晚清以来的美术改良论

罗 冰

（广东文艺职业学院,广东广州 511400）

兴起于19世纪中期的西方帝国主义，震动了中国的知识阶层，使后者陷入了林毓生所说的“中国意识的危机”之中。①身处民族存亡之刻，中国知识分子于“育新民”途中，发起了各种思想和文化方向的革新运动，中国美术界探索美术改良是这场革新运动的重要组成部分，诸多文化人及艺术家以理论与实践活跃其中。

一、晚清以来的美术改良论

在梁启超《新民说》的发聩下，“作新民”成为清末民初知识界的共识。孙中山在《遗嘱》中要“唤起民众”，教育成为实施的有力路径，来自思想文化的改革席卷了中国社会。林毓生指出：“20世纪中国思想史的最显著特征之一，是对中国传统文化遗产坚决地全盘否定的态度的出现与持续”，新文化运动中的反传统主义思潮，“要求彻底摧毁过去一切的思想，在很多方面都是一种空前的历史现象。”[1]在激进的“美术革命”口号中，落在实践层面上的是进行着更多的“美术改良”，毋庸置疑，无论是“革命”还是“改良”都是对中国画传统发起的挑战。那么被挑战的部分在哪里？具体如何表现？所依赖的资源又是什么？这构成了一系列的问题，既是对中国画未来走向的方向性审视，也是对新民生成的社会文化的结构性改良。

近代中国开始生成“民族国家”的文化概念，知识精英意识到中国在文化、历史、社会政治制度的积淀与西方国家差异巨大，自睁眼以来对西方的学习、以欧洲为主战场的一战和笼罩在中国上空的中日战争阴云，都让中国社会产生了新的危机，美术界对于美术改良的观点也在发生着变化，这变化源自对巨变与创痛的理性反省，是在变革渴望与使命感促使之下，对不同策略方案的选择，同时暗含着对自身文化立场的自觉。从康有为发出“中国近世之画衰败极矣”到蔡元培提出“以研究科学之精神贯注之”的实物写生论，再到徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等具有留洋经历的画家主张以西画的精神与技法改造中国画，从“改良”“调和”“折衷”等字眼，可见出这种变革的诉求，其结果对民国时期乃至近百年来中国画的演进产生了决定性的影响。

二、美术改良变革诉求中对中西方文化资源的认知

民国时期，大多数艺术界、文学界人士都或是在欧美或是在日本②接受过教育，即使无出国经历的艺术家也多或是曾在教会学校中，或是在由从欧美和日本学成归国的知识精英执教的本土大学里接受了教育。可以说经过学校系统、传播媒介等的环境整合，与晚清时的驳杂思想相比，民国艺术精英逐渐生成了较为统一的知识系统背景，这使得他们虽然有不同的审美趣味和艺术接受，在艺术的选择上产生分歧，但在借助西方资源审视进而改造中国资源，这一目的性上是一致的。这在很大程度上也解释了在中国新艺术发展中，文化艺术人士相互批评及创造性的原动力所在：在对西方文化资源的照搬、参考、移植中，将其视为现代化的符号和作为解除中国传统文化合法性的工具。

陈师曾在北大与蔡元培合作正是基于该点。虽然陈师曾离开了北大画法研究会，但他并没有切断与西画圈的交游，仍受邀赴上海美专演讲、为《美育》《绘学杂志》题字，从蔡元培写《哀陈衡恪》一文可见出，直至1923年去世，陈师曾与蔡元培及其亲密的朋友圈一直保持着良好互动。蔡陈二人或有艺术审美和艺术评价的不同见解，但彼此是绝对尊重、惺惺相惜的。即便如刘海粟与徐悲鸿这对美术史上的著名“冤家”，二人虽然对于艺术欣赏的审美趣味不同，选择的改良路径不一，但在新文化运动早期都做着美术革命的工作，此后也在探索着中西的结合。起初二人均未将中国广博的艺术遗产视为可资利用的资源，因为在他们眼中，现代只能为西方的时代和历史所勾勒，为进入现代，他们视西方为榜样，承认现代主义只能来自外部，并积极地“认同”自身为中国地区语境中现代主义先驱的地位。而经过进一步的中欧碰撞后，刘海粟重审中国传统，写出了《石涛与后印象派》一文，徐悲鸿也将更多的精力投身于将传统国画与西方写实主义结合的探索上，这给我们提供了中国本土知识精英的文化霸权与西方的文化霸权间存在着的某种特殊的共谋关系，即认同西方代表现代和进步，故而即使刘徐二人的改良目标并不一致，他们一个要大力发展表现主义，一个要大力推进写实主义，但在对待西方资源的态度上，二人作了“一种有价值的扭曲”[2]，即出于本土需要而对西方绘画语言系统进行了有价值的扭曲。刘海粟主张写生而非写实，此后更是在表现自我的主张中一路开挂。③刘海粟强调情感的宣泄与传达，一方面汲取了西方现代艺术中表现主义乃至抽象艺术的有机成分，另一方面又从民族美术传统之中撷取精华，强调要把转瞬即逝的情感表现出来，在自然观中凸显的审美理念包含了强烈的现代性要义，这是刘海粟对中国绘画的现代主义所作的重要贡献。

从《悲鸿自述》中，可知徐悲鸿“七岁执笔学书，便思学画”，其艺术启蒙从未离开过传统笔墨。华天雪评价其动物画“造型准确，形象真似，这种准确与真似不是事无巨细的‘描摹’，而是准确且能简练”，认为徐悲鸿准确的造型能力与其扎实的素描根底分不开，“但把具有明暗关系的素描转化为笔墨关系，需要熟悉中国写意画，熟悉笔墨”。[3]徐悲鸿曾认真研究过任伯年的写意人物、动物和花鸟，说明他对中国画的写意体系用过心，“在他的动物画中，线是造型的骨架，墨相当于色彩与明暗，但他常常把线加厚加重，使它也具有‘面’的特征，以增加造型的真实感。”[3]徐悲鸿的这一创作特点，也体现在他国画人物画创作中，其人物画造型以线为主，脸部体现素描方法，结构准确。1919年，在徐悲鸿留法欢送会上，陈师曾“希望悲鸿此去沟通中外，成一世界著名画家。”[4]华天雪认为留法前的徐悲鸿“初出茅庐”，此望仅为“前奏”，反映了有西画背景或能够理解融合西方写实绘画的文化人对徐悲鸿的欣赏和期望。④1926年徐悲鸿学成归国，佩锵在《梅花会纪盛》中夸赞其作品虽然不以颜色取胜，但笔力深沉，气运蓬勃，能将欧洲的技法融于中国画的创作中。⑤此后，大多数评论家均从其能融合中西画法、展现国画新面貌的角度予以肯定，认为他“东西合璧”“是难得的风格独创的艺术家”[5]。由此可知，刘海粟与徐悲鸿虽是同门冤家，曾为名利而争斗，但两人在融合中西画法的追求上是有着相同目的论的。

三、中国艺术精英面对西方他者的心态

1920年的中国之行，让罗素观察并记录下了中国人心甘情愿接受来自他人对其否定性批评的奇怪心理：“在我离开中国前夕，一位著名的中国作家强迫我说出我所认为的中国人的主要缺陷，尽管有些不情愿，但我提到了三点：贪心、胆怯和无情。非常奇怪的是，我的对话者非但没有生气。反而认为我的批评很公正，并且继续和我讨论可能的补救方法。”[2]虽然被批评，但不仅心甘情愿接受，且认可批评的公允，继而讨论可能的补救办法，中国精英在面对日本及西方这一强大他者面前，所产生的强烈危机感跃然纸上。同样跃然纸上的，是从强大的他者处如何取得有效建议以加以改正的迫切心情，这来自一代知识分子找药方治积弊的迫切信念。

通过梁启超和蔡元培发起成立的讲习社的邀请，应尚志学会、北大、新学会、中国公学等机构的联名邀约，1920年10月12日，罗素乘“波多”号轮船抵沪，开始了为期十个月的中国之行。13日晚，在大东旅社宴会厅，中国一百多位学者名流出席由江苏省教育会、新教育共进会等六团体为罗素举办的欢迎晚宴。罗素在宴上称颂中国为“极完全文学美术之国”，有此美德，“即为改造一切之本能”，提醒对这样的文化，“中国宜保存固有国粹”。他的讲话被刊载于《申报》上⑥，并引起了不小的争议。1921年7月6日，罗素在教育部会场作了临别演说，在这场题为“中国到自由之路”的演讲中，罗素从政治、经济、文化、社会等方面给中国的未来提出发展建议。对于文化方面，他认为：第一，中国不能全盘照搬西方文化；第二，中国以往的文化需要进行彻底改造，以适应新社会的需要。罗素希望中国人对于西方文明和自己固有的传统，既不应盲从，也不应全盘因袭。罗素对将来的中国充满信心，他相信未来之中国一定能像过去一样，为世界文明作出特殊的贡献。访华回国一年后，罗素出版了《中国问题》（1922年）一书。罗素在书中认为当时中国所存在的问题都可归结到经济、政治和文化方面，而文化问题尤为重要，解决好文化问题，经济问题和政治问题便能迎刃而解。罗素在书中用了较多篇幅介绍日本的历史以及中日关系的发展历程，认为中国最需要警惕的是野心勃勃的日本。后来的历史正如罗素所料，未来中国与日本开启了一场长达十多年的战争，这一场由日本帝国主义发动的侵略战争，让中国人民付出了惨重的代价。罗素一年多的中国之行，虽然也遭遇了不少的质疑，但其对中国的观察和意见，也给予中国知识界以反思，尤其在以蔡元培为首的知识圈层中，由于徐志摩是罗素的狂热粉丝，虽然罗素访华结束时，蔡元培人已在国外，但他对于罗素的言论观点，以及对中国人的否定性批评和中国文化的态度应是了解的。

知识精英对于来自强大他者的评价，借以寻求建设之道的这种迫切信念，也反映在了美术界对国民性的塑造上。蔡元培提倡通过美育来实现对新民人格的塑造，意味着对当前国民人格的不满。当被自己对大众的责任感所困扰之时，以蔡元培等为首的知识分子以革命的希望代替了当时一些知识分子和作家们的焦虑，即冀望通过美育重塑大众，以适应文化现代化范式的希望。⑦同时在迈向现代化这条道路上为展现努力的成果，中国组织举办了多次赴欧洲的展览，其中最著名的是由刘海粟和徐悲鸿分别担纲主力而推动的中国现代绘画巡展，以及1935年的伦敦中国艺术展览会等大展。这些展览与其说是宣扬国光，让欧洲人知道东方艺术不是有且仅有日本，不如说是要借助强大他者的肯定，来获取自身的确证，在他者的肯定眼光中，收获改良成果的自信。当然，由于连年军阀混战，在这一社会转型期中，没有一个政府对中国具备强而有力的治理，使得从清朝末期到民国，在政治、文化领域都出现了碎片化状态，这也导致了中国知识分子的多元化，让不管是刘海粟和徐悲鸿的这两次欧洲巡展，还是伦敦中国艺术展览会，都沦为一场牵涉人事、权力、艺术观点之争的“擂台赛”。如针对伦敦中国艺术展览会，刘海粟在《两年来之艺术》中，讥讽到：“这一个展览，在国际地位上，是夸耀了自己有如许的国宝，使外人咋舌称羡而已。所以只好算先人光荣的遗体发掘，别的是找不到一点好处的。”[6]刘海粟在《中国美展会始末》中引用了《柏林日报》的评论，将中国艺术分为文人画派、学派、崇古派、折衷派，直言：“中画的物质超越化，原于中国画家所宗之特别观点”，“摄影式的实体之复描，非其所尚”，“画乃不可言状之诗文”[7]。再引《汉堡侨民报》：“实际上东亚之古今名家与吾等具有情感的思想与创作的自由，且以个性与内心的表现，而多少与形骸相远离。”[7]刘海粟借用他者的评论来佐证自己的艺术主张，暗讽徐悲鸿的写实主义。从以上言论都可见出在“一变欧洲学者以前之错觉”，从而打破原来欧人“对于现代东方艺术只知有日本，而不知有中国也。甚至造成中国现代无文化之谬论”[7]，这一个统一的目标下，所暗含的分歧。这也是中国艺术精英推动美术现代化进程中一种心态的折射。

四、结语

面对危机，在吕澂、陈独秀提出美术革命之后的十余年间，中国美术界对于中国画的前途问题提出了许多看法，尤其是随着论争的开展，艺术家们进行着各种创新的尝试。而20世纪30年代，敦煌艺术的大考古极大震撼了中国文化界，人们对民族传统艺术和西方艺术的关照也发生了变化，尤其是欧洲展览的回响，都让美术界反省中西两种文化资源的优劣。鲁迅在《“木刻纪程”小引》中对美术改良鼓励探索多种道路⑧，后借由画家们的实践，证明了各民族绘画互相影响、互相吸收是艺术发展的正道。

注释：

①参看林毓生:《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》,穆善培译,贵州人民出版社,1988版.

②日本明治维新之后，主张“脱亚入欧”，是被公认的亚洲唯一的“西方国家”。

③参看林木:《重读刘海粟:源自东方的近代艺术》,《精品购物指南》,2009年8月11日.

④参看华天雪:《徐悲鸿研究综述》,见中央美院网站,https://www.cafa.com.cn/cn/figures/artide/details/8329867.

⑤原文为“徐君之画，沉着深刻，……虽不以色彩鲜丽取胜，而气韵蓬勃，笔力深沉，线条虽无显著之迹，而含蕴于内，……吾人于此，可直接领略欧洲之作风。”《申报》，1926年2月20日，增刊第3版。

⑥见《申报》1920年10月13日,第10版.《各团体欢迎罗素博士纪》,《申报》,1920年10月14日,第10版.

⑦参看安敏成:《形式寓意：鲁迅和中国现代短篇小说》、杜赞奇:《从民族国家中拯救历史》,转引自史书美:《现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》,第30页.

⑧鲁迅指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路。”见《且介亭杂文》《“木刻纪程”小引》，1934年。