异域文化视角下《扶桑》中“扶桑”形象解读

[摘" 要] 《扶桑》是严歌苓的作品中比较有代表性的长篇小说。严歌苓在小说《扶桑》中借助史料搜查，通过传奇的情节，塑造了一个西方社会中的东方人形象，搭建了一幅奇异的女性生存图景。本文先从“神女”“女神”的角度解读“扶桑”的形象特征，再从“他者视角下女性精神的追寻”角度来探讨严歌苓在“扶桑”这一人物形象上呈现的独特魅力，以及在异域文化背景下对边缘女性生存命运的思考。

[关键词] 《扶桑》" 地母形象" 女性精神" 他者视角

[中图分类号] I106 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2024）36-0074-04

《扶桑》是严歌苓创作的一部以华人移民史为背景的小说，与早期的移民题材小说相比较，其兼具的史诗性与故事的传奇性，彰显出严歌苓作为移民作家创作的成熟。严歌苓曾说：“年轻时的自己是经验型作家，凭借自己的经验创作，军旅等给了她丰富的文学给养。”[1]严歌苓在偶然翻阅华人移民史料时看到了一张照片，这张照片激发了她创作《扶桑》的灵感，凭借着自己丰富的创作经验，她在小说中塑造了“扶桑”这一典型的移民女性形象，同时赋予小说绚烂多姿的叙事技巧特征，尤其针对华人移民史上经历的屈辱作出多元深化剖析与阐释，呈现出对东西方文化碰撞的深度思考。因此，《扶桑》这部作品成为作家严歌苓创作生涯中尤为重要的篇章。

陈思和曾对严歌苓小说作品中的女性形象进行总结，他把以“扶桑”为代表的一类女性，全面且深刻地描绘为蕴含着深沉母爱与佛性的“地母”形象。在他的论述中具体描述如下：“藏污纳垢，包藏万物。藏污纳垢者，……败枝枯叶也腐烂其下，春花秋草层层积压，腐后又生，生后又腐，其生命大而无穷。”[2]在《大神勃朗》中，作家尤金·奥尼尔也对“地母”形象进行了刻画，他表示：“地母是一个妓女，一个强壮、安静、肉感、黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的行动迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。……她嚼着口香糖，像一头神圣的牛。”[3]即便是如此粗俗不堪的形象，也曾被张爱玲奉为“女神”，并且她表示真正的女神就是这样，即表面粗鄙但不失真实，内心对外部世界万事万物都抱有深切怜悯。

一、“神女”扶桑

知名学者王德威也曾对《扶桑》这部作品发表过自己的见解，他认为：“《扶桑》写的是一个由‘神女’变‘女神’的故事。”[4]在中国古代社会文化中，人们对神女有两种解读：第一种指的是精通巫术的女性，因《楚辞》《神女赋》等作品的影响，在文学中“神女”成为理想的象征；另一种便是妓女，因宋玉《高唐赋》中有“妾，巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席”之语借指妓女，随着文化大环境的更替及后世俗文学的兴起与发展，这种解读逐渐被人们所接受。小说《扶桑》中，严歌苓刻画了“扶桑”这一主人公形象，她原是江南一位茶农的女儿，一出生便被订了婚约，将来要嫁给广东的一位少爷。定亲的那一年，少爷才八岁，订婚后的次年，少爷便离开了家乡前往美国寻求财富。而当扶桑年满十四岁时，她不得不与一只公鸡替代的新郎完成了婚礼仪式。自此，扶桑嫁为人妇。就这样过了几年之后，不幸的事情发生，扶桑被人贩子以过洋寻找丈夫为借口诱骗拐卖到旧金山唐人街的一家妓院。在这部小说中，严歌苓没有赋予扶桑过多的语言表达，扶桑始终是沉默的，面对人生的坎坷与不幸，她一直都是只会以摇头、沉默或是微笑等方式来回应周遭的一切。她沉默寡言的状态几近痴傻。她从来没有想过要反抗，而是一味地隐忍顺从，像个任人摆布的女奴一般。被人贩子拐卖的途中，船上的其他女孩儿都以绝食誓死抵抗，只有她自顾自地吃饭，还顺从地蜷缩起身子，便于抬她的两个大汉可以更轻松地抬她上称。到了妓院，惨遭毒打也依然顺从，早早就脱好衣服在房间等待。扶桑像麻木了一般，小说中对她挨打后依然悠闲自得地吃着鱼头的情景进行了细致的刻画，“她摆手轰开盆子沿下的一些蟑螂，坐下来，从裙子下面拿出两个脚，搁在对面的椅子上，把鱼头拆散，一片一片举进嘴里去”[4]。当她接待了首位客人之时，神情中显露着慌张与惊喜，脚步不稳，但却有些雀跃的感觉。面对妓院阿妈嫌她不懂叫卖准备将她转手卖掉，还诬陷她偷了客人赠送的首饰的时候，她也是淡淡一笑，并不做任何辩解。后来经过大勇的几番推销，扶桑的身价开始迅速攀升，最终成了妓院的名妓。此后的每一天，她的小楼前都挤满了排队等候的人，甚至还发生过千人规模的争抢械斗。尽管如此，扶桑始终保持着沉默，这份沉默一直伴随着她，让她在无言中目睹了大勇经历的种种兴衰变迁，也见证了克里斯逐渐成长的过程。

尽管扶桑外表看似女奴，但她实为生活中的强者，具备着令人钦佩的生存能力。同扶桑一起被人贩子骗到旧金山妓院的女妓有三千多人，而扶桑却是其中活得最为长久的一位。她在几近九十岁的时候仍然身着素色暗花旗袍，看起来是那般优雅从容。而很多人在不到二十岁的时候就早早枯萎了，牙齿脱落、头发掉光，结束了短暂的生命旅程。自从被骗上开往旧金山的那艘船开始，扶桑就展现出令人惊叹不已的顽强生命力。在海上漂流三个月的时间里，其他女孩儿有的病死了，有的饿死了，只有她依然强健，面色红润；后来在妓院感染痔病，被送去华人医院等死的时候，扶桑依然淡定地吃饭，她不但吃光了自己的饭菜，还毫不介意地吃掉了旁边死去之人剩下的半碗干米粒。面对生活中的所有苦难，她从来没有气馁，而是面带微笑去承受，将其作为磨砺，最终成就自己。

小说中的扶桑，让读者深刻体会到，苦难不应当作为被羞辱的对象，在经历苦难的同时，扶桑身上也闪耀着神性的光芒。扶桑的命运充满了坎坷，从未有过自主选择的权利，在襁褓之中，就被父母安排了婚约，之后又被拐骗至异国他乡做了妓女，不仅要被迫叫卖、接待客人，还要承受无辜的毒打、侮辱和强奸。所有种种看起来都是外界强加于她的，但又好像并非如此。因为她一直表现出的坦然接受的处事态度显得这世界上没有什么苦难可以真的伤害到她，更不可能让她因此轻生。她总是嘴角上扬，面带微笑，将所有苦难化为自我成全的力量。这个时候，那些掠夺与侵害、毁灭与践踏、羞辱与受难，仿佛一瞬间都失去了它们传统意义上的负面定义。

二、“女神”扶桑

雷达也曾就《扶桑》这部作品发表过这样的评价，“作品虽写花街勾栏却无污秽笔墨。但作者并非不知道人世的罪恶和丑陋，她要写最肮脏中的最美丽，作者给扶桑赋予某种神性——来自大地母亲和女性本身的神性”。显然雷达所描述的扶桑，有着无比高尚的人性、神性以及灵性，在他眼中扶桑这个形象本质上正是“地母形象”的特质所在。在中国传统文化中，“地母”，即指大地之母，万物的生灵。地母是大地万物的“女神”。“地母形象”以淳朴、善良与温厚为主要特征，她身上充满了古老深沉的母性光辉，其中不仅蕴含着承受苦难的坚韧，还包含着宽恕的胸怀，以及对自身可能遭遇毁灭的坦然接受。

小说中的扶桑与作者严歌苓笔下的众多“地母”形象非常相似，都有着显著的雌性特质，形象丰满浑厚，毫无华丽的技艺或是妖娆的魅力，但却能够通过最为朴实真挚的气质，让男性体会到东方女性独有的真诚与热烈。扶桑对待每一位嫖客都一视同仁，不分彼此，因此也从不刻意记住他们的名字，她的身体无论何时何地都做好了充足的准备去承受苦难。在这部小说作品中，作者着重展现了扶桑身上所具有的东方特色的救赎之力，这在故事中的大勇与克里斯的身上得到了充分体现。虽然扶桑身份卑微，总是以跪姿示人，但她能够始终保持宽容，包容一切。小说中的人物“大勇”，是一个生性残暴、十恶不赦的坏人，开妓院，经营春药厂，还对外放高利贷，常年从事拐卖人口、赌马舞弊的行当，习惯滥杀无辜。但是在与扶桑的相处之下，扶桑逐渐引领大勇迷途知返。大勇逐渐变得温顺，懂得自我反思，不再肆意杀戮。也正是因为扶桑，让大勇认为这就是他心目中能够无条件接纳自己的完美理想型的妻子形象。与扶桑朝夕相处，让大勇觉得罪恶被净化，自己和家乡中普通的男人没有分别。最终大勇安息于一方小小的坟墓之中，获得了永恒的救赎。而扶桑也成为引领大勇走上归途的女神。

克里斯对扶桑的感情也经历了复杂的变化过程。从一开始充满好奇，到后来的倾慕与迷恋，直至晚年时期，克里斯对扶桑身上展现的宽容精神有了更为深刻的领悟。他深深地被扶桑所征服，而这一切皆源于扶桑身上所展现的东方古老且深邃的母性本质。在小说中，扶桑与克里斯之间存在着一种特殊的情感联系，这使得扶桑的形象更加超凡脱俗，近乎“神圣”。当遭遇异族群体的强奸事件时，扶桑毅然决然地咬下了施暴者制服上的纽扣作为证据，但将克里斯的那颗纽扣珍藏在了自己的发髻之中。她之所以这样做，不是为了复仇，而恰恰显示出她对克里斯的忠贞，也正是因为她与克里斯之间的爱情，让扶桑对欲望和忠贞的概念有了新的认知。她展示出如地母般宽广的宽容，像一张无形的巨网，紧紧束缚着克里斯。这种来自文化教化的忠贞，使扶桑回归了文明体系。

扶桑这个人物角色，充分融合了蒙昧中的纯真、坚定不移的忠贞，以及充满救赎性的母性光辉。此类种种复杂而深刻的独特品质，全面且戏剧性地凝聚于一位来自东方弱势民族的妓女身上，蕴藏着一种超越种族界限、国际文化差异，甚至于仇恨的巨大力量。扶桑身上所蕴藏的魅力，初见的时候也许是因为她身上的东方风情，诸如温婉顺从的表情、跪姿、三寸金莲、东方长衫等，均紧密关联着男权社会中男性对女性的理想化幻想，以及男性想要主宰女性的深层欲望。但是，这些外在元素也只是外在表面的一种装饰而已，扶桑身上的巨大魅力恰恰是因为她虽然身处弱者地位，然而在面对强者时，她展现出的却是无条件的宽容、接纳以及拯救之情。她以一种“敞开自己，让你掠夺和侵害；她没有排斥，不加取舍的胸怀是淫荡最优美的体现”的态度，成了弱势女性中的强者象征，更是弱势民族生命力的代言人。

三、他者视角中女性精神的追寻

传统女性主义观认为，男女之间在本质上并无显著差异，性别间的等级分化是后天所受的教育、成长环境等社会因素导致的。基于男女本质相同的理念，传统女性主义认为男女应当享有平等的地位。西蒙·波伏娃正是从这一立场出发，提倡男女平等，倡导女性追求独立与自由。然而，严歌苓对此持有不同的见解。“西蒙·波伏娃讲‘第二性’，所谓男人是第一性，女人是第二性的说法，我是不愿接受的。”严歌苓在其文学创作中主要刻画了两种不同的女性形象，一类是作者基于个人想象塑造出的理想化女性，还有一类则是源自真实生活中的女性。

早期创作中，严歌苓在《雌性的草地》这部作品中，对“母性、雌性、性爱”进行了极致的颂扬，该作品挑战了波伏娃所主张的“男女两性差异源于社会因素”的观点，并提出两性在生理、心理方面存在差异的合理性，重点突出女性特质，而这也是严歌苓雌性创作风格正式开启的重要标志。与那些受到法国女性主义作家埃莱娜·西苏启发，并形成了独特“身体写作”风格的作家如卫慧、棉棉等人不同，作家严歌苓的雌性创作风格有着更为独特的风貌。她不以性的欲望叙事为主，旨在深入探索刻画“受难母亲”的形象。小说《少女小渔》的故事中，严歌苓重点突出“善良与纯洁”；在《第九个寡妇》的叙述中，严歌苓着重突出了女性所具备的雌性特质与仁爱之心。《绿血》这部小说作品中刻画的人物形象，诸如乔怡、陶小童以及小点儿等，她们身上都体现出了女性意识的萌芽与觉醒。她们不再屈服于政治操控和精神压抑，勇敢地站出来反抗，成了独立的个体。小渔作为弱势群体的代表，出身于一个受歧视的民族，在异国他乡的文化环境中艰难求生。然而，她身上所展现出的宽容、慈悲和救赎精神，以及充满深厚的东方道德内涵的特质，使她成了“受难地母”的雏形。这与欧洲神话中美狄亚、斯嘉丽等坚强独立又冷酷无情的形象形成了鲜明的对比。小渔承载了作者严歌苓对于母性、雌性特质的深刻理解和赞美。

《扶桑》堪称是一部传奇小说，主人公扶桑的形象巧妙地融合了妓女的身份与原始母性所独有的承受苦难的特质。对比小渔这一人物形象，扶桑有着更为立体且更为丰满的特质。扶桑在应对苦难、饱受凌辱的时候，都是以平和温顺的姿态来应对，叙述者“我”在叙述过程中，引发了读者的不断猜测与疑问，“我却疑惑你不是我了解的你，你那时代的服饰、发型、首饰只是个假象，实质的你是很早很早以前的”[4]。在叙述中，叙述者也偶尔会疑惑扶桑为何可以如此平静淡然地接受苦难，是否存在心智痴呆或蒙昧的情况。

严歌苓在《扶桑》中使用“他者”化的视角，通过克里斯的眼睛，扶桑使用的传统的中国式发髻、红衫子，扶桑吹茶、吃田螺、嗑瓜子等肢体动作与神态变化，都被细致描绘，栩栩如生。然而，无论是小渔还是扶桑，都是严歌苓以西方视角创作的人物，深刻反映了作者在目睹弱势民族面对西方文化侵蚀时的无奈和主观想象。她以一种独特的猎奇心理，将东方女性的顺从视为一种生存的本能，这种本能在西方文化的冲击下被放大，凸显出她们的弱势地位。同时，通过夸张的手法，展现出她们以柔克刚的力量，这种力量不仅是对现实困境的反抗，更是一种自我牺牲在道德层面上的升华。这种看似矛盾的心理，或许源于严歌苓作为移民的文化无根感，以及后殖民写作视角的影响。在《中国文学的游牧民族》一书中，我们可以找到对此的深入阐释：“游牧民族部落自古至今从不被别族文化彻底认同，因此从不被异族文化彻底同化。但她又不可能不被寄居地的文化所感染，从而出现自己的更新和演变，以求得最适当的生存方式。”严歌苓也是一名移民，所以她自身也存在文化无根心理，她描绘的东方女性以自我“牺牲”的方式进行救赎，也反映出道德主义的不现实性。她曾说过：“像所有游牧民族一样，我们驮着无形的文化负载，从离开祖国海岸线的那一时刻起，就开始了永不停止的跋涉。”[5]这段话充分表达出作者严歌苓面对自己的民族文化与异族文化所表现出的双重不认同的复杂心境。

四、结语

在《扶桑》的创作过程中，严歌苓始终从西方文化的视角，在想象中对东方进行批判，这一过程中她作为东方民族的一员，难以摆脱在西方强势文化背景下自身边缘化的尴尬处境。严歌苓通过“扶桑”这一角色，将自己在文化边缘的独特体验与思考融入其中，使该形象成了一种跨越文化边界的精神符号，在文化的碰撞与交融中，深刻地反映出东方文化在西方语境下的独特韵味与价值。因此，“扶桑”这一人物形象不仅映射出西方对东方的想象，也透露出严歌苓作为异域文化体系中边缘人的内心独白，她想要回到家园，获得民族尊严与归属感。这样的创作路径总体来说就是通过认同东方女性的特质，探究如何拯救东方的一种可能性。同时，也是严歌苓双重文化心理的验证。

参考文献

[1] 严歌苓.洞房·少女小渔[M].北京：春风文艺出版社，2010.

[2] 陈思和.最时髦的富有是空空荡荡——严歌苓短篇小说艺术初探[J].上海文学，2003（9）.

[3] 张爱玲.都市的人生[M].长沙：湖南文艺出版社，1993.

[4] 严歌苓.扶桑[M].北京：春风文艺出版社，2000.

[5] 张惠清.严歌苓：我是文学的吉普赛人[J].视野，2014（16）.

（特约编辑 杨" 艳）