抗战时期陕西《国风日报》副刊《木刻前哨》的抗战动员

王军峰

(陕西师范大学 新闻与传播学院,西安 710119)

《国风日报》于1911年2月8日在北京创刊,是一份由辛亥革命元老景梅九等人创办的具有资产阶级性质的革命报纸。该报日出对开1张,社址在北京宣武门外南柳巷,参与编辑发行的包括白逾桓、田桐、仇亮等人,其宗旨是“赞助真实立宪,提供爱国精神,以世界之眼光,发精确之议论,指导政府不使政令偏颇,引诱国民勿令责任卸驰”[1]。在袁世凯复辟当日,该报出版一期“白报”进行抵抗,后被无理查封,创办人景梅九被逮捕,报纸被迫停刊。袁世凯死后,该报在北京恢复出版。张勋复辟后,景梅九在报纸上猛烈对其进行抨击,随之被逐出北京,报纸再度被查封。“西安事变”之后,国共第二次合作。随着全面抗战爆发,在中国共产党的指示下,为积极宣传抗战,1937年10月10日双十国庆纪念日在西安恢复《国风日报》,景梅九依然主持该报工作,编辑部地址为西安梁家牌楼公字五号[2]。在抗战时期的陕西国统区,该报极力主张对日抗战到底,反对退让妥协投降[3]。《国风日报》副刊《木刻前哨》是这一时期陕西国统区报刊中最早、最集中刊发抗战木刻作品的阵地,在第九期《致读者》中,其强调“本刊是本着‘抗日高于一切’的原则,要把每一个人的力量,尽用到抗日上去。所以用笔代枪,在后方做一种有力抗战的工作”。木刻“在提高民众抗日情绪,坚定‘最后胜利必属于我’的信念”上有较大作用[4]。《木刻前哨》的创办推动了陕西民众对木刻艺术的认识,传播了木刻技巧,以图像形式发挥了视觉动员的功能。

一、木刻与《国风日报》副刊《木刻前哨》概况

我国自从隋唐时期就开始有木刻,现代新兴木刻的出现则是由鲁迅先生从西方引介进来的。他之所以引入木刻,主要是看到了它具有“力之美”,尤其是在革命的中国具有其独特的媒介功能。他强调“当革命之时,版画之用最广,虽及匆忙,顷刻能办”[5]。著名木刻家李桦指出,“木刻是一种版画,其目的本来就是印刷”[6]。木刻不仅便于创作、复制传播性强,还能够刺激大众的情感。段干青认为“木刻本身具有强力的黑白对比,富有充分的刺激……是最敏捷、最简便、最有效力的宣传工具”[7]。因此,国难当头,就需要这种艺术以达到慰藉、刺激、兴奋、鼓舞无数紧张心弦的目的[8]。可以说,木刻这种对情感的刺激性使其成为激励民众、动员民众的重要艺术形式。

中国新兴木刻经由沪杭诞生,随着时局变动,在1938年其火种已经传遍了中国大地,形成了武汉、重庆、香港、广州、桂林、北平等木刻运动的重镇。但在整个西北地区,除了1937年温涛到达陕北后带来了新兴木刻艺术,西安乃至整个西北地区的民众对木刻艺术还缺少了解。随着早期左翼木刻家刘铁华、段干青、赖少其等来到西安,他们继承木刻的革命传统,将其作为民族解放斗争的艺术武器,积极利用木刻作品进行抗战宣传,《国风日报》的《木刻前哨》副刊就是他们进行抗战宣传的主要阵地。刘铁华曾于1938年到延安学习,后在西安八路军办事处组织中华全国抗敌漫画木刻协会西北分会,主办《抗敌漫画》,创办木刻训练班等,推动西安地区木刻运动发展。他在西安时期的木刻作品大多发表于《木刻前哨》。段干青早在1936年就指出,“在国难当头,木刻需要表现帝国主义的军事、政治文化经济等方面的侵略,将这一切的痛楚,忠实的刻画出来……才能得到人民的同情爱护”[9]。他认为,“木刻实为激发民众最好的工具”[7]。1938年到达陕西后,段干青积极利用木刻刀进行抗战宣传。除了在《木刻前哨》发表作品外,他还在洋县国立第七中学战地服务团从事抗日宣传工作[10]。通过《木刻前哨》,这些木刻家不仅为陕西国统区木刻的发展做了初步的普及性工作,而且发挥了木刻对民众的动员功能。

根据现存资料,能够看到《国风日报》在西安复刊后第一次出现木刻作品为1937年10月19日第三版鲁迅先生逝世周年纪念的专号上,该版刊发了鲁迅先生的木刻肖像。同版相关报道有《民族魂》《学习鲁迅先生》《哀念战斗到死的勇士》等,这里木刻作品主要是用来配合纪念专版的。大约在1938年2月下旬,《国风日报》创办了《木刻前哨》副刊,成为西安地区较早进行木刻抗战动员的重要阵地。现存资料最早的为《木刻前哨》第三期,时间为1938年3月6日,该副刊由全国漫画作家协会编辑,每周日出版一次。第三期共刊发木刻作品三幅,分别为拓夫的《光荣的牺牲》(1)本文所涉及的木刻作品均引自《木刻前哨》,为节约篇幅不再单独标注来源。、老陈的《英国和平阵线的动摇》以及干青的《夜袭》。自第五期开始,由全国漫画作家协会西北分会木刻组编辑,每逢星期一刊出。至1938年9月21日出版第25期,10月5日出版《抗敌木漫画木刻展会特刊》,刊发延安木刻家力群的《敌机走后》《机枪阵地我军英勇之姿态》和韵波的《骑士》,为该报最后刊发的木刻作品。除特刊外,《木刻前哨》现存资料为22期,缺少第一、二、四期,共存木刻作品计69幅(套),其中连环画6套。出版7个月左右的《木刻前哨》使《国风日报》成为抗战时期陕西国统区新闻业中发表木刻作品的唯一报纸。整体上看,该副刊版面相对稳定,平均每期发表木刻为3幅左右,同时配有木刻运动、木刻创作技巧、木刻理论等相关的文章,均以抗战动员为主题。

二、《木刻前哨》对抗战木刻理论与实践方向的阐释

《木刻前哨》是木刻家发表理论文章、传播木刻技巧、宣传木刻艺术、宣扬木刻价值、呼吁全国木刻界团结的重要阵地。抗战的时代主题使这些文章以突出民族革命为主旨,以抗战救国为紧迫使命。因而,该副刊刊发的有关文章,集中传播了木刻工作者的抗日救国思想,具有较强的革命性特征。

(一)抗战救国:抗战时期木刻工作的使命

在抗战时期木刻应承担什么样的历史使命,就成为木刻家需要考虑的问题。对此,《木刻前哨》发表了一系列文章对该问题进行了阐释。如段干青指出,在抗战中“首先需要唤起民众、强化其抗战情绪。而新兴艺术‘木刻’实为激发民众最好的工具”,是“最敏捷、最便捷、最有效力的宣传工具……是指导民众、教育民众的很好工具”[7],强调了木刻动员民众的宣传功能。洪雪邨在《今后木刻的题材》[11]中强调,木刻因抗战以来文化内移而内移到西北地区。在抗战的时代主题下,木刻的题材“当然要一切以抗战为第一”“为了要切实地把握抗战必定胜利”,今后木刻工作者可以取材于抗战,如南口之役、宝山之役等。如果没有战争经验,就取材于日常生活,对木刻创作的选题进行了说明。同日,《木刻作家当前的任务》[12]一文指出,“我们要活……就要负起救亡的责任”,而“木刻正是时代的产物,既是推动时代前进的工具”,木刻家则要拿起自己的武器——刀,对准我们的敌人,以木刻作品来生产巨大的力量,强调木刻家以木刻作为武器进行抗日的使命。铁华则在《抗战期中宣时工作者的使命》[13]一文中强调,“要争取最后胜利,只有动员千千万万的老百姓武装起来,才能给敌人以致命的打击”,而木刻工作者需要肩负起宣传动员群众的时代使命,“用我们宣传最有力的武器,摧毁抗战期中一切不利的障碍”。他还强调在“中华民族的抗战英勇地推进向前的时期,也正是抗战木刻突飞猛进的时候”,需要“全国的木刻工作者携起手来,扩大抗日木刻伟大的运动”[14]。萧四则强调“凡从事木刻的人,应该问问自己为什么学习木刻和木刻的使命是什么,如果这些问题不先弄清楚,你便不能走入木刻的正轨”。他认为当前“木刻的使命,是富有时代意义的”,而这个时代意义正是抗战的需要[15]。因此,也有人指出,为了“取得中华民族解放斗争的胜利”,需要木刻工作者多设木刻培训班,到乡村去举办木刻展览,多散发木刻宣传品[16]。可见,时代主题规定了木刻的时代使命,在抗战的时代主题之下,木刻以动员民众、抗战救国为其价值的实现方式。

(二)怎样刻木刻:木刻技巧的传授

木刻家刘铁华强调“战斗是木刻的特质”[14]。这是因为在抗战时期,木刻是作为民族解放斗争工具而存在的。对此,野夫指出“木刻是被侵略国家的弱小民族求解放及争取最后胜利的时代艺术”[17]。因为是求解放的艺术,就需要更多的普通人掌握木刻创作技巧,参与到民族解放斗争中。因此,传播木刻创作技巧就至关重要。《木刻前哨》刊发了木刻家段干青等人的文章,对木刻创作技巧进行可操作性的说明。比如,《怎样刻制木刻》[18]一文,对刻木刻的工具、木刻的构图和刻法等进行了介绍,如在构图上介绍了“贴稿法”“印稿法”等,对使用不同方法适合刻制的题材进行了说明;在刻法上介绍了线条刻法、握刀的手法、阴阳纹的运刀方法、肘腕用力的方法等,该版面还配发了不同木刻刀的图片。在《青年木刻作者的修养》[19]中,各平强调木刻“一半属于思想方面,一半还是属于形象方面”。因此,“对木刻技巧方面就要加以修养”,强调练习素描对木刻创作的重要性,指出提高木刻工作者修养应该在技巧层面注意的诸多问题,比如构图、刀法、黑白对照、拓印等。这种近乎操作指南的文章,能够指导普通人进行创作,其立足点还是在于通过木刻技巧传播实现抗战动员的功能。

(三)团结的力量:木刻界的组织工作

抗战时期,将木刻界组织起来,对全面动员民众抗战大有裨益。身处西安的木刻家正是看到了抗战对木刻界组织起来的现实需求,他们积极发表文章呼吁木刻界组织起来团结一致。如铁华发表文章《关于当前木刻界的组织》[20],强调扩大木刻运动肩负抗战使命,“没有严密的组织是不会收到伟大的效果的”。将木刻界组织起来,“做有计划的木刻抗敌运动,这是十分必要的,也可说是当前迫切的要求”。该副刊还刊发了当时身处武汉的木刻家卢鸿基的文章,指出抗战已经进入第二期,正是木刻艺术甚至整个艺术界担当起其任务及奠定其基础的时候,艺术的其他部门,都已经联合起来了,“木刻界也刻不容缓,非联合不可”[21]。就西安而言,这个运动面临着一些问题,主要是不能深入农村和前方战士中。因此,从事木刻工作的人,需要“在接近农村的乡镇,组织木刻漫画供应所”,以及木刻漫画家可以组成游击队,因为他们“本身就可以担当起游击队的任务”[22]。这意味着在各个层面都需要对木刻运动进行有组织有规划的设计,使木刻能更切合抗战的现实需要。

三、《木刻前哨》中木刻的视觉动员机制

法国思想家雷吉斯·德布雷认为,“图像,比文字更容易领悟、更煽情、更容易记住”[23]。视觉动员是动员主体为实现一定的社会目标,借助视觉图像影响或改变社会成员的态度、价值观和期望,以实现对社会成员的引导、组织和发动的过程[24]。借助“融化于形”的表意机制、“互化于情”的询唤机制、“同化于境”的浸润机制,图像叙事的视觉动员功能得以生成[25]。《木刻前哨》刊发的各类木刻作品,以图像叙事的方式实现对中国军民抗战的动员功能。这正因为木刻作为一种黑白对照的艺术形式,具有强烈的情感性特征。该副刊刊发的木刻作品反映了日寇对中国的残暴侵略,以及中国军民百折不挠的反抗精神,从侵略者和反抗者两个方面实现抗战动员功能。

(一)对敌寇残暴形象的刻画:从“直观”到“想象”的共情

这类木刻作品以刻画日寇暴行为核心,侧重日寇在侵略中国过程中各种令人发指的行为,以此刺激民众抗击日寇的心理,以实现通过木刻来“融化于形”“互化于情”的目的。首先,对日寇的侵略行径进行直观呈现。直观意味着人们不能将对象与内在内容分开,对象作为内在内容而直接在场,它是内在内容和对象的同一[26]。如《空袭》刻画了日寇飞机对西安进行的轰炸;孟然的《我的家》(见图1)刻画被炸弹轰炸的家园;铁华的《无组织的一群老百姓受了日本鬼子的屠杀》刻画了日寇对手无寸铁的老百姓进行屠杀的场景;赖少其的《日本军阀对我女同胞之奸杀!》和《日本军阀的惨暴》刻画了日寇在战争中对中国妇女的侵犯;陈执中的《同胞们,瞧吧!我们的家》刻画了家园堆满累累白骨的惨景。木刻作品直观图像的呈现刻画了日寇的残暴,激发了民众的愤怒之情。

图1 孟然《我的家》

除了直观的画面表达外,敌寇对中国人民家园的破坏,导致他们颠沛流离、生活无着的困境也被刻画出来,这使木刻图像所刻画的内容直接与普通民众的日常生活联系起来,也与更多群体联系起来,从而形成一种“想象的共同体”。身处共同体当中的群众,通过木刻“想象”甚至“亲历”他人的苦难,生成情感上的同情与共情。共情能力让“我”变成了“我们”[27],从而生成“我们”的共同意识。比如铁华的《流浪儿》刻画了一个流浪儿蜷缩在墙角的场景;张志达的《娘,肚子饿!》刻画了母亲面对孩子喊肚子饿的愁容;刘铁华的《难民的面孔》对抗战中难民的忧愁进行展示;陈平的《苍天无路去何方》刻画老百姓面对被日寇炸毁的家园而欲哭无泪的景象。这些木刻以纪实的方式对抗战中民众日常生活的场景进行了呈现,正是“融化于形”的体现,这构成了视觉动员的基础,通过这些木刻激发民众的仇恨心理和反抗情绪,实现了对民众的“情感询唤”,增强了木刻与民众之间的情感共鸣,激发他们保卫家园的决心和勇气,这正是中国军民团结抵抗侵略的情感因素。

(二)对中国军民英勇抗战场景的记录:共同在场的情感联合

“在场”作为人类互动的重要场景,影响着人们之间的互动、交流方式和情感体验方式。那些没有亲身经历前线战斗的普通民众,是“在空间中不在场”的他者。通过木刻对中国军民英勇抗战场景的刻画,能够形成“空间中不在场”的读者的“在场”意识,从而激发民众的抗战情感。对此,段干青认为,在全面抗战中,木刻作者需要刻画“我前方将士奋勇杀敌的情形,来激发全国民众怒吼抗战,以期达到长期抗战的目的”[7]。《木刻前哨》发表的作品集中表现在以下几个方面。一是反映民众对敌斗争,如干青的《夜袭》、刘岘的《袭击》、刘铁华的《奋勇杀敌》,小□(原字不清楚。编者注)的《我空军越海东征》、铁华的《大刀向鬼子头上砍去》、刘韵的《夜袭》,强调我军民的英勇抗战。二是对经典战役情况的反映,如干青的《敌军大败台儿庄》,刻画了台儿庄战役中中国军民俘虏日寇的场景。三是反映中国军民英勇抗战的牺牲精神,如铁华的《起来!不愿作亡国的人们》、佚名的《国事千钧重 头颅一纸轻》、段干青的《杀身成仁》(四幅连环画)、庚荫的《给我们枪来》等,强调了军民不畏牺牲、奋勇杀敌的勇气。四是对战士个体形象的刻画,如铁华的《英勇的战士》、陈平的《为民族流血创伤的战士》、韵岐的《我们的游击队员》、周吉人的《大众的射击手》和《在敌人后方的战士》、刘铁华的《游击战士》等,都以一个抗日战士为主要画面,他们或因抗战而受伤,或者呈现昂扬的斗争姿态,体现了中国战士的血性。五是反映后方支援前线的,如干青的《前方奋勇杀敌,后方努力工作》、铁华的《前方战士英勇的杀敌 后方积极的增加生产》、韵波的《后方加紧生产》等,强调了在抗战的时代主题之下,前后方军民合作抗战的重要性,动员更多民众为前线战士做好后方的生产补给。这些木刻作品既突出了个体和群体,也体现了“国家”,强调个体对保卫国家的作用,突出个体和群体在保家卫国中的贡献,从而起到利用情感纽带实现前线后方军民的联系,动员民众参与抗战的目的。

四、《木刻前哨》中木刻作品的整体特征

作为抗战时期陕西有影响力的进步报纸,《国风日报》创办的《木刻前哨》会聚了众多优秀的左翼木刻家,他们利用手中的木刻刀、利用木刻作品坚持抗战宣传。该副刊刊发的木刻作品受到抗战时代主题的影响具有较强的战斗性和写实性,同时突出体现了早期国统区木刻具有的象征性特征。

(一)战斗性

抗战的时代主题决定了木刻作品被视为抗战斗争的艺术武器,用以动员民众参与抗战,因而战斗性是其突出特征。战斗性往往以我军对敌寇在战场上的厮杀,或是对个体战斗形象的突出,或是对整体战斗形象的勾勒为表现形式。这些画面以较强的战斗性激励着读者,激发读者的战斗精神。比如刘岘的《袭击》画面以一位持枪的战士作为主体,战士身体前倾,保持冲锋姿态;《夜袭》以深夜袭击为描述的主要内容,画面突出五位战士拿着武器身体向前倾的出击状态,因而是对整体的刻画;干青的《敌军大败台儿庄》再现了敌寇被我军俘虏的历史场景,其《杀身成仁》四幅连环画展现了中国军人与敌寇搏斗而最终被杀的英雄场景。这种不畏牺牲的战斗精神在木刻中得以被突出,从而塑造了抗战军民的战斗精神。

(二)写实性

在抗战时期,写实更能激发民众,更契合于时代需要。一些木刻真实记录了敌寇侵略家园的暴行和民众流离失所的悲惨命运。如铁华的《无组织的一群老百姓受了日本鬼子的屠杀》《敌兵又在放火》,赖少其的《日本军阀对我女同胞之奸杀!》和《日本军阀的惨暴》等,真实反映了敌寇烧杀抢掠的暴行。同时,敌寇对家园的破坏导致民众颠沛流离也被木刻刻画出来,如前述木刻中的《流浪儿》《娘,肚子饿!》《难民的面孔》《我的家》《苍天无路去何方》《同胞们,瞧吧!我们的家》等,都是对敌寇侵略中国真实场景的刻画。这种写实手法的运用,能够激发民众的家国仇恨,激励他们反抗日寇暴行的勇气,同时还具有图像证史的功能。

(三)象征性

《木刻前哨》会聚的木刻家均为早期左翼木刻家,他们在木刻创作上还有鲜明的西方木刻烙印,具有欧化风格,突出特征是强调木刻的象征性。这种象征是通过构图的方式实现的。因而构图意义主要强调图像所有元素构成的整体意义,它是图像通过信息值、显著性和框架三个参数系统的布局来实现图像表征意义和互动意义的融合的[28]。这些木刻作品往往由具有符号性的元素组成,呈现较强的象征性。

对中国反抗日本的描画,如为纪念全面抗战一周年发表的陈执中的木刻《中国怒吼了!“七七”》,刻画了两只拳头正在用力挣断枷锁,而这两只拳头就是中国,枷锁则是日本。这象征着民族解放斗争终将打败日寇,获得民族自由。同版还刊发了张志达的木刻《伟大的民族解放开始了》(见图2),一只有力的手攥着武器,将敌寇压缩在一角,象征中国一定会战胜日本。铁华的《可纪念的“七七”》刻画了坚固城墙上站立的中国军队,旗帜飘扬,象征中国抗战的力量。

图2 张志达《伟大的民族解放开始了》

木刻作品《前方战士英勇的杀敌 后方积极的增加生产》中,前方占据主体地位的战士手中拿着剑,身后的两个人分别高高举起铲和耙,“剑”象征着前线的激烈战斗,而“铲”和“耙”则象征后方的生产。陈平的木刻《日本鬼子的妄想!》刻画象征日寇的拳头砸在了象征中国的泥潭上,再也难以抽出的画面,象征着日寇对中国的侵略,最终将会深深陷于全民族抗战的汪洋大海中难以全身而退。

五、结语

抗战时期民间报纸《国风日报》是陕西国统区较早刊登木刻作品进行抗战动员的媒体。这源于早期左翼木刻家在西安的会聚,也源于当时《国风日报》的进步倾向。全面抗战的时代命题刺激着《国风日报》和木刻家们,他们肩负时代使命,以木刻作品为宣传动员的武器,在陕西大地宣传木刻这种新的艺术形式,传播木刻创作技巧,让更多的普通民众和木刻工作者认识到木刻在抗战中的功能使命。他们通过理论反思和创作实践,推动了抗战时期西安乃至全国木刻运动的进步。