浅论中国绘画的“形神论”

□杨敏/文

“形”和“神”是中国传统绘画理论中十分重要的概念，早在先秦时期，就有思想家提出，后东晋顾恺之明确提出“形神论”。“形神论”对后世绘画产生了深远影响。许多画家以此理论为基础，创作出不少艺术典型。同样，“形神论”也成为不少绘画评论家的品评标准。基于此，本文浅论中国绘画的“形神论”。

0 引言

形神之说在先秦时期，就有思想家将其与绘画艺术联系起来。第一位在论述绘画时提及“形”的是韩非子。《韩非子·外储说左上》中，韩非子提到：“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”意思是，犬和马在现实中是存在的，是人已经对其建立了感官认知的，如果画得不像将很难辨认，因此非常难画。而鬼魅则恰恰相反，鬼魅是人们从没有见过的，可以根据想象而画，所以反而最容易画。韩非子的这一理论，见得韩非子对绘画中“形”的重视，也说明这一时期的绘画已经对“形似”有所要求。但此时“形神论”的概念并不明确。东晋顾恺之在其画论著作《论画》中明确提出了“形神论”，他也是我国绘画理论中第一个明确形神的画家。自此，“形神论”诞生并在后世的应用实践中不断发展延伸，对传统绘画乃至当代绘画都有着重要的指导作用。

1 顾恺之“形神论”的具体内容

魏晋时期，战乱频仍，儒家伦理受到冲击，文人思想得到解放。当时很多士人过着隐居的生活，尝试在物质外的精神层面寻求解脱。他们崇尚安逸悠闲的田野生活，不再看重儒家所倡导的文学艺术的“经世致用”的功能，这一思想对当时的文学艺术创作产生了重大的影响，使得文学艺术领域变得空前开放与活跃，与动荡的社会形势形成了鲜明的倒错。宗白华在《美学漫步》中，形容这一时期：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨炫之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。在这一时期，形神关系在绘画创作领域受重视的程度达到了新的高度。

顾恺之“形神论”是这一时期的绘画理论中最主要，也是最璀璨的艺术思想之一。顾恺之在其《论画》和《魏晋胜流画赞》等著作中提出“传神”的艺术主张，他将传神作为一个重要的评画标准，将绘画的优劣与“传神”与否相联系。这里的“神”是指艺术形象的神韵，是不能通过感官直接感知的，但是可以通过绘画技法的巧妙运用，把所描绘的艺术形象的内在神态表现出来。顾恺之强调传神，即描绘艺术形象所具有或者该有的思想感情。例如，美人图中的美人“泫然欲泣”，重点就是“欲泣”，只有将美人眼泪将落未落、表情欲哭非哭的神韵描绘出来，才能让画中美人达到人见犹怜、栩栩如生的效果。

对于绘画的传神，顾恺之认为“眼睛”是人物画传神的关键。《世说新语·巧艺》中有这样的记载：顾长康画人，或多年不点目精。人问其故。顾曰：四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中。这里所说“阿堵”正是眼睛。他在自身创作中也践行了“以眼传神”的主张。他的绘画作品《洛神赋图》中的神女，凌波微步、仙袂飘飘，而对神女脉脉含情、依依不舍的眼神的刻画，才是真正使美人顾盼生姿、栩栩如生的妙笔[1]。

顾恺之还提出“以形写神”。神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。在绘画时，可以通过对客观事物的外延，如衣饰、外貌等的刻画，衬托其内在神韵。例如后世吴道子作画，以“吴带当风”著称，通过描绘人物服饰，如飘带、衣角迎风起舞的动势，表现人物的曲线之美和飘逸之态，传递出绘画形象的精神之美，就是典型的“以形写神”。

顾恺之的“形神论”的提出，在中国绘画史和艺术理论评论史上都具有深刻意义，对于之后谢赫、张怀瓘等人关于“形”和“神”的论述起了指导作用，对当代绘画理论的发展，也有重要作用。

2 谢赫“六法论”和张怀瓘“肉、骨、神”的论述

南齐画家谢赫的《古画品录》是古代第一部对绘画作品和作者进行品评的理论专著，以六法作为评价绘画优劣的依据。唐代美术理论家张彦远在《历代名画记》中记述道：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。”“气韵生动”是六法之首，被谢赫视为六法的最高原则。“气韵”二字指的正是顾恺之所说的“神”，“气韵生动”是在顾恺之“传神”写照的基础上延伸出来的概念。在对艺术创造的要求上，谢赫强调对艺术创作对象的个性风貌的刻画。“骨法用笔”指的是对创作对象的外表描绘要反映人物特征；“应物象形”指绘画时应准确表现创作对象的造型。二者皆是对事物“形”的要求，与前文“气韵生动”相联系，可见谢赫绘画美学思想同样离不开“形神”这一基本理论。

唐代书画评论家张怀瓘在其著作《画断》中对画家张僧繇、陆探微、顾恺之评价道：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”他认为肉、骨、神分别是三位画家艺术表现的长处，这里肉、骨、神成为一种评价尺度。神，指绘画的神似，即人物内在体验的外现、人物的精神风貌；骨和肉是指形体的描绘，与谢赫六法中“应物象形”相对应。肉、骨、神三者在绘画中是不可分割的，形是神的躯壳，神是形的灵魂。张怀瓘论陆探微作品时讲道：“秀骨清象，似觉生动，令人凛凛然若对神明。”张怀瓘将骨与神联系起来，可见骨和肉对人物精神的塑造也是十分密切的。“肉、骨、神”在唐代已经成为品鉴评论绘画的一种认同度较高的准则。

3 宗炳、王微“形神论”在山水的体现

南朝宗炳和王微也对“形神论”做出了阐述，与前面几位注重人物画中的人物的“形”“神”不同，他们着重于山水画中的“形”和“神”。宗炳一生酷爱游山玩水，在多年观赏各种山川风物、四时之景的过程中，他有思有感有得有悟，将形神关系创造性地引入山水画的创作品评理论中，成就了我国绘画理论史上第一篇山水画论。宗炳在其《画山水序》中对“形”和“神”作出了阐明，他指出：“神本亡端，栖形感类。”意思是说，“神”本来是没有面貌的，是难以把握的，它栖息于山水的形象之中。“神”是不能直接感知的，需要以“形”为躯壳，所以，宗炳提出“以形写形，以色貌色。”这与顾恺之“以形写神”主张不同。但比起人物的神韵，山水的神韵更加抽象，难以掌握，也不能通过眼睛表达。因此，宗炳进一步提出“以势写形”理论，以更好地进行创作，传达出山水之“神”。这里的“势”是指自然山水的气势。对应顾恺之“眼睛”是传达人物气韵的关键，宗炳则强调“气势”是传达自然山水之美的关键。自然山水不是平面的，宗炳因此研究得出山水透视法，以更好地刻画山水之势。通过山水间凹凸起伏的线条，深远浅近的层次的描绘，更加凸显出自然山水的磅礴气势，为艺术创作增添意趣。“以形写形”也为上述提到的谢赫六法中的“应物象形”和“随类赋彩”等主张提供了理论基础[2]。

同样在山水画理论上有所造诣的王微，将山水画完全从实用领域超脱出来，更加追求山水画的独立艺术性的表达，主张通过山水解放自己的精神，在山水形象中传递山水的灵魂。他提出“形神一体”论，其在所著山水画论《叙画》中提出“形者融灵”的观点。这里“灵”指的是神韵。王微认为画山水不是画地图，画家需要在经过细致观察之后，将所得所感通过审美创作出的艺术形象表达出来，要注重表现自然山水的灵动之势，这与顾恺之“形神兼备”理论接近。山水画和人物画创作中“形”“神”缺一不可。王微山水画理论中的“神”是经由创作主体与审美主体相融，倾入创作者观察山水的思想情感后生成的，与欣赏主体的个人意趣相联系，是创作主体自我内心与自然山水客观外形的情感交融。宗炳、王微对山水画中的形神关系的理解各有不同，不论是“以势写形”或是“行者融灵”的美学思想，都一定程度上完善了山水画创作的理论依据，进一步提高了山水画创作的意境，对后世产生了深远影响。

4 宋元绘画美学家对“形神”的探讨

经历多个朝代的发展，宋元关于形神关系的绘画美学理论在东晋顾恺之的基础上更加完善。

宋元绘画美学家深入地探讨了“形”的概念内涵，他们不仅注重人物整体外形，同时也强调对于人物服饰风格和人物立体感的描绘。北宋郭若虚指出“衣冠异质”，正是强调绘画要注意衣饰的时代特征，画家要辨别“帽”“巾”“靴”等不同朝代的服饰变化特征。对于人物立体感的塑造，宋代董逌有云：“人物如塑”，即人物画要如同雕塑一般，通过“形”的塑造使二维平面画面呈现三维立体的效果，丰富观赏者的美感体验。

“形”的塑造不是孤立的，是与“神”辩证统一的。宋元美学家对“神”的把握较前朝更加客观，他们认为要表现人物的“神”，在进行创作时，不能将人物视作是静态的、不变的，需要将创作对象作为动态对象来观察，强调刻画处于一定运动过程和情态变化中的艺术形象。元代王绎提出“静而求之”，这里的静不是人物对象的静止状态，而是创作者以一种沉静的心态观察对象，只有心灵沉静，才能更完美生动地再现自然美，使之成为艺术美。宋元绘画美学大大继承发展前人思想，“形神论”也得到了进一步突破，达到了小高峰。

5 结语

中国绘画史中的“形神论”随着时代变迁不断发展，在创作实践中不断完善，延续至今，在现代绘画理论中仍占据重要地位。形与神的关系对我国传统画论的发展有着重要影响，它们的关系是对立统一的。“形”和“神”是互为表里的两个方面，当在艺术创作中达到辩证统一时，就能创造出典型的历久弥新的艺术形象。神无形不存，神给予形灵魂。关于形神关系的探讨促进着绘画艺术理论的发展变化，也充满着民族特色。艺术家应用“形神论”塑造出了众多生动感人的艺术形象，对于当代文艺工作者的创作和批评也有重要的参考价值。“形神论”在当前创作背景下，要与其他绘画理论不断融合发展，只有这样，才能在新时代背景下，迸发出强大的生命力，帮助绘画者创造出更多深入人心的艺术形象。■

引用

[1] 樊波.中国书画美学史纲[M].长春美术出版社,1998: 246.

[2] 葛路.中国画论史[M].北京:北京大学出版,2009:26,53.