基于舞台剧叙事呈现的《聊斋志异·画壁》叙事艺术研究

郭家慧 郭勇

摘要：目的：《聊斋志异》的491个短篇故事大多是把花妖狐魅由至幻之境引入凡俗人间，而《画壁》却与之相反，是将现实人物引入梦幻的壁间世界，向读者呈现一场舞台剧的表演。方法：文章从叙事角度出发，分三部分论述，认为蒲松龄让《画壁》中的凡俗之人进入幻境，和佛经中的散花天女一同上演了一场诡谲奇幻的舞台剧表演。结果：文章第一部分从寺庙空间切入，分析蒲松龄采用第三人称的全知视角带领读者观看朱孝廉的进场；第二部分是文章的论述重点，蒲松龄将叙事焦点聚集在主角朱孝廉一个人身上，对叙事视角实现了如摄像镜头般的精准调度、操控和把握，为读者呈现了一出精彩的壁上舞台表演；在最后一部分，文章认为《聊斋志异·画壁》在表现主角退场时，不单单是渲染人物的恐惧情绪，更重要的是营造了一种恐怖的情境，具体来说，这种恐怖情境主要体现在两个方面，一是多重叙事视角与时空界限的打破，二是非对称错时性。结论：从寺庙到壁画，《画壁》横跨了两个空间，不同的人物活动由此对应三种人物状态，展现出三种不同层次的境界。因此，主角朱孝廉从上场到退场，从入幻到出幻，其间的壁上表演也呈现出巨大的叙事空间，使得小说《聊斋志异·画壁》产生了真幻难辨、虚实难分的叙事效果。

关键词：  《画壁》；舞台剧；观看；进场；退场

中图分类号：I207.419 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）02-00-03

0 引言

《聊斋志异·画壁》只有短短915字，故事情节也很简单，讲述的是书生朱孝廉偶然进入画壁世界，和拈花少女完成了一段人仙相通的鱼水之欢。那么《画壁》何以能在《聊斋志异》近500个故事中脱颖而出，在研究中不断推陈出新，挖掘新内涵呢？原因之一在于作者蒲松龄采用了独特的叙事手法，从独特意象“壁”的设置到情节结构的巧妙构思，再到僧人展现的神秘佛教意味，研究角度也具有多样性。现有研究多从梦境、镜像、空间与越界等角度切入，阐释“壁”的含义，指向《画壁》在佛道思想下“幻”的主题。

从“谁在看壁画”这一问题出发，《画壁》的结构清晰明了。从寺庙进场时朱孝廉和他的同伴孟龙潭观看壁画，到朱孝廉进入壁画后，他从观众变身为演员，上演了一出精彩的舞台剧演出，被孟龙潭和僧人观看，当朱孝廉退场之后又复看壁画，整个故事首尾相合，结构完整，人物的空间位置也复归如一。故事的魅力正在于此，在不变中发生了最大的变化，“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”［1］14。叙事视角的变化与非对称错时的运用将第三部分怖境的营造推向高潮，使得小说的整体叙事呈现出真幻莫辨、虚实难分的效果。

1 从寺庙进场

蒲松龄采用第三人称的全知视角带领读者观看朱孝廉的进场，他进入的是一个独特的封闭空间——寺庙，其所具有的宗教意味将观看空间和现实世界拉开一定距离，使得主角进入壁画世界成为可能。在这一不甚宏阔的兰若寺中，“惟一老僧挂褡其中”［1］13，這为后面朱孝廉神游入幻埋下伏笔，因为他稍后的登台亮相亦是在“老僧说法”这种森严肃穆的殿宇之中。

《聊斋志异》中有多篇故事发生在寺庙空间，寺庙本是僧侣修行的威严清静之处，但蒲松龄让其间或有花妖鬼狐出没，或有落魄书生暂住，二者的邂逅成为故事发生的起点，这一空间设置在一开始就暗示一切皆是佛门幻境。清代何守奇对《画壁》作点评曰：“此篇多宗门语。至‘幻由人生’一语，提撕殆尽。志内诸幻境皆当作如是观。”［1］14因此，寺庙空间的非现实指向为朱孝廉的进场提供了前提条件。

进场观看壁画只需要封闭的寺庙空间，然而并不是一般的游客皆能进入壁画。蒲松龄此时悄悄变换视角，暗示读者必须跟随主角朱孝廉的视线，才能看到非常人所能及之景。他看到壁画中的众多散花天女中“内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”［1］13。学者冯镇峦将其解释为“因思结想，因幻成真”［1］14，散花天女所蕴含的佛教意味以及蒲松龄鲜活生动的塑造手法使得主角神游其中。

具体来看，散花天女本是佛经中检验菩萨道心是否具有高尚的道德品行与佛教理性。然而蒲松龄向读者展现的却是一个具有世俗气质的鲜活女子，作者选取的一连串动词如“拈花”“微笑”，以及虚词如“如生”“欲动”“将流”，无不是从朱孝廉一见倾心式的个人视角描绘了一位栩栩如生的拈花少女，她美得几乎要从画变为真人，走出壁画。然而《画壁》却打破读者的惯常预期，让这位“神摇意夺，恍然凝思”之人步入画中，而神意未被夺取的正常观者孟龙潭却没有资格进入这一幻境。

2 壁上舞台表演

中国的传奇小说在选取叙事视角时，多继承了历史叙事中的全知全能视角，然而“志怪小说别出心裁，标新立异，其中的佳作较多地采用限制视角”［2］。和一般传奇小说一样，《画壁》在第一部分选取全知视角叙述主角的进场并不新奇，然而蒲松龄在第二部分将叙事焦点聚集在朱孝廉一人身上，对叙事视角实现了如摄像镜头般的精准调度、操控和把握，为读者呈现了一出精彩的壁上舞台表演。

根据情节发展走向，朱孝廉舞台剧表演的主体可分为两部分。

2.1 视觉——其乐融融的世俗生活图景

朱孝廉与散花天女相遇、相识的气氛轻松愉悦，画面美好而温馨。这部分主要从视觉方面向观众展现神女是如何主动吸引朱孝廉而成欢爱之剧。“少间，似有人暗牵其裾。回顾，则垂髫儿冁然竟去，履即从之，过曲栏，入一小舍，朱次且不敢前。女回首，摇手中花遥遥作招状，乃趋之。”［1］13蒲松龄让观众随着演员的视线移步换景，在“冁然”和“摇手中花遥遥作招状”的诱惑中不知不觉进入和神女相好的亲密状态。

神女的女伴们发现二人的不当关系后，并未严厉指责二人的行为，反而对朱孝廉和散花天女的关系表示认可和支持，她们在一种轻松欢快的气氛中为神女梳头装扮。蒲松龄用“生视女”“四顾无人”等视觉描写的词语逐步推进朱孝廉与散花天女的关系，使得观众在观看时也处于一种安全、隐秘与舒适的状态。

2.2 听觉——险象迭起的榻下黑暗地带

相较于视觉和观看所具有的安全保障，随之而来的演出则重点采用听觉，烘托紧张和恐惧的气氛。以“忽闻”二字宣告金甲使者的上场，使故事走向急转直下。首先清晰地听到金甲使者们所穿吉莫靴发出尖锐的“铿铿”声，然后是他们双手所提的缉拿犯人的刑具“缧锁”发出的“锵然”声，最后众声喧哗，纷嚣腾辨，从清晰到混乱，用声音渲染大祸即将临头的紧张感。当众人听到金甲使者大声询问这里是否有藏匿凡界之人，神女们纷纷回答没有。本以为能化险为夷，观众可以稍稍松口气，谁知金甲使者突然反身回头，将紧张的气氛烘托到极点。

朱孝廉在神女的指导下急忙藏匿于榻下，暂时得以脱险。此时舞台灯光完全聚焦在朱孝廉一人身上，对其感知觉的关注被放大到极致。对于外界发生了什么，神女有没有从金甲使者那里脱身，观众和主角一样，一概不知，朱孝廉只能依靠外界声响辨别自己是否安全。当喧闹声远去，朱孝廉心绪稍微得以平静，然而一旦有往来交谈的声音，就会令其耳中不断蝉鸣，双眼燥热。朱孝廉只能依靠耳朵安静聆听，等待散花天女归来，慢慢地竟然忘记自己是从哪里来的了。

正如学者指出，书生朱孝廉“现正被囚禁于壁画内外两个世界之间的黑暗地带”［3］，作为舞台上的演员，朱孝廉身处这样“非舞台”的黑暗地带，他既不属于现实世界，又不属于壁间舞台世界，此时他似乎成为这场舞台剧的被抛弃者，这为其稍后的退场埋下伏笔。

朱孝廉在壁间世界的舞台表演张弛有度，从发生、发展、高潮到结尾，呈现出一条清晰完整的逻辑链条。蒲松龄通过对主角特定镜头的调度与转换，一步步将壁画中的奇幻世界引入现实空间，借奇幻以写实，寓奇幻于日常，同时也与主角接下来蓦然退场而产生的恐怖效果形成强烈的反差。

3 退场之怖境

蒲松龄笔锋一转，将视角切换至主角的同伴孟龙潭，“时孟龙潭在殿中，转瞬不见朱”［1］14，演出结束之突然，主角退场之匆忙，暗示此时存在种种不和谐的恐怖因素。作为人的四种基本情绪之一，恐惧是“面对事物的不确定性和不可预料性，是惊恐反应的诱因”［4］。而《画壁》在表现主角退场时，不单单是渲染人物的恐惧情绪，更重要的是营造了一种恐怖的情境。具体来说，这种恐怖情境主要体现在以下两个方面。

3.1 多重叙事视角与时空界限的打破

第一，从孟龙潭的视角来看整个奇幻的壁画表演，他的同伴所经历的长达三日的诡谲奇幻的壁画之旅，在现实中不过转瞬而已。同伴朱孝廉的退场和进场一样，毫无防备，当老僧以指弹壁，声音穿透壁画，询唤朱孝廉为何迟迟不归，此时孟龙潭作为观画者才猛然间目击到朱孝廉在画壁上的客观存在。他作为观众，蓦然发觉观看的表演主角竟是自己身边人，时空的模糊错位产生了恐怖的效果。

第二，从主角朱孝廉的视角来看，他进场时自以为身处看似隐秘的空间“舍内寂无人”，实则成为公开的表演舞台，方才发生的一切秘境、一切亵境全然公开，更是使其心房溃散。最后，当三人共视拈花人，发现其“螺髻翘然，不复垂髫矣”，绘画具有时间和空间上的永恒性，然而此刻拈花少女发髻的改变则证明时间与空间、现实与非现实的界限彻底被打破的事实。

第三，作为全知视角，小说结尾“异史氏”的出场拉开了叙事与故事的距离。读者刚从观画者孟龙潭的视角意识到同伴的离奇退场和拈花少女“不复垂髫”的荒诞事实，此时又骤然惊觉这一切只是个被“异史氏”——一个干预叙事者讲述的虚构故事。读者从层层嵌套的叙事结构中脱离出来，由此产生虚实难分的错愕感与惊惶感。

3.2 非对称错时性

《画壁》所具有的非对称错时性也为朱孝廉的退场带来反常的恐怖体验。“非对称错时”的概念是由学者尚继武提出的，它是指“所述事件或事件诸环节的次序不变，但是时间的尺度、节奏、频率发生变化，使事件的延续过程在时间幅度上存在错位”［5］。

一般小说是通过加快人间的时间节奏、放慢虚幻空间的时间节奏以达到非对称错时的效果，如“天上方一日，世上已千年”就是读者熟悉的模式。而蒲松龄在《画壁》中却另辟蹊径，将壁间欢乐时间放慢、拉长，对朱孝廉在幻境中的叙述详细而具体，延续三日，而在现实空间却只是“少时”之间，蒲松龄将现实之境与幻化之境相交错，给读者带来一种既真实又神秘的新鲜感。

这样一场看似正常的萍水之爱，也并没有如花妖鬼狐等惊悚骇人的意象般单纯、直接地展示恐怖，为何能产生如此光怪陆离的神奇效果？

首先，从陌生化角度来看，这是蒲松龄有意采用陌生化的手法，其根基依旧是现实世界里的生活经验，小说结尾正是借异史氏之口，点出了《画壁》幻由人生、色即是空的主旨，“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境”［1］14。朱孝廉的淫心和色欲成为一切恐怖的根源。

其次，从美学角度来说，这种惊恐的审美体验也可借由康德力学上的崇高来解释，如其所言，“只要我们处身于安全之中，则它们的景象越是可畏惧，就将越是吸引人”［6］。无论是寺庙还是画壁，这两种空间本身都不具有正常的安全属性，由此使得上演一出日常的、真幻难辨的舞台表演成为可能。

4 结语

从寺庙到壁画，《聊斋志异·画壁》横跨了两个空间，不同的人物活动也由此对应三种人物状态，展现出三种不同层次的境界。第一是孟龙潭和壁画中的神女以及使者等人。孟龙潭只存在于现实世界，他以肉体凡胎见证了这场奇幻表演。而壁画世界中的散花天女、散花女伴和金甲使者作为纯粹的表演者，则只存在于艺术世界，和现实世界不产生连接。第二是主角朱孝廉，他被作者蒲松龄偶然赋予神力，有条件出入现实世界与艺术世界，打破了时空界限，成为连接二者的桥梁，在退场后壁画少女发型的改变证明了朱孝廉是超出第一境界的不寻常人物。第三则是超脱于现实世界与艺术世界的老僧，只有他自始至终知晓主角行踪，并能将其拉回现实，在结尾意味深长地点明“幻由人生”的主题，表明老僧早已参透一切。

在这三种境界中，掺杂了种种真实与虚幻的因素。一方面，朱孝廉的进场和退场虽然都是在现实中发生的，但却毫无缘由，更无准备，且由于寺庙空间所具有的模糊时间的功能，所以叙事效果最不真实。另一方面，舞台上的表演显得极其真实，朱孝廉在壁间世界与散花仙女的相遇相识是真实的，天女虽是佛经中的非现实人物，但其行为举止、性情特征都和世间女子别无二致。由此，《聊斋志异·画壁》以舞台剧的形式呈现了朱孝廉进场—舞台（下转第页）（上接第页）剧表演—退场的全过程，具有真幻难辨、虚实难分的叙事效果。

參考文献：

［1］ 蒲松龄，张友鹤.聊斋志异会校会注会评本［M］.上海：上海古籍出版社，1986：13-14.

［2］ 杨义.中国叙事学［M］.北京：人民出版社，1997：214.

［3］ 任增强.《画壁》与蒲松龄对界限的操控：美国汉学家蔡九迪《聊斋志异》研究·结语篇［J］.蒲松龄研究，2018（4）：70-83.

［4］ 孟昭兰.情绪心理学［M］.北京：北京大学出版社，2005：162.

［5］ 尚继武.《聊斋志异》叙事艺术研究［M］.南京：南京大学出版社，2018：76.

［6］ 康德.康德著作全集：第5卷［M］.李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2007：271.

作者简介：郭家慧（2000—），女，河南驻马店人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：中国语言文学文艺学。

郭勇（1978—），男，湖北麻城人，博士，教授，研究方

向：中国文论与美学、西方文论与美学、中西比较诗学。