怔鼓，左提右挈，中权后劲，起伏翱翔，倏忽变化，若一夫舞剑于曲旃之上，而无不如意者，西京以来，千古绝调也。”这确实是千百年来读者对《史记》的阅读体验，其中的“动作”正是奥秘所在。在此之外，如果说传统史传叙事关注事件的结果，使人明白地看清历史现场的意义，《史记》对动作的还原，则是将历史事件根植于日常经验之中，关注于事件中的人身上。

正如叙事电影和纪录片不同，不以再现线性时间下的动作为目的，《史记》也不是单纯地再现动作要素，而以更高超的手段调节动作进程的展示。这里不妨细玩《史记》荆轲刺秦王那段（见前引）的文意：荆轲左手把袖、右手持刃——司马迁行文的语气相对舒缓；而“未至身”以下连续的二三字断句却节奏极快极密，富有跌宕起伏之美。这种疾、徐的对比间，荆轲的刺杀似乎给人以慢动作的感觉，秦王的一系列躲闪却是反应迅捷。这一段中更有镜头景别的变化。如果用电影的分镜语言来诠释，先是近景特写荆轲与秦王的近身动作，凸显紧张的快速切换；忽然拉远呈现殿中人群像的远景镜头，乃至“而秦法”一句，又将画面切换到殿下。司马迁在不知不觉中引导着读者想象这一事件的情境，让读者感知的并非荆轲与秦王的实际搏斗时间（或曰故事时间），而是《史记》为这一段搏杀提供的叙述时间。最激烈的打斗在一瞬间交换了大量动作，随后则进入到秦王占据主动、重创荆轲，又异常简练，一瞬之间“秦王复击轲，轲被八创”。

再往前回溯，在荆轲怒叱太子丹，不待“客”到而入秦一段，司马迁给世人留下一段记忆永恒的送别：

太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”复为羽声伉慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。

短长句式的交错，变徵、羽声两种音乐更替对送行者（或曰“观众”）情绪的直接冲击，以及“就车而去，终已不顾”的告一段落，这一连串动作事件不间断地涌来，可以称之为是一组古文中的“长镜头”。在这样的展示之下，司马迁给读者留下了绵长的“叙事时间”，带来异乎寻常的艺术震撼。

电影剪辑中的蒙太奇（Montage）手法，宽泛而言，指的是不同镜头重新组合可以生成新的含义，常常以视觉形象的象征性代替事件自身的因果邏辑，这也是电影从机械记录变为艺术创造的重要技术依凭。这类表现手法在文章写作中则更易实现。按金圣叹《读第五才子书法》的讲法，《史记》属于文人之史；“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”传统批评中的“事为文料”，也许可以看作是文言写作的蒙太奇——仅从技巧本身来说，文章家的剪裁与当代的影视剪辑颇为同调。

在所有动作、时间、景别、蒙太奇之外，必须认识到，我们在司马迁笔下事件中读到的生动，离不开《史记》本身的史学框架。《史记》中几乎出现在每篇结尾的“太史公曰”，是司马迁相当有标志性的个人书写，有些细节看似闲笔，却有相当深刻的史学属性。《刺客列传》最后的“太史公曰”探讨了荆轲故事的史源——“世言荆轲，其称太子丹之命，‘天雨粟，马生角’也，太过。又言荆轲伤秦王，皆非也。始公孙季功、董生与夏无且游，具知其事，为余道之如是。”曾亲用药囊击打荆轲的夏无且，将这段故事讲给了公孙季功（弘，公元前200—前121）与董子（仲舒，前179—前104），随后又传递到太史公（司马迁，约前145—？）处，使这段记载区别于“世言”（大抵是《燕丹子》同类的小说家言）。从别人那听来故事，这似乎符合本雅明所谓讲故事的传统之一，即远方来人讲述传奇；然而不同的是，《史记》总是通过“太史公曰”以严谨的态度检视这些传奇的源流和可信程度，这就脱离开生动的“故事”，而回到严肃的“史学”。比如，在记叙战国四公子跌宕起伏的传奇之后，太史公谈起他的追索：“吾尝过薛”（《孟尝君列传》），“吾过大梁之墟，求问其所谓夷门”（《魏公子列传》），“吾适楚，观春申君故城”（《春申君列传》），甚至是援引理论的批评：“鄙语曰：‘利令智昏’”（《平原君列传》）——“太史公曰”算是一段结尾旁白，也可说是每段故事后“史学”的压轴登场，把传奇拉回到历史书写的框架中。后来的历史学家，以及试图用“实”饰“虚”的小说家，都深深受益于这一框架。

在荆轲刺秦王这一故事的尾声中，假如把《史记》原文里比较中立的“秦王不怡者良久”，改换为《战国策》中的异文“秦王目眩良久”，则其文学性愈发地显豁起来：故事业已讲完，只有一段秦王头昏目眩的空镜。考虑到今存《战国策》“燕太子丹质于秦”一段大概率是依托《史记·刺客列传》而加以删削的文本，我们甚至可以认为，假如没有“史”之客观性的限制，司马迁完全有能力写出更富有传奇性的故事。区别于记载了更多道听途说传闻，但仍兼具杂传文体特征的《燕丹子》，《史记》的笔墨显然远胜之。文章可读性的高低，并不必然地与所记录事件是否“传奇”挂钩；严肃地表明史学的谨慎立场，反而能给传奇以现实参照，更增大传奇的震撼力。

当然，面对古代文本展开细致解读，可能时常要面对是否“原本”的问题。考虑到今本《史记》的文字远少于司马迁自称的“五十二万六千五百字”，则或许今本《史记》已被钞者作了大量删削，而原本《史记》的繁复程度可能远超今本。从今本中的长篇文章本身所呈现的效果来看，《史记》的风神是相当鲜明而特出的，且正存在于易为忽略的“闲言碎语”之中。《史记》的原始面貌或许展示了更为生动复杂的历史场面。

最后，我们不妨下一带有文学色彩的总结评论——对于太史公，人周知其乃“史家之绝唱”，是“小说之教父”；同时也应该相信，他如果生在当代，必然也是熟谙口头文学技艺的评书家，是善于营造镜头场面的电影大师。前人批评太史公之好奇，其“奇”不在于“增益怪诞”，而在于叙事引人入胜，所谓“于起灭转接之间，觉有不可测识处，便是奇气”（刘大櫆《论文偶得》）。这些表现技巧至今仍然具有艺术教科书的意义。

作者 张昊苏：南开大学文学院教师

陈 熹：美国斯坦福大学博士后