当代陶瓷雕塑负空间形态研究*

李传鹏

(鲁迅美术学院 沈阳 110004)

自现实主义时期,负空间于雕塑中的运用在艺术实践和艺术理论上不断被艺术家挖掘,已形成了较为完善的的学术研究,其本身对于时下的学术研究热点相对滞后。但随着以陶瓷为媒介的雕塑创作逐渐成为当代艺术的重要构成部分,因陶瓷材料所独有的空间属性,空间语言在当代陶瓷雕塑作品中的多元表现不胜枚举,而从陶瓷雕塑角度分析负空间形态的学术研究较少,所以分析陶瓷雕塑的负空间形态与促进陶瓷雕塑创作语言的多元发展具有重要意义。本文主要分为4个部分:

(1)结合现有的关于负空间文献,概述负空间理论概念发展和艺术实践探索,从视觉感知的角度对雕塑中的负空间进行分类。

(2)从陶瓷媒介的角度切入,从成形工艺、材料属性分析陶瓷雕塑独有的空间语言。

(3)以视觉形式与叙事内容为基准点,着重分析陶瓷雕塑负空间特性。

(4)以具体的陶瓷雕塑作品为例,分析陶瓷雕塑负空间形态。通过对现有雕塑负空间研究的梳理,从作品构成角度分析负空间于陶瓷雕塑中的运用,以此丰富雕塑负空间理论成果,为陶瓷雕塑创作提供可供参考的运用空间的思路。

1 负空间概念

1.1 负空间实践的探索过程概述

早在2 000多年前,中国古代思想家老子曾提出“虚空”的哲学思想,“天下万物生于有,有中生无,”以及“无状之状,无物之象”,指出了“无”的境界,其认为世界万物都是阴阳相互对立又相互统一的,由有可见无,由无而见有。这是中国现存最早的可以衍生为负空间思想的哲学依据。此外,中国画的“留白”是中国传统哲学虚实相生理论在中国古代艺术运用的体现。这里所谓的“留白”在某种情况下可以衍生为负空间概念,其是指在中国画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调,从而有意留下的空白之处,其是影响画作整体效果的主要因素。

负空间作为空间概念范畴的一个分支,从认知过程分析,想要解析负空间就必须从空间本身出发。在西方艺术史中,雕塑一直都是关乎“空间”哲思的现实体现,19世纪之前的雕塑们几乎都是被动地接受“空间”的影响,“肉眼可触”的真实体量感是他们对空间出于本能的真切描摹。19世纪,艺术家们开始积极主动地去探究空间的本质。H·阿纳森在《西方现代艺术史》讨论罗丹的章节中描述道“在现代雕塑中,散开布置的体量,几乎是第一次使得间隔里的空间重要起来,它使实体和空档、体量和空间的传统作用颠倒了一下。空间不仅围绕着形体,而且还相互渗透,共同创出一种预示着20世纪最富于革命性变革的均衡”[1]。这一论断明确指出现代雕塑的另一条线索和主题:空间。在探索丰富的空间表现形式的过程中,负空间这一概念开始被艺术家们所关注。

在这一背景下,关于负空间的艺术实践与理论研究逐渐丰富。例如马蒂斯于1907年至1927年之间创作的《斜倚人体Ⅰ》、《斜倚人体Ⅱ》(见图1)、《蛇形女人》,作品中多次出现了由于人物肢体弯曲与人物躯干交错组成的“孔洞”。在人物雕塑中,以往不被重视的肢体间隙被赋予形态并重新定义。负空间重新激发了一种全新秩序的体量:“孔洞”持续不断地将人体的韵律与周围的空间流动对接,并且这种节奏通过孔洞之间的回转不停运动。这一秩序使得空间本身吸入雕塑内部成为可能。阿基本科于1912年创作的《行走的女人》(见图2)人物形象的头部以及胸廓呈开放式透空状态,在视觉形式上透空的负空间破百了坏了常规的人体结构和解剖规律,与周围的实体内容形成鲜明反差,将观者的注意力转移至负空间当中。此作品,负空间的存在从以往依附正空间的关系脱离,并与正空间相互作用共同形成作品。

图1 法国 亨利·马蒂斯 斜倚人体Ⅱ

图2 俄国 亚历山大·阿基本科 行走的女人

此后一段时期内,负空间成为雕塑艺术家表达“空间之思”的主要视觉形式之一,如英国雕塑家亨利·摩尔的斜倚的人体系列以及芭芭拉·赫普沃斯的《有孔的形式》中,负空间在视觉形式上成为作品视觉中心的载体,摆脱了其服务于正空间的状态而独有价值。在极简主义艺术家弗瑞德·桑德贝克于1967年创作的《无题(红色地板)》(见图3)中,视觉形式上,正空间部分由纤细的直线构成。由于视觉习惯的作用,我们会自主地将被直线框住的负空间部分视为作品的主要内容,即“虚无”的红色方体。这用丝线形成的长方体似乎打开了有关空间的更多的可能性。

图3 美国 弗瑞德·桑德贝克 无题(红色地板作品)

通过前文对负空间艺术实践探索过程的概述我们可知,负空间概念由哲学家对“存在”与“虚无”的思考衍生而来,而后被运用于艺术创作当中。在西方艺术对空间主题探索实践中,负空间的运用经历了以下阶段:负空间服务于正空间,为强化正空间视觉效果而存在;负空间成为作品重要组成部分,与正空间相互作用构成作品;负空间成为作品主体,几乎独立于正空间而存在。

1.2 负空间的感知方式与分类

在艺术实践探索负空间可能性过程中,产生了雕塑负空间视觉形式的相关理论。其中较为重要的分别是埃德加·鲁宾的基于图底关系负空间理论以及鲁道夫·阿恩海姆基于雕塑表面凹凸关系的负空间理论。

1.2.1 负空间的感知方式

《国家中长期教育改革与发展规划纲要（2010—2020年）》指出要大力推进高等学校创业教育工作。国务院办公厅2015年出台的《关于深化高等学校创新创业教育改革的实施意见》中也明确要求：“把深化高校创新创业教育改革作为推进高等教育综合改革的突破口，树立先进的创新创业教育理念。”面对国家教育发展战略部署和经济社会发展的新需求，创新创业教育已经成为高等教育发展的新趋势和新潮流，如何培养创新型人才，已成为高等院校的重要任务[1]。

物理意义上,我们对空间的感知方式包括视觉、触觉、以及体感等,负空间属于空间概念,其感知方式本质就是对空间的感知方式。但在雕塑中,尤其是架上雕塑,我们对空间包括负空间的感知基本上依赖于我们的视觉。对此我们需要从视觉角度分析对负空间的感知方式。

阿道夫·希尔德勃兰特在《造型艺术中的形式问题》中分析,“我们使用眼睛的两种方式为视觉的方式和动觉的方式”[2]。视觉方式通常发生与远视,通过这一方式观测时于视网膜形成的关于物体的平面图画称之为“视觉投影”,它是整体而均质的、是不受光线、阴影、色彩等影响的事物的投影。动觉方式指的是我们通过眼睛运动地观测物体的方式,其在不同角度观察所形成的对物体的视觉经验会辅助大脑对“视觉投影”进行处理,形成关于物体三维空间的“知觉观念”。视觉投影和知觉观念本质上都是客观物体在视网膜上形成的一副平面图像,前者是先验的、直接的;后者是受光线、运动、阴影、色彩等影响下,大脑对二维的视觉投影进行处理所转化成的关于三维空间的知觉观念。以上的两种方式构成了我们的视觉对三维空间的感知方式,同样也是对负空间的视觉感知方式:一种是物体与其周围的空间以视觉投影的方式形成二维图像,在这图像中物体变成了均质的剪影,而除剪影以外的部分就是负空间;另一种则是知觉观念的方式,负空间在思维上成为包裹事物表面的一定范围内的能量场,并随着事物表面的凹凸和透空流通(见图4)。

图4 视觉概念自制图

1.2.2 雕塑中基于图底关系的负空间

雕塑中基于图底关系的负空间是以鲁宾的图底理论为基础,在其理论体系内,图形为主体,“底”为背景,图底关系在一定情况下可以相互转化,鲁宾将这种转化称为“图底反转”。以著名的鲁宾之杯为例(见图5),当观者的视觉焦点落在白色区域时,该区域呈现的形状为“图”,黑色区域为底,反之亦然。该理论一定程度上阐明了艺术创作中负空间的价值。

图5 鲁宾之杯

若将图底关系运用于雕塑中可衍生为雕塑中的正负空间概念:雕塑的实体部分为正空间,实体造型外的部分为负空间,在一定情况下视觉中心可以在正负空间中相互转化,两者共同作用构成作品整体。但雕塑作为占据一定空间的艺术形式,其情况较之图形更为复杂,图底关系运用于雕塑负空间中需要两个前提:①以远视观察雕塑,将雕塑作品和其周围的空间充分的置于视线中,形成雕塑剪影与背景的图底关系;②雕塑以图底关系为基础形成的负空间必须具有主体性,即艺术家有意识地将图底关系运用于雕塑创作中,以此图底关系的负空间在形式上才具有可读性。

1.2.3 雕塑中基于凹凸关系的负空间

雕塑中基于凹凸关系的负空间可以比喻为浮于液体中的物体,液体会充斥除其本身以外的所有空间中,这种紧密贴合、包裹与物体表面的液体就是负空间的类比。阿恩海姆认为“图形与背景”的关系还可以进一步用在三维物体中——一座雕塑和这座雕塑周围空间之间的关系,可以被看成是两个相互咬合的“立方体”[3]。就是说,在这样的负空间关系中,重视的不再是事物剪影与背景形成的二维图像式的对比,而是雕塑表面的凹凸与周围包裹其的一定范围内空间的关系。由于部分的负空间会被雕塑本体遮挡,我们在视线并不能将其完整容纳,从前文关于负空间的视觉感知可知,完整的关于雕塑凹凸关系的负空间是以“知觉观念”的形式存在于我们的思维中的,其本质是思维性的,是以不同角度观察到的负空间为基础,在思维中组合而成的空间概念。

综上,笔者认为:埃德加·鲁宾的基于图底关系的负空间理论是建立在视觉投影上的,是对于物体和其周围空间于视觉上的先验认知,是三维空间的二维显现;而鲁道夫·阿恩海姆基于雕塑表面凹凸关系的负空间理论是建立在知觉观念上的,其本质是对视觉空间的思维处理,是以视觉为基础结合其他感官的空间经验构成的知觉上关于负空间完整形态的观念。

2 陶瓷材料与负空间

雕塑作为立体之形体,材料和空间是其本体语言,在同一系统内,材料和空间之间也是相互影响的,不同材料的雕塑占据空间的形式与方式迥然不同。例如石雕厚重的质地仿佛是压在空间之中,与空间的联系具有极强的稳定性;而不锈钢材质的雕塑由于光线反射会不断与周围空间的能量场发生关系,是交融于空间中的,而陶瓷雕塑也有其独特的空间特性。

从历史角度分析,早期陶瓷雕塑是脱胎于陶瓷器物的,器物必须具备实用空间,即可容纳物体的负空间,而随着陶瓷雕塑摆脱实用性,这种实用空间转变为审美空间;从工艺角度分析,陶瓷雕塑的主要构形方式是在空间中直接构形,在创作时,陶瓷雕塑的成形方式与空间语言密切相关。在陶瓷雕塑创作中,因烧成工艺的限制,陶瓷雕塑直接成形方式(包括泥片成形、泥条成形、直接堆塑等)常使用拼接、卷塑、掏空、开孔等手法使作品呈现中空状态并连接内外部空间,这赋予了陶瓷雕塑更多的负空间语言。此外,在陶瓷雕塑烧成过程中,炙热的高温能量会充斥除雕塑本体以外的其他空间中——即负空间,并且会挤压雕塑本体使其发生形变,这一过程我们可以理解为负空间对雕塑正空间的作用;从材料角度分析,陶瓷材料生于土壤,成于火焰,具有人类主观性赋予的生命特质,这种生命特质给予了精神的栖息的空间,在负空间中形成承载欣赏这主体性的“意象空间”。此外,由于材料特性,几何空间以及建筑等形式时常出现在陶瓷雕塑作品中,其关于空间的搭建、组合、切割、相贯线等,更是具有叙述内容和形式的探索探索价值。基于这几种特性,陶瓷雕塑相对于其他材质雕塑更具负空间特性。

3 陶瓷雕塑负空间的特性

3.1 功能性

在当代陶瓷雕塑艺术中,艺术家对负空间运用的形式在一定程度上借鉴了陶瓷器物的使用空间。古代的陶器主要是用来承装东西的,如食物、酒、水等,因此产生了食器、酒器、茶器、礼器等具有不同作用的内部空间。而这种实用空间是无形的,是一种“虚”,相对于器具形体的一个“负形”[4]。这种赋予负空间实用性的观念也体现在陶瓷雕塑中。物理属性上,负空间可以作为容纳空间,我们可以用身体的尺度去感受空间的深度,同时“由无见有”的思想阐述了其在精神属性上的作用,负空间可以承载观者的主观精神,拓宽作品的解读空间。

3.2 叙事性

叙事内容是雕塑作品的重要组成部分,尤其是在传统雕塑中,其主要表现的王权、封建和民俗等题材,需要在地区、民族等特定的团体中才能有效传达明确的内容,即作品包含一定的叙事性。虽然对负空间的解读主要存在于现实主义雕塑对视觉形式的探究,与叙述内容无关,但随着当代雕塑艺术主题的多样性发展,负空间于陶瓷雕塑中的叙事性运用逐渐被挖掘。陶瓷雕塑负空间的叙事性可以作为对其功能性中承载作用的具体展开,负空间在陶瓷雕塑作品中可以被赋予不同的形态,形成特定的形象,发挥构成作品形象或承载叙事内容的作用。

3.3 审美性

英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》中提出:艺术是“有意味的形式”指能引起人们审美情感的、以独特方式组合起来的线条、色彩等形式关系[5]。形式美是陶瓷雕塑审美性的重要分支,而节奏是负空间视觉形式的内显特征。在陶瓷雕塑作品中,负空间视觉形式的审美性集中体现在其空间语言构造出的特殊的节奏当中,艺术家可以将负空间富有节奏地布置在作品中构造出独特的韵律感。例如,作品中空间的正负形式在按照一定规律重复,呈现出一种连续的模式,这赋予了作品某种序列式的无限延展。此外,在陶瓷雕塑作品中负空间可以以空洞的形式随机出现,构建出随机性的视觉美感。

4 陶瓷雕塑创作中的负空间形态

雕塑是一门研究立体空间的艺术,无论是古代雕塑、现代雕塑甚至现代装置艺术,所提供的关于空间的哲思或空间体验都是雕塑的重要内容。而运用负空间的概念指导雕塑创作,从很大程度上拓展了雕塑创作的空间意识。由前文对陶瓷雕塑负空间特性的探析可知,负空间具有承载作品叙事内容,赋予作品独特视觉形式美感的特性。但空间是多元的,相对于有质的正空间,负空间可以同时具备多种特质,不能独立地分析其空间特质,重点是空间本身。因此从陶瓷雕塑创作的角度分析其具体的负空间形态是必要的。

4.1 叙述空间

从陶瓷雕塑负空间的“承物”属性,我们可知负空间可以通过其自身形态的具体呈现传达作品中的叙事内容,笔者将这类负空间形态描述为“叙事空间”。这类负空间在陶瓷雕塑中常以“孔洞”、“窗口”或是具体事物的剪影的形式呈现。以青年艺术家谭丹武的作品为例,《线性城市系列》(见图6),将陶艺印坯制作工艺里面的“筋”——用以支撑陶瓷作品外部形体的骨架结构展现出来,形成作品外部的线性语言,呈现出城市高楼建筑的形象,而“筋”交织而成的网格状负空间被赋予了叙事风格迥异生内容——建筑物的内部空间。在传统陶瓷工艺中“筋”是隐藏在作品内部的,是“不可见的”,“不被展示的”,而建筑物中的空间也是“被包围的”,“私密的”。创作者将不可见的内部结构和空间“外放”,并赋予负空间具体形态形成叙事内容。正是这种双层的空间和结构的转变,引发了观者“由表及里”的思考。

图6 谭丹武《线性城市系列》

此外,艺术家郝建斌的陶瓷雕塑作品,《即将消失的记忆》系列(见图7)主要以橫式构图、陶泥粗旷的肌理、自然天成的敦实造型表现那些即将消失的人文遗址的宏大气魄与原始混沌感。在作品中,负空间以“窗口”或“孔洞”的形态呈现在横式构图的中央,陶泥肌理构成的山石之景与负空间所承载的人文足迹形成鲜明对比,宛如这片幽古之地仅存的文明,在诉说起过往辉煌的历史。

图7 郝建斌《即将消失的记忆》

4.2 探索空间

在雕塑中,负空间可以“承载”作品的叙事内容,同时可以“承载”观者的精神。“知觉观念”是我们感知负空间的重要方式,这种方式下,负空间在思维上宛如包裹着事物表面的一定范围内的能量场,能触发这能量场的并非我们的视觉,而是知觉,即我们的精神。能量场的本质是我们的“空间意识”包裹除作品实体以为的部分。由此可见,负空间提供给欣赏者的是精神“遨游”的空间、可供发现的空间、或者发现一些潜藏的、被忽略的、被遗忘的、被固态审美所掩盖的空间、状态、感受等[6]。以著名艺术家恩里克·梅斯特雷的作品为例,他运用陶瓷材料的表现力,结合其自身如构造诗学般充满活力的语言,创造了一个充满诗意的几何空间世界。观察恩里克的作品(见图8),我们可以发觉其源于特定建筑形构的模仿性援引,但在他富于想象的设计下,作品从现实建筑的影子下跳脱而出,形成了具有内在生成形式、体量、空间句法的世界。在这源于现实而被缩小空间的世界中,我们的想象思维与探索欲望会被触发,我们的精神会自发地倘徉在这样一个充满着谜团与沉默表达的世界,汇合于空间、洞口、通道、阶梯、弯曲、角度与墙体的游戏中。作品中的负空间在形式上丰富了生成空间的句法,同时构成了允许观者精神探索的空间。

图8 西班牙 恩里克·梅斯特雷 对环境的映照系列

4.3 意象空间

陶瓷负空间的另一种空间形态是意象空间,体现为无形之形、象外之境。“象外之境是意境的第二层次,指超越物象形成的象外之境,在审美意象之外,但需要凭借物象才能形成,体现出审美意境虚实相生的特点”。这说明,艺术家在艺术创作阶段创造的形象是“实”的,而在审美欣赏环节引起我们想象的是“虚”的,旨在用过具体的“象”所引发更广大的想象“世界”。

从艺术创作的角度分析,这一环节中艺术这个词是一个动词,所做的使不可见者,成为可见者,是从无数潜在的可能性中指选一种,去使子成为现实,得显现,建立一个平行于既存现实的新的现实[7]。这就宛如架设在河流或湖面上的桥梁,是一种现象,使本来潜在的一种通行的可能性(理论上存在无数种通行可能)变成现实。而负空间大作用是相反的,它在一定程度上使作品的“艺术态”重新回归到具有无数种潜在可能的“初始态”,赋予作品更广的想象世界,形成一种虚实相融的意象空间。从艺术欣赏的角度分析,负空间是一面镜子。当观者在欣赏作品时,由于负空间“无”的特性,它可以承载观者主观思想附加于作品的新含义,通过对负空间在作品中的设计,赋予观者对作品主观解读的容纳空间。在这种互动关系的激活下,空间体验的边界被拓宽,作品的空间内容不断丰富。

5 负空间在我作品中的表现

笔者对负空间的关注起初源于建筑的实用空间。不同时代建筑其内部实用空间风格和状态迥然不同,但随着时代变迁,我们难以将其保留下来。怀揣着对处于消逝边缘的乡村古建筑的惋惜,笔者创作了《我的楼与我的墙》(见图9)。作品以积木叠搭的形式构建,墙体和瓦片以间隔式堆叠,其所形成几何状的负空间在视觉投影上与实体的几何体块相同,发挥着充当构建作品基本单位(砖块)的作用。此外,被赋予形态的负空间可解读为现实建筑中的“门窗”,其承载着作品中的叙事内容。从知觉观念角度分析,向四周开放的负空间提供给我们的空间意识穿梭的空隙,允许我们进入到作品内部去感受作品营造的古朴的空间质感。

图9 《我的楼与我的墙》