中国传统书画线条美学的后现代阐释

吴娱玉

线条是中国古典书画的灵魂,具有造型和传情达意之功能,中国古典书画家以线造型、以形写神,以达到写照传神、气韵生动的美学效果。中国传统书画中的线条不拘泥于形似,不执着于再现事物,恣意奔放、挥洒自如,极具生命力、律动性、感染力。画山,“便得山环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山情即我情,山性即我性,而落笔不生软矣”;画水,“便得涛浪潆洄之势,如绮如云,如奔如怒,如鬼面,自然水情即我情,水性即我性,而落笔不板呆矣”。(1)[明]唐志契:《绘事微言》,人民美术出版社2003年版,第11页。可以说,中国传统书画中的线条具有独立精神、自由品格、感性色彩。在西方绘画中,线条是一种描摹事物、再现世界的工具,它必须清晰流畅、逼真写实,需要遵循透视结构。在这个意义上,线条是理性的外化、秩序的表达,因此容易被定性、凝滞和僵化。当中国传统书画进入西方视域时,不少学者尤其是法国后现代学者大受震撼:原来东方运用线条表达世界的方式如此不同,这是西方思维之光无法抵达的“未思之处”。因此,中国线条的异质性在当代法国理论中拥有了解构能量和先锋意义。那么,西方学者在中国传统书画中发现了怎样的线条美学?其中蕴含了怎样不同的思维模式?他们又如何借助中国反思自身?

一、中国传统书画的线条美学

在中国,书画同源,书法和绘画中都有大量形态各异、简练流畅的线条,在笔墨运用上亦有共同的规律,都展现出一种抽象之美。罗兰·巴特(Roland Barthes)认为中国传统书画中的线条既实现了“写与画之间的并生关系”(2)[法]罗兰·巴特:《文之悦》,屠友祥译,上海人民出版社2002年版,第111页。,又凸显了身体这一维度。与此相较,西方拼音文字压制了文字更本质的形态,即作为“具象化身”的图像。也就是说,文字不仅是表象、指涉万物的抽象符号,而且是世界万物的具象化身,“整个物融入字母,字母成为物织锦内的象”(3)[法]罗兰·巴特:《文之悦》,屠友祥译,上海人民出版社2002年版,第110页。。具体来看,中国传统书画线条的特殊性表现在以下三个方面:

第一,西方线条意在通过对事物形态的精准还原呈现事物的本质,中国线条则不拘泥于具象描摹,而是重在展现事物的神韵与变化。西方传统绘画强调视觉优先,线条的地位就显得非常重要,尤其是在素描中,人物形象、空间布局与光影世界都由线条绘制而成。轮廓代表着物象的边界与限定,崇尚理性的西方绘画追求形式的明确、晓畅,重视线条的清晰、严整,强调绘画的逼真、准确;而中国文人画注重写意而非写实,强调神韵而非逼真,文人画中的线条多用来表现山水、风景,如修竹、岩石等。达米施(Hubert Damisch)认为,画竹在中国绘画中有着特殊的地位,竹的线条最接近草书,画家用类似草书的笔法,通过竹叶和竹竿来表达竹子的韵律节奏。他将元代无名氏和郑板桥的《竹石图》进行比照,进而探讨了画竹与草书的关系:无名氏的“每片竹叶对应一根线条,或长或短,或宽或细,或尖或曲,这些竹子似被链条捆绑在一起,竹茎从未出现过,墨色从浓黑到灰暗,以一种与空间相融的方式来表示空间的变化。因此,这幅画虽看起来极具现代感,但实际上最接近‘草书’”(4)Hubert Damisch, Traité du trait/Tractatus tractus, Paris: Réunion des musées nationaux, 1995,p.35.。而郑板桥的“画风流畅自如,在很大程度上得益于草书。竹茎以单线描绘,竹节的节奏感与竹节的韵律感相得益彰。竹茎以单线勾勒,竹节有节奏地律动,与草书的‘竹’字相得益彰”(5)Hubert Damisch, Traité du trait/Tractatus tractus, Paris: Réunion des musées nationaux, 1995,p.191.。中国线条的特殊性在画竹与书法中被表现得淋漓尽致。

石涛的“一画论”更是为风景画打开了全新的思维模式和空间视野,“一画论”的“一”不是数量上的“一”,不是一笔一画,而是“无”。在石涛看来,无心处就是有心,无画处就是有画,无法处就是至法。他通过对先行法则的解构,建立了一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画法则。可以说,西方绘画追求事物在场的逼真,而中国文人画的精神内核在于传神,既要画出可见,又要画出有无之间的不可见,正如宋代画论家邓椿所言:“盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态,而所以能曲尽者,止一法耳。一者何也?曰:传神而已矣!世徒知人之有神,而不知物之有神,此若虚深鄙众工,谓虽曰画而非画者,盖止能传其形,不能传其神也。”(8)[宋]邓椿:《画继》,人民美术出版社1963年版,第113—114页。朱利安(Francois Jullien)也发现了中国绘画有无之间的妙处,他认为有无之间意味着一种饱含潜能的未完成状态。完成意味着静态、封闭、僵死、失效,而未完成不是遗漏和残缺,它能将固态的画面疏通,并使其生出无穷生机,中国的山水画正是如此,山岿然不动,水蜿蜒不止,二者动静交错,形成一种生动的连缀与互补,展现出持续流变的动态过程。

第二,西方线条展现透视结构,而中国线条注重内在节奏。透视法是西方绘画最具权威的艺术原则,欧洲中世纪的画家借助几何语言去塑造形状,并在平面上发展出了一个中心化的透视结构。西方绘画的几何线不仅表现了线的轨迹,还代表着一种规则与秩序。但是,在透视法被奉为圭臬之后,西方绘画就受到了线性秩序的压抑与束缚。透视法以规则的、封闭的、正交直角的方式去表现空间,达·芬奇《最后的晚餐》展现出的就是一种充分的透视,即眼睛按照一定的等级秩序和几何规则对朝它涌来的诸多事物进行排列组合,可以说,透视呈现的是一个经过筛选、组织、架构的结果。而中国早在北宋文人画诞生时起,绘画的目的就不是再现世界,中国画家并不仅仅还原事物的外表,而是追求一种内在的节奏。画家根据事物的本质和对意义的思考,将它们完整或简略地自由绘出,以表达事物性格或再现氛围。中国传统书画中的线不是用来再现事物的清晰性,也非展现秩序等级,而是变化流动、气象万千,呈现出一种随物赋形的内在节奏。每个线条都是独一无二、不可复制的,它们不从属、不附庸,是自由、变化、独立的,因而具有无限可能和涌动的生命力。事实上,线条韵律蕴含的是艺术家独特的情感与敏锐的感知力,也能唤醒人们内心潜藏的感觉,中国传统书画中的线条能体现一种感染力极强的内在节奏和律动。英国艺术史家罗杰·弗莱(Roger Fry)认为,线条有两种特质能够引发人们愉悦的情感:一是线条自身的韵律,二是造型的结构意识。一方面,“书法的线条是对姿势的记录,准确地说,它是对姿势纯粹和完整的记录,以至于我们可以带着同样的快乐去跟随它,就像我们跟随一个舞者的动作一样。它比任何其他艺术更擅长表达思想气质和主观内在”(9)Roger Fry, “Line as a Means of Expression in Modern Art (Continued),” in The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.34, No.191 (1919), p.62.。书画是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术,它不是单纯地再现实物,也不完全抽象,它具有形式之美,有情感与感知力,既表征实物又表现生命。另一方面,线条的造型结构能引发空间美感。艺术作品中的空间构造不是凭借色彩平铺,也不是通过几何透视法,而是通过一种线条韵律营造空间感,这是一种表达情感与境界的“空间创造”。在这里,艺术家“沿着一种自由的感性,时刻警觉地探究构成艺术的那种强烈、统一、连贯的形式特征。他们知道在艺术创造中蕴含感性、保持纯真是多么重要……绘画是一种生动的审美体验的无意识溢出,而不是在想象的公众面前的一场表演,而这一切都是艺术家通过线条表达力量而获得的效果”(10)Roger Fry, “Line as a Means of Expression in Modern Art (Continued),” in The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.34, No.191 (1919), p.69.。在这个意义上,线条独立自由、节奏疏朗,且蕴含感性力量,拥有构型能力,充满无限变化,进而展现了万千世界。

第三,西方线条是静止呈现,而中国线条是一种行动的艺术。达米施认为中国的线条不仅是对动态世界的呈现,而且绘制线条本身被作为一个行为或活动展现,他非常推崇石涛的“一画论”,“一画论”提出线的流动也是作家的行动,二者合而为一,这启发了达米施从绘画行为方面去解读西方当代抽象艺术。达米施以卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana)为例,认为封塔纳的《空间概念》系列绘画用刀划破画面,那标志性的割痕是力的展现,“画布就像一块屏幕。眼睛只能通过画布上的缝隙来观看。这样一来,观众就成了一个窥视者:通过这个缝隙的侵入而观看世界”(11)Hubert Damisch,Traité du trait/Tractatus tractus,Paris: Réunion des musées nationaux, 1995,p.8.。 这一创举击碎了观者的前理解,给人以震撼和无限想象。这道划痕既是线条也是行动,既抽象也具体。而中国传统书画的线条蕴含着图像(绘画)与语言(书法)的双重内涵。中国文人画的魅力在于线条独特的表现力,这归功于书法的笔墨运用技巧,线条以墨色的焦、浓、重、淡、清来凸显物象的远近、凹凸、明暗、阴阳、燥润和滑涩,又根据不同的用墨技法分为平涂、积墨、破墨、泼墨、冲墨、吸墨、让水、赶墨、胶结、排结和晕结等,中国书画的线条通过“笔”与“墨”、“肉”与“骨”的对话形式有效地将色彩与图形融为一体。与此同时,中国的草书不仅是线条的流动,更是身体的运动,在纸面上,字形大小斜正组合,字距布置错落有致又变化万千,艺术家在行云流水的运笔过程中把提按顿挫表现得明显而又自然。线条与行为融为一体,一气呵成,线条张弛自如,突破了形式的束缚,用墨巧妙自然,打破了单字的空间概念。通篇开合有度,行文气势连绵。同时,书写行动散朗洒脱,人、笔浑然一体。也就是说,世界万物投射到画家身体之上,画家的臂膀延伸至笔尖,而线条是世界、画家、画笔三者交织、共振、协调一致的产物。所以,线条呈现的始终是一种动态的、自由的节奏。可以说,线性韵律将世界的变化无常、画家的内心体悟、画笔的外在表现融为一体,它不是机械的复制模仿,而是生动的自我展现。

或许本雅明(Walter Benjamin)的“潜在相似性”可以更好地解释这种线与人的双重运动,他受林语堂启发,认为中国书法崇尚“线条的抽象美及由方块字组合所产生的不稳定平衡……在中国书法史中,出现了理论上所有可能的节奏和结构形式的研究”(12)[德]瓦尔特·本雅明:《摄影小史》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社2017年版,第163页。。1937年,本雅明观看了法国举办的中国画展后,认为“中国书法——或称‘墨戏’……具有卓越的动态性”(13)[德]瓦尔特·本雅明:《摄影小史》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社2017年版,第163页。。本雅明敏锐地洞察到中国书法是思想、图像、行为相融合的艺术,书画、世界、人的行动具有“潜在的相似性”(14)马欣在《本雅明对中国书法的美学阐释及其笔迹学背景》(《中国比较文学》2019年第2期)中对此有相关论述。,在这里,世界与自然、人的思想与行动、线条或图像不是被同质化,而是保留彼此的差异与个性的同时,达到了共振和谐、频率一致。可以说,“相似性”并非同一性,而是内化了的差异性,“相似性”不是整齐划一的编码,也不是取消差异的整合,它通过感觉构成了非具象拟像(simulacre)世界。

二、线条蕴含的精神与深度

(一)未分与潜能

20世纪的西方学者已经开始大规模地反思西方传统中的本质主义、理性至上、二元对立的弊病,而身处东方的中国具有独树一帜、全然异质的思维模式,中国传统书画中的线条美学成为批判西方理论体系的重要窗口。中国传统书画的底色是道家思想,《周易》所言“通神明之德,类万物之情”,《老子》所言“无名,天地之始”,都意味着天地人、时空物融合为一。可以说,书画中的线条呈现出了一个未经分化、物我合一、充满潜能的世界。

石涛提出:“一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知。所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”(15)朱良志:《〈石涛画语录〉讲记》,中华书局2018年版,第33页。“一画”作为无法之法,要求画家摒除传统、概念、物欲、笔墨技法等的束缚,进入纯粹的自由境界。达米施将其解释为“《周易》中的第一卦,横杠的形式‘—’”(16)Hubert Damisch, Traité du trait/Tractatustractus, Paris:Réunion des musées nationaux, 1995,p.37.,“夫乾,其静也专,其动也直,是以大生焉”(17)[宋]朱熹撰,廖名春点校:《周易本义》,中华书局2009年版,第230页。,乾六画皆阳,纯阳刚健,当它静而不变时,则专一而无他;当它动而变化时,则直遂而不挠,周易中的“—”与书画中的线一脉相承。达米施认为,规则建立在老子所谓的“太朴”之法消解、分离的基础上,“太朴”就像一块未经切割的原木,这浑然天成的状态是世界的本源。

朱利安在《圣人无意——或哲学的他者》中很好地解释了这一问题,他认为,逻辑联系就像是一束线,如果你取其一而弃其余,那么你的思想便倒向了很多方面中的一个方面。提出一个观念等于从一开始就丧失了你预先想阐述的东西,“从今往后,你再也摆脱不了这个偏见,你会永远遭受最初的观念产生的偏见的影响。你还会不断地回到这个观念上来,想抹掉它;为了抹掉它,你会不断地以其他的方式把思想的整个领域揉皱。但是,你将永远地丧失思想的平平整整、无褶无皱”(18)[法]弗朗索瓦·于连:《圣人无意——或哲学的他者》,闫素伟译,商务印书馆2004年版,第8—9页。。《周易》中这几条线象征着境况的不同表象,以及境况发展变化的连续时刻,任何一条线都没有与其他的线分开,都没有突出自己,也都没有对其他的线造成压制。正如阿多诺(Theodor W. Adorno)的“星从”、德勒兹(Gilles Deleuze)的块茎、巴特的互文性,事物没有等级善恶,而是彼此相互照应。所以说,“无首”即所有的龙“志同德齐,相与为群”,没有等级尊卑,平等共在,“各乘时以自强”,因为不同事物“无贵贱之差等”,都是“无首”的龙身,平等均衡,其中的每一个因素都如一条“龙”,都可以“因其时而乘之”。(19)[清]王夫之:《周易内传》,载《船山遗书》第1卷,北京出版社1999年版,第6页。这意味着只要思维中没有预设的真理、没有理念的加持、没有先入为主的偏见,便能保住现实的全部潜在性和差异性。朱利安引用王夫之的论断“‘无首’者,无所不用其极之谓也”(20)[清]王夫之:《周易内传》,载《船山遗书》第1卷,北京出版社1999年版,第6页。,认为卦象的任何一条线,都不会主张自己为首、余者为从,不会独尊权威而遮蔽少数,所有的线条都处在飞腾和展开的状态,像一群“龙”,像一群飞鸟(“为跃,为飞”),每个事物都保持着自身的差异,充分发展、和谐共存。(21)参见[法]弗朗索瓦·于连:《圣人无意——或哲学的他者》,闫素伟译,商务印书馆2004年版,第8—10页。变化中的事物会形成对立、陷入僵局,但也可能峰回路转、柳暗花明。卦象以两种相对立的线条,即饱满的阳和有开口的阴来代表所有过程中的两个端点,并以持续的变化作为理解现实的角度,透过阴阳转换,评估力量起伏,构成世界的潜能。可以看出,朱利安认为《周易》中的线与书画中的线能够形成互文,蕴含着无数可能状态,而以道家思想为底色的中国传统书画中的线依然葆有这种神秘、模糊、充满变化和力量的状态。

(二)逃逸与生成

在法国解构思潮中,关于“线”的讨论愈演愈烈。在德勒兹、伽塔利(Félix Guattari)看来,“作为个体或群体,我们由线构成,而且这些线本性上极其杂多”(22)[法]吉尔·德勒兹、[法]克莱尔·帕尔奈:《对话》,董树宝译,河南大学出版社2018年版,第149页。,线是世间万物的构成要素之一,他们强调要“形成线,决不要形成点!速度将化点为线”(23)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les Éditions de Minuit, 1980, p.36.。线性空间就是“多”之连续性,不可被还原为一种严丝合缝的统一性。在绘画中,线条最具价值的表现是使基底(lefond)上升,使形式消解。德勒兹认为,在西方传统绘画中,线条是再现世界、描绘轮廓、凸显形式的工具,直到18世纪之后,西班牙画家戈雅(Goya)与法国画家奥迪隆·雷东(Odilon Redon)绘画中的线条才呈现出不同,戈雅凭借的是蚀刻法的灰色单色画技术(grisaille) 和蚀镂法的严格性,而雷东则是借助明暗法(clair-obscure)和抽象线。二者都通过放弃形象显现、放弃线条轮廓、放弃形式造型,从而使得抽象线获得了自身的全部力量,在这里,线条从混沌的基底中凸显出来,又深深地融入基底之中。(24)参见Gilles Deleuze, Différenceetrépétition, Paris:Presses Univesitaires de France,1968,p.44.这两位画家打破了西方传统的线性秩序,让线条取消形式,回归混沌。

中国传统书画中的线条并不执着于准确地表达形式,而是重在呈现流动、异质与多样。于是,在后现代视域中,中国美学的“线”颇具颠覆性和先锋性。《千高原》(MillePlateaux)一书中谈到,西方的思维是树状的,这是一种不断复制的同一性逻辑,是一种中心化、等级制的有机结构;而东方的思维是“块茎”式的,这是一个异质、多样、蔓延恣肆的世界。“块茎”布满了逃逸线,因而没有根基、不具中心、不断生成。《千高原》中援引了美国小说家亨利·米勒(Henry Miller)的表述来展现中国的草与线:

中国是生长在人类甘蓝田中的莠草……莠草是人类努力的报应(复仇女神)。在我们赋予植物、野兽和星辰的全部想象性存在中,也许莠草引导着最具智慧的生命。的确莠草不开花,也没有产生航空母舰,也不会有山上的布道……然而,最终总是莠草占据了上风。……草仅仅生长在广袤的未被耕作的空间之间,它填满了虚空,在其他的事物之间、之中生长。花是美的,甘蓝是有用的,罂粟令人发狂。但是,草会泛滥,这是一种道德教训。(25)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les Éditions de Minuit, 1980, pp.28-29.

德勒兹、伽塔利认为中国传统书画“不是模仿性的,也不是结构性的,而是宇宙性的”(26)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les Éditions de Minuit, 1980, p.343.,不是柏拉图以来的基于再现论的超越性哲学,而是探索一种基于生成论的内在性哲学。德勒兹、伽塔利谈论了三种线,分别是坚硬线、柔韧线和逃逸线,即“僵化的切分性的线”“分子的切分性的线”和“抽象的、断裂的逃逸线”。(27)参见[法]吉尔·德勒兹、[法]克莱尔·帕尔奈:《对话》,董树宝译,河南大学出版社2018年版,第183—184页。坚硬线意味着“切分”(coupure),被界域与编码的思维控制,让生命僵化;柔韧线意味着破裂(fêlure),相对解域化,但总被再域化威胁;逃逸线意味着“断裂”(rupture),形成一种块茎般的多元体。块茎中没有中心、组织和权力关系,它是彼此交织、相互作用、不断变化的平面结构,没有终点和起点,可以无限延展、变动不居。

可以说,线是点与点之间的运动,唯有通过“中间”(mileu)才能运行,而生成的线只具有“中间”,“生成既不是一也不是两者之间的关系,而是‘两项之间’,是与两项相垂直的边界线或逃逸线、坠落线”(28)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les Éditions de Minuit, 1980, p.360.。逃逸线始终在急速运行,“宇宙如同一部抽象机器,而每个世界就像是实现这部机器的具体配置。如果我们将自身缩减为一条或多条抽象线(它们将延伸于、接合于其他的线),从而直接地、立刻地产生出一个世界(在其中,是这个世界在生成),那么,我们就生成为整个世界。如中国诗画中的线条那般去写作”(29)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris:Les Éditions de Minuit, 1980, p.343.。可以看出,德勒兹的“逃逸线”意味着自由、变化、创造,其背后是“一种生成-疯狂(devenir-fou),一种生成-无界限(devenir-illimité)”(30)Gilles Deleuze, Logiquedusens, Paris:Les Éditions de Minuit,1969,p.298.。逃逸线流动着、散播着、延伸着,如此一来,主客体的身份被打碎、被隐匿,化为一群流动线条中的一员。在运动中,粒子的差异并无减少,在粒子的共振中,差异被差异化了。逃逸线避开起点和终点的禁锢,因为起点和终点意味着已被盖棺论定,变成僵硬的概念和固定的存有,逃逸线强调“之间”——永远不息、没有终点的运动,它蕴藏无限可能,即“生成”,生成是比存有更根本的运动。

不止如此,德勒兹的“逃逸线”与德里达(Jacques Derrida)的“踪迹”形成对话,德里达在《论文字学》中也提到了线性文字和线性规范,他认为“线条”代表着一种难以把握的特殊模式,并且“这种谜一般的线条模式是哲学在审视它自身的历史本质时不可能发现的东西”(31)[法]雅克·德里达:《论文字学》,汪堂家译,上海译文出版社1999年版,第127页。。德里达将线条引申为踪迹,他认为踪迹的嬉戏不再属于存在的视域,但传达和包含了存在的意义:“踪迹的嬉戏,或延异,它没有意义,它不是。它不属于。没有支撑,没有深度,在这个无底的棋盘上,存在置于嬉戏中”;“因为踪迹不是某种在场,而是一个改变自身、移动自身、指涉自身的在场的假像,它就没有合适的场所——抹擦则从属于踪迹的结构。……它变成一个普遍化的指涉结构中的功能,它是一个踪迹,是抹擦踪迹的踪迹”。(32)[法]雅克·德里达:《延异》,汪民安译,《外国文学》2000年第1期。可以看出,德里达的“踪迹”是取消在场却又包含着在场的意义,意味着在有无之间,不被框定,自由嬉戏。

在后现代的视野下,中国美学中的“迹”点石成金般地获得了新的意义,它不是一个封闭的结构,而更像一条动态的逃逸线。在中国传统书画中,何为“迹”?宗炳言:“神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽焉”(33)[南北朝]宗炳著,陈传席译解,吴焯校订:《画山水序》,人民美术出版社1985年版,第7—8页。;方薰又言:“古人不作,手迹犹存”(34)[清]方薰撰,郑拙卢点校:《山静居画论》,人民美术出版社2016年版,第20页。。中国古人发现了“迹”,朱利安以异域的眼光发现了我们熟视无睹的中国文化特质,他认为:“‘迹’恰恰在‘有无’‘之间’(entre),其身份属于既现实化却又不黏滞,或被贯透却又不胶着,既被放‘松’(舒展)却又立即被‘取’回,抑或醒目、可见、甚至烘托可见,却又转瞬即逝、从不强制的东西。它是在场的,但又栖居着缺席,如果说它是什么的(de)符号,那么应该是即将起航(partance)的符号:既虚又实,既具体有形又含糊惚恍,既可触知又在逃逸。”(35)[法]朱利安:《大象无形:或论绘画之非客体》,张颖译,河南大学出版社2017年版,第218页。若即若离之间,“迹”呈现出生机勃勃、无拘无束的形态,正如朱熹《近思录》中提到的“通曰智”,“通”即祛除晦暗,渗透到、抵达至更远的地方,这样才有更新知识的可能。

三、中国美学思想的内在性

自柏拉图、亚里士多德以来,经过笛卡尔、康德、黑格尔的发展,西方文化奠定了内容和形式、本质和现象、主体和客体、灵魂和身体、理性和感性等二分的思维模式,而这一思维将世界割裂为本质主义、二元对立。处于低级和附庸的形式、现象、客体、身体和感性就被忽略、排斥和压抑了,而处于高级与主导地位的内容、本质、主体、灵魂与理性造成了认知的偏差、僵化和凝滞。20世纪,西方学者不断反思西方思想的弊病,并试图从莱布尼茨、斯宾诺莎、尼采、柏格森那里梳理出一条不同的思想发展脉络,用强调“内在性”的潜能代替“超越性”的形而上学。在这个语境中,西方重新发现了中国。德勒兹和伽塔利将中国思想作为西方哲学的“外部”(dehors)与“彼处”(ailleurs),朱利安将中国文化作为反思西方思维的一个完全异质的“他者”。这是因为中国思想从一开始就拒绝形而上学和二元对立,它保持着清晰与模糊、有与无、虚与实的张力,始终认为现实与潜能、感性与理性相辅相成,甚至不可见的“无”蕴含着更强大的张力,这就是一种内在性的思维模式。

那么,什么是内在性?“绝对内在性是自在的:它不在某物之中,也不能被附属于某物。它不依赖于某个客体,也不归属于某个主体。”(36)Gilles Deleuze, Pure Immanence Essay on A Life, Trans. Anne Boyman, New York: Zone Books,2001,p.25.在这里,身体(corps)和身体之间平等且独立,彼此感应、相互触碰,“是一种内在性的没有缝隙的接壤,是接壤的刺激和招惹,是关联性的一波一波的煽动,是触碰之后的回音和共鸣”(37)汪民安:《何谓“情动”?》,《外国文学》2017年第2期。。需要指出的是:第一,内在性不是内部性(intériorité),与内部相对应的是外部(dehors),依然是主客二分的思维结构;第二,内在性也不是超验性(transcendance),宗教神学就是围绕超验性的形而上的维度建构的。“超越”是“一种向后站并且向远处看的姿态,一种富有批判性和反思性的追问,一种关于远方为何的崭新想象”(38)转引自韩振华:《“内在超越”:宗教性的,还是批判性的?——访罗哲海教授》,《哲学动态》2019年第5期。;“内在性只对自身而言是内在的,并因此捕捉一切,吸纳整一(Tout-Un),不会留下任何内在于某物的东西。总之,每当我们把内在性解释为内在于某物的时候, 这一某物就会重新引进某物”(39)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris:Les Éditions de Minuit, 1991, p.47.。内在只属于自身,不从属、不依附、不被化约、不被整合,它不停滞、不封闭,不断地吐故纳新、引入他者;同时,它不具有普遍性、超越性,不能被中心化、组织化,它无主体、没有理性,只有过程,而其中真正起作用的是多样性、流动性和差异性。

可以说,西方思想在认知世界需要外在的、超越的价值来选择优劣、判断正误、区分高下。而根据内在性标准,事物之间是平等的、偶然的相遇,它们在内在性的平面上根据彼此的强度不同、共振频率不同而结合或分开。在这里,没有权威、中心、等级和遮蔽,是在无限运动中保持各自的独立性与差异性,又彼此影响、交相辉映。事物的好坏、雅俗不取决于善恶,这意味着原先的认知范型、主体哲学已然失效,只有这样,事物才能差异化,思想才有生殖性,向着未思之处延伸,向着外界思想逃逸。“自我”在无限微分中成为无人称的个体,成为一种纯粹内在性生命,成为中性且超越善恶的一个独特的本质。德勒兹认为,纯粹的内在性是一种生命之力。

首先,内在性将“不可见”内化为一种潜能,而不是外在的标准。对内在性的讨论归根到底体现的是人对未知的、不可见的世界是如何理解的。梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)谈道:“褶皱缠绕在可见形象之上,同时又令其缓缓展开,它本身并不是来自于一个黑暗的内部……褶皱的空心不过是在外部在折叠时中心形成的内部。”(40)[法]艾曼努埃尔·埃洛阿:《感性的抵抗:梅洛-庞蒂对透明性的批判》,曲晓蕊译,福建教育出版社2016年版,第153页。然而,在传统西方哲学中,那种不可感知的不可见,如上帝或理念绝对不可见,但本质上是实存的,被设定为一种形而上的超越维度。天作为价值的创始者,决定着道德的合法性,制造了等级、善恶、优劣,这除了设立一个外在的、绝对的标准,并不能真正激发生命本身的能量和价值。而在中国,人们并没有将“不可见”的天或道绝对化,而是对这种“不可见”视而不见,如《老子》曰:“道之出口,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”(41)[魏]王弼注,楼宇烈校释:《老子道德经注校释》,中华书局2011年版,第91页。天或道不做自我分化,其上不皦,其下不昧,复归无物,这种不可见的道是一种内在的力量。可以说,中国文化不存在本质与现象的对立,也没有现实与超越的分级,而更注重有无转化、互利共生,将所有他者纳入“自我”之中,打破原有的框架结构,使不同元素转化、组合,从而获得新的可能。

所以,中国传统书画尤其是草书中的线条(42)之所以特别强调草书的线条是因为草书更接近中国绘画的艺术精神,草书并不遵从文字符号清晰表意的目的性,而是更加凸显挥洒写意、不拘形式的艺术性。透露着一种内在力量,这表现在两个方面。一是在笔法上:线与线之间递相映带,上下接承,转笔之际,笔锋亦圆,不露节眼,然后于相反方向下笔,再回笔,不露笔锋,运笔疾势,如啄磔之姿,如紧跃之态,又迅速“掠笔”,笔锋凝滞,形成抵抗,呈现粗放、凌厉、巍峨之感。二是在风格上:中国传统书法中的线条亦浓亦淡,偃仰向背,伏笔千里,蕴含着独特的节奏韵律,讲求骨气、韵味、气势,畅通飘逸,须求映带,字势雄媚,简劲有力且激荡着生命的律动。

其次,内在性遵循的不是“清楚明白”原则,而是强调模糊、虚实相生。近代以来,笛卡尔建立在理性基础上的“清楚明白”原则成为西方人思考世界的基本方案,而建立在牛顿经典力学之上的现代科学、启蒙运动以来的主体哲学,以及基于同一性的认知范式更是撑起了西方思维的整座大厦,人们用理性认知、判断,用力学的尺度去衡量、解释自然现象,将一切运动都归结为机械运动,认为自然是一架按照科学规律运动着的机器。而中国古典思维认为世界是混沌的、模糊的,“道”以一种潜能的方式处于包罗万象的“无”之中,是不可说、不可见、未分化的“一”,具有原初性。正因为“道”之未分化,使得“道”显得朦胧恍惚,清晰者不断产生于不清晰者,从而不断显现自身。它不被定义、浑然天成、无情无识,如朱利安所说:“若要描绘‘道’——它混淆着在场与缺席——所固有的朦胧惚恍,需要让人看到诸事物的轮廓几乎无法勾勒,甚至克制自己的显现,或者已经正在摆脱、躲藏和消抹自身。”(43)[法]朱利安:《大象无形:或论绘画之非客体》,张颖译,河南大学出版社2017年版,第72页。

所以,中国山水画擅长营造一个虚空容纳世界万象,在画面上呈现出若隐若现、虚虚实实的风格,而山水之间,这阴阳乾坤的张力可以生成万物。所以说,中国传统书画呈现的是欲隐还显、不甚分明的世界,其“反-再现”(dé-représentation)的线条也不再准确逼真地展现事物轮廓,而是呈现事物之间的动态关系。线条是自由、恣肆、未完成状态,它不定型、不僵化,让生命无限生成,让可能无限延展。

再次,内在性随物赋形,是动态的,因而也充满张力、生生不息。可以说,《周易》中的混沌之思,并非缺乏秩序而被宇宙取代的原始混沌,而是无法被概念、定义、形式照亮的物质“暗面”(robscurit),是一种“未分化的基底”,所有个体的诞生皆源于此。在反思现代性的思潮中,海德格尔、布朗肖、巴塔耶、利奥塔、德勒兹、阿甘本等诸多学者都试图回到世界原初状态,这是一个混沌、未分化、不确定性、无规则的状态,在这里,充满了随机性、差异性、不可预测性。可以看出,中国思维最重要的特征便是动态与变化——“在天成象,在地成形,变化见矣”(44)[宋]朱熹著,廖名春点校:《周易本义》,中华书局2009年版,第221页。,这种变化和西方的运动、异化不同,而是自然而然的演化,它不是孤立的、有预设的,而是世间万物共生共在、自然而然的状态。也正因为变,万物才通达、不腐。这与德勒兹的生成理论不谋而合,因为世界被设置无数框架和范式,解域才势在必行,解辖域化(déterritorization)可以不断生成以通达他者发生链接。在他者的外部冲击下,块茎爆裂为逃逸线,“之间”的事物不断解辖域、再辖域(reterritorialisation),中心被击碎、权威被消解,多样性的世界由此而生,可以说,生成就是一种不断变化、不断解域的状态。

阴阳变化之“道”是可见世界的基底与源头,它迂回复归、周而复始,不断地调适、运行,这“既非‘在’(être)的视角,亦非确定性的视角,而是‘发生—获得’之能力(lacapacitéd’avènement-obtention)的视角”(45)[法]朱利安:《大象无形:或论绘画之非客体》,张颖译,河南大学出版社2017年版,第145页。。可以说,中国文化把世界当作随时处于运作中的“过渡”(latransitions)或一种绵延的过程,没有用形式、目的、范畴来解释变化,没有预设主体来主导变化。中国思想崇尚虚实相生、提防分别、避免固化,因为一物之发展无法缺少另一物,一物已在另一物之中。中国思想很早就发现事物无法独立运行,事物只有在关系中才能获得自身,这种内在性不是同一性和本质化,而是既完满又空虚的“无限可能性”之“共时并存”,一种既汇聚又流溢的无限能量。事实上,超越性将事物的内在性绝对化、固定化、单一化,而中国思想中天地阴阳变化体现了内在性的无限张力和潜能。

所以,中国传统书画中的线条永远是流动变化的:其山蜿蜒如龙、呈险绝之势,线条一收一放、张弛相交,山渐开而势转,激起跃动,不知山性即止,而情态则面面生动;其水波浪叠加、气势如虹,水性虽流,而情状则浪浪具形。中国传统书画中的线条从来不是静止的描绘与再现,而是得参差之势、虚实取势,呈现出呼吸、交流、涌动和张力,画中墨气所射,四表无穷,无字处更显其意。

中国古人以一种不同于西方的视角来认识世界,认为事物不是孤立于世界之中,而是各自以不同的韵律跳跃、舞蹈、共振。他们不把世界当作统一、均匀、井然有序的有机整体,而是当作无数岔路的叠合、无限变化的偶然场域。在这里,不同事物都惬意自由地栖居其中,这造就了与西方所强调的“生命”(unevie)不同的生存方式,即“生活”(vivre)。“生命”存在于生、死两点之间,这是外部视野下的一个客观、超验的维度,朱利安认为西方人对“生活”不具有反思能力,甚至没有获取观看它的距离;“生活”不能倒退,不能延长,不是活在出生与死亡的起点和终点之间,也不活在生命的间隔里。因为主体的意识无法看到自己生命的开端或终点,出生和死亡只是一种随机且偶然的节点,它们都是从见证者即他人眼里得出的,而“生活”所涉及的却是连续性的活动,“生活”不需要辨识开始和结束,不需要意识分辨与建构。在“生活”中,时间不能用形而上学来把握,而是以直觉、感觉的维度来体悟,“生活”是过渡性(transitionnel)的,属于内在性样式。在这个意义上,中国传统书画中的线条透露出一种不同的思维方式和生存哲学,即破除了本质主义、形而上学等固定的思维模式,从而获得一种自由飘逸、形神兼备的美学效果。

论述至此,我们可以看到,中国传统书画中的线条穿越千年、跨越千里,在当代西方重新点燃了其生命力,它形式上的流动随性、自由不羁,承载了中国古人对世界的独特想象,也具有反思当代西方思想的先锋意义。在中西互鉴、他者文化的对照下,借助法国解构思潮的认识装置,我们换了一种阐释方式,再次观看到中国古典文化那些不曾发现或呈现不足的面相。在这个从中国传统书画到西方理论、从西方理论到中国接受的双向旅行中,视角变换使得意义增殖,文明互通进而形成对话。