生成的潜力：颜料的“反作用力”与绘画的主题和解读之间的关系

张容玮

引言

加州大学伯克利分校的哲学教授阿尔瓦·诺伊（Alva Noё）指出，我们对艺术作品的观看与在自然状态下对生活中的实用物品的观看是不同的。自然状态下的观看是呼应周围事物而做出的行为，而“审美的观看”则是对所看事物的品位与思索。[1]然而，观众在“审美的观看”中对艺术作品的品位与思索却未必总是对“艺术家想在他的作品中表达的东西”的精准领会。虽然观众对作品的品位与思索并不一定是为了领会艺术家的想法，而且即便是对作品的“误读”也有可能是具有启发性的独到见解。可是从艺术家的角度来看，如果承认观众对自己作品的解读，不必以自己对作品的想法和期待为基础或参照，那么她/他就必须面对诸如“艺术家对作品进行明确的主题设计是否只能是孤芳自赏式的自我满足”以及“在创作中放弃明确的主题设计是否可行”等问题。

具体到绘画领域，绘画的创作与解读之间存在着多种可能的关系。而这二者之间的可能性又与颜料在绘画过程中一种能够反作用于画家的意识的力量密不可分。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）以及詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）等画家和理论家都在著作或访谈中指出，颜料的这种力量能够使画家在绘画过程中修改甚至放弃对作品的主题设计。[2]而画家看待和应对这种力量的观点和方法，一方面决定了绘画究竟是一种指向“新”和“未知”的创造方法，还是一种讲述已知观点的再现手段。另一方面也决定了观众对作品的感知和解读究竟是对某个已经存在的观点的领悟，还是一种激发新观点的渠道。因此，探究“颜料对画家的反作用力”“画家对作品的主题设计”以及“观众对作品的理解”这三者之间的关系，有助于我们理解和发挥绘画的不同作用。

1.主题与误读

绘画作品总是在指涉着什么，或是画布上所描绘的事物，或是画家要表达的情绪或观点。甚至那些为了绘画而创作的绘画作品也总在指涉着某些绘画方法或绘画理论。然而，从观众的角度来看，绘画作品的指涉之物却笼罩在一种难以摆脱的模糊性之中。且不论种种抽象变形作品，即便是在“写实绘画”这个以“可辨认”作为基础的范围中，作品中的可辨认对象与画家创作的意图也纠缠出了一种理解上的模糊。正如鸽子和橄榄枝的形象指向和平，梅兰竹菊象征着一种人格境界，画家在写实作品中对可辨认之物的描绘往往并非最终的目的，而是通往他真正想表达东西的渠道。在谈到“主题”这一概念时，抽象表现主义画家马克·罗斯科（Mark Rothko）表示，在我们对艺术术语的专业运用中，“主题”这个词是一个模糊不清的概念。而为了厘清这种模糊性，他对“题材”和“主题”分别进行了分析。他指出，“题材”是画中可识别的元素，例如人、物、景，而“主题”的意义则是“设计”，意指画家对绘画做出的计划或为绘画预设的目的。谈及这两者的关系时，罗斯科写道：“他（画家）在某幅图画中的意图具有一种观点，他的题材就是绘画中的元素，会作为一个整体不可分割的部分指向这种观点。因此，一幅绘画的主题或设计也就是绘画本身，以及所有它同时做出的表述。”[3]

罗斯科的观点说明，即便是写实绘画作品，其中的可辨认之物也可能是经过了画家为了达到某种目的而做出的主观处理的。在绘画中放弃对可辨认对象的模仿式描绘已经不是什么新奇之举，但舍弃“主题”（对作品的设计）是很难想象的。毕竟即便是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）所采用的那种不能直接控制颜料在画布上的视觉效果的行动绘画方法也包含着理性的计划。只是，舍弃了对可辨认之物的描绘，意味着舍弃一种具有共性的理解作品的入口。美术史学家保罗·克劳瑟（Paul Crowther）指出，我们在观看一个视觉艺术作品时，往往会更倾向于思考“这是关于什么的作品”，而非思考“这件作品是什么。”[4]没有了可辨认之物的共性作为支撑，观众在思考一件绘画作品是“关于什么”的时候，需要完全诉诸自身的知识和经验。而这样一来，在观众对作品的解读以及画家对他的作品的主题设计之间产生差异的空间则被扩大了。

可是，认为“只有领会到了画家本人的想法或意图才是有效或正确的观看体验”却未必是明智的看法。在《艺术作品的本源》中，德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）讨论了凡·高一幅描绘鞋子的具象画作。海德格尔认为那幅作品描绘了一双“农妇的鞋”，并由此展开了著名的“世界”与“大地”的分析。[5]然而，美术史学家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）却基于凡·高与弟弟的书信指出，凡·高作品中描绘的并不是农妇的鞋而是凡·高自己的。夏皮罗进而批评道：“它们（海德格尔的分析解读）毋宁说植根于他自己的社会观，带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是‘事先想好了一切，然后再把它投射进画面中’。”[6]然而，正如浙江大学孙周兴教授所说，凡·高画里的鞋究竟是谁的并不是太大的问题。海德格尔对凡·高作品解读的重要性不在于告诉我们那是谁的鞋，而是告诉我们，“常识和科学、知识关心不了事物的存在（意义），亦即从世界境域的发生、构成中获得的事物的存在，而艺术和艺术作品可以，因为艺术以一种突发异常性或者奇异性开启、建立一方‘天地’。”[7]这个例子说明，即便是对作品的误读也有可能为我们带来启发。中央美术学院的戴士和教授也在《画布上的创造》中写道：“欣赏者与画家的思想常常是不同的。这样，对绘画所作的评论，往往主要是评论者本人思想的表象，而未必是画家思想的解说……一个评论家如果能从一个画面中真的讲出道理，讲出学问来，那正是评论家自己的水平，这个水平远远高于画家又有什么不好？”[8]

因此，在对绘画作品的解读中，产生差异的空间的扩大，在一定程度上保证了绘画作品能够通过不断地被观看而生成新的解读和新的观点。然而，站在画家的角度上，这一空间的扩大却也提出了问题：既然“将画家本人对作品的主题构建视为唯一正确的解读”会扼杀对绘画体验中丰富的可能性，而无数个观众的解读之间又没有高下对错之分，那么画家就有必要对“自己的主题设计”“绘画这一行为自身的特质”以及“观众对作品的理解”这三者之间的关系进行思考。毕竟，对于画家来说，如果视自己设计的主题为作品唯一正确理解，而绘画这一行为仅仅是完成自己主题设计的视觉化的工具，那么绘画这一原本可以对画家认知产生反作用的行为（这一点将在后文中重点讨论）就会被削减为一种能够被完全掌控的技术，而观众对作品的误读就可能意味着创作的失败。

2.罗斯科的遭遇

罗斯科的《西格拉姆壁画》就是一个由于作者无法接受他所设计的主题被误读而酿成悲剧的典型例子。2008年上映的英国纪录片《艺术的力量》（The Power of Art）讲述了罗斯科在1958年应加拿大饮料公司西格拉姆集团（Seagram）之邀为纽约曼哈顿西格拉姆大厦一层的四季酒店创作一系列作品的经历。[9]纪录片的主持人、哥伦比亚大学艺术史教授西蒙·沙玛（Simon Schama）在片中表示，愤世嫉俗的罗斯科视四季酒店为“纽约城里最富有的混蛋们去胡吃海喝并大肆炫耀的地方”。他选择与西格拉姆集团合作并非向财富和虚荣妥协，而是酝酿着一个“恶毒”的计划：用他作品中的悲剧性让去四季酒店就餐的资本家们食不下咽。而为了达到这个目的，罗斯科以他在1950年游历欧洲时获得的灵感为基础对作品进行了设计。用他自己的话说：“探索了一段时间之后，我意识到，我在潜意识层面深受米开朗琪罗在佛洛伦萨美第奇图书室楼梯间的壁画的影响。他成功地达到了我追求的目标：让观者觉得自己被困住门户全被封住的房间里。他们只能用头撞墙……永无止境地撞。”

以传达这种绝望感为目的，罗斯科使用了前所未有的昏暗色调和封闭形状完成了三系列总计大约四十件作品。在作品完成后，也许是为了解自己即将进入的“战场”，罗斯科与夫人前往四季酒店就餐。而当他们夫妇落座于百万富翁之间，他的信心却如石沉大海般消失。身处四季酒店，罗斯科明白了，他试图挑战的资本家们不会在意他对作品的主题做了何种设计，用罗斯科自己的话说：“花那样的价钱吃那样的食物的人是根本不会对我的作品看上一眼的。”他们要的只是把罗斯科的名气作为一种装饰悬挂在他们用餐的高档酒店之中，从而在艺术的层面进一步彰显他们的尊贵。从酒店的角度来看，他们也正在进行着创作，而在他们对作品的主题设计之中，罗斯科本人的意图，甚至连作品的视觉效果都是不需要考虑的，只要确保作品是罗斯科本人亲手完成的就可以了。名满天下的罗斯科在他们的设计中也不过是一个为他们目的而存在的其中一个“题材”，就像一幅赞颂和平的画作中被随意安放的鸽子。罗斯科试图以作品传递一种无法逃脱的悲剧感，而四季酒店眼中的作品指涉的不过是一位大画家显赫的声名。这场战斗的结果，用纪录片主持人沙玛的话来说：“在这场马克与曼哈顿的对决之中，曼哈顿暴揍了马克。”

罗斯科如数退还了西格拉姆集团支付的巨款并取回了作品。那些画作如今散落在各处，包括伦敦的泰特现代美术馆、日本的川村纪念美术馆、美国国家美术馆以及罗斯科后人的手中。1970年2月25日，罗斯科捐赠给泰特现代美术馆的九件《西格拉姆壁画》中的作品抵达伦敦。也就是在这一天，罗斯科在纽约的画室里割腕自杀。沙玛认为，从完成《西格拉姆壁画》到他去世的大约十年间，罗斯科一直没能从被四季酒店粗暴误读的挫败中恢复过来，而这与他的自杀有着紧密的联系。就“处理西格拉姆集团的订单”这一单一事件而言，罗斯科无疑是失败的一方。然而，对于如今的相当一部分专程去观看罗斯科作品的观众来说，罗斯科和四季酒店的故事恐怕是他们在观看作品时无法摆脱的一个基础。有着这样一个基础，罗斯科那个缔造悲剧性的原始意图想必会被更多的观众以“正确”的方式领会到。所以，从某种意义来说，罗斯科通过自我毁灭这个极端的做法让自己的创作在另一个群体中取得了成功。

然而，拥有这样故事的作品毕竟不是多数，绝大多数画家也不会以罗斯科那般极端的方式来拒绝被误读。在应对观众的误读方面，孤芳自赏式的“为自己而创作”是一个主要的方法。使用这种方法的画家选择不去纠结观众对作品的解读。而另一个方法则是放弃以明确的主题设计作为自己绘画的起点。没有预设的“答案”，观众的解读也就不可能是“误读”。而正是在这种方法中，绘画这一行为中那种能够反作用于画家的理性认知的力量得以凸显。

3.颜料的反作用力

一些颇具影响力的当代画家已经明确表示，罗斯科式的明确主题构建并非绘画的唯一模式。德国画家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）在一次2005年的访谈中表示：“绘画是为认识，认识是为绘画。我着手每一个新主题、处理每一种体验时，首先是没有任何讨论的。认识是在绘画过程中产生的，但进而所获得的观点又改变了绘画。这样一个过程，这样一种循环推论，是我们在每一幅画的创作中都可以应用的。”[10]格哈德·里希特也在1962年的创作笔记中写道：“绘画与思考无关，因为绘画之中的思考就是绘画本身。思考是一种语言——为了记录或保存——只能发生在绘画的之前或之后。爱因斯坦计算时并不‘思考’而只是‘计算’—— 用一个等式回应一个问题 - 正如在绘画中，画家用一个笔触回应上一个。”[11]他们二人的叙述都暗示着，除了画家本人的计划和理性控制，推进绘画实践的还有一种不受控于画家的理性力量。这种力量在绘画过程中可以反作用于画家的理性认知，从而使绘画成为真正指向未知的创造而非实现拟定计划的技术。

认识到这种力量的画家也不止上述两位德国大师。在《培根访谈录》中，英国画家弗朗西斯·培根在与评论家大卫·西尔维斯特（David Sylvester）的对话里讲述了他于1946年创作《画作》的经历。在那次的绘画过程中，培根原本的计划是画一只鸟正停在一片田野上，但是，画出来的线条却突然获得了某种独立性，并暗示着一个带着伞的男子，而这一形象完全不在原始计划中。从完成的作品来看，培根显然是放弃了既定的计划而选择了顺应未曾被预设的新想法。在随后的谈话中，培根表示：“真相就是，在工作时颜料会怎么做我并不完全知道，它做的许多事情，比我要它做得更好。这属于意外吗？也许有人说不是，因为它是种选择的过程，而你选择保留了这意外的一部分。当然，你想要保留意外的活力，又想保存画面的连贯性……有一种可能性，也许你通过这些意外所得到的比你真正想得到的东西要深刻得多。”[12]

以上引用的无一例外都是基于个人经验的叙述。为了理解和借鉴，我们有必要在联系绘画行为自身的特点的情况下对它们进行审视。首先，站在画家的角度来看，绘画属于约翰·杜威（John Dewey）所定义的“一个经验”。这也就说，绘画起于画家本人的某种冲动，而终结于她/他所感到的某种“完满性”。[13]而在操作层面上，杜威指出，绘画是在“做”（do）和“承受”（undergo）的相互作用之中而向前推进的。这个过程中，画家的理性、感性、直觉、对绘画的题材的认知等因素和外在环境中种种可控或不可控的影响一起参与着绘画的进程。[14]诺伊也指出，绘画的推进是通过“画家用眼睛评判着画布上的效果，然后根据他对自己行为结果的感觉做出进一步修改。”[15]法国哲学家吉尔·德勒兹（Giles Deleuze）在讨论培根的作品时分析得更加深入。他指出，在绘画中仅仅认为眼睛进行评判、手进行操作是不够的，这二者的关系要比这种简单的分工复杂得多。[16]眼睛对进程中的画作的评判本身就是一种“做”。而画家在画布上涂抹之时，颜料在厚、薄、润、涩间的些许差别都会通过画家的手感而对绘画的进程产生影响。这也就是说，画家的手在进行着“做”的同时也在进行着“承受”，对画布上的图像进行着一种微妙的评判，并从这一角度影响着下一步操作。因此，“将眼和手进行区分并分别讨论它们在绘画中发挥了哪些‘做’和‘承受’的作用”并不能切中绘画在实践层面的要害，因为无论是“做”还是“承受”都是画家身心整体的行为。而颜料对画家的“反作用力”正是这种身心整体行为的核心因素。

4.“准人性”与手书性

然而，“由‘做’和‘承受’的相互作品达到的一个经验”所包括的显然不仅仅是绘画，这个定义恐怕适用于所有艺术形式。法兰克福国立造型艺术设计学院的伊莎贝尔·格罗教授（Isabelle Graw）对艺术门类的独特性进行过分析并表示，一切艺术作品都包含着一种代替作者本人在场的“准人性（Quasi-Persons）”。而与雕塑和摄影等其他艺术门类不同，绘画的这种“准人性”则是通过画家的“手书性”（Handwriting）来实现的。[17]芝加哥美术学院的詹姆斯·埃尔金斯教授（James Elkins）在《绘画是什么》（What Painting Is）一书中，讲述的他带领学生在芝加哥美术馆临摹莫奈原作的经历可以佐证格罗的这一观点。在那次临摹实践中，他的学生以“绝对忠实地复制莫奈”为目的，却在面对莫奈极端复杂的笔触时无能为力，尝试了数日之后终于“在挫败中放弃。”埃尔金斯在文中详细分析了莫奈的笔触的复杂性：

（莫奈的）技巧远非一般意义上的简单‘技法’，它将不同的笔触融为一体，不断将对它们进行重叠和并置，直到整个画面开始以令人困惑的复杂性共振。那些笔触并非简单的小圆点、形状破折号或任何其他可命名的性质，（在绘画时）它们必须不断变化，在每一时刻改变着自身的纹理、轮廓、平滑度、颜色、黏度、亮度和强度。[18]

用格罗的话来说，莫奈作品的不可复制性正是源于这种极端复杂的“手书性”。埃尔金斯强调，尽管是静态作品，绘画记录了画家最微妙的姿态和最紧张的状态。它告诉观众画家是坐着还是站着或蹲在画布前。绘画是画家动作的一种表现，是画家身体和思想的写照。[19]这种时隔百年仍然能够暗示着画家本人在场的性质正是通过笔触，或者说画家的“手书性”来达到的，而这也正是绘画相较于其他艺术种类的特殊性。正是通过“手书性”，观众能够看到画家在过程中诸如“做”和“承受”的相互作用以及“理性计划”和“随性发挥”之间的冲突等多种张力。正如埃尔金斯所说：

颜料会刺激动作，或者说会刺激关于动作的想法。通过这种刺激，颜料包含了情绪以及其他无法用言语表达的体验。这也就是为什么绘画是一门艺术。它是艺术，不是因为它能为我们再现一棵树或一张脸或其他漂亮悦目的东西，而是因为颜料本身就是一根微调天线，对画家手上每一个细微到不被注意的动作做出反应，并在色彩和纹理上投射出想法的最微妙的影子。[20]

当然，绘画过程中颜料对画家的这种“有可能改变他的既定想法和主题设置的反作用力”是可控的，那些在跨越几十年的创作生涯中保持风格高度一致的画家已经证明了这一点。对于画家来说，需要思考的问题是，顺应和克服颜料对自己的这种反作用力在创作中会导致怎样不同的结果？这两种选择没有高低对错，只是各自在“创造”这一行为上有着不同的方法和结构。对于视其为必须克服的消极因素的画家而言，“创造”大抵通过以下两个步骤完成：首先是在开始绘画前对作品的主题进行设计，而后是在画布上使主题设计视觉化。为此，画家必须保证自己对绘画过程的全面掌控，因此，颜料一切超出她/他预期和控制的可能性都是必须被克服的。只是，对作品主题的明确构建也就使得观众的误读成为了一个难以解决的问题。而对于视颜料对自己的反作用力为积极因素的画家而言，“创造”是在自己控制和颜料反作用力的纠缠中达到的。就像基弗所说：“认识是在绘画过程中产生的，但进而所获得的观点又改变了绘画。这样一个过程，这样一种循环推论，是我们在每一幅画的创作中都可以应用的。”[21]画家本人对她/他正在处理的题材的认识也是在绘画过程中变化着生成的。换言之，对主题的构建是与绘画同步，而非先于绘画而完成的。主题的构建与作品一道，完成于画家对她/他的实践和作品感到完满之时。

里希特指出：“思考和语言作为一种以记录和保存为目的的工具只能发生在绘画的之前和之后。”[22]诺伊也强调，艺术是需要去“做”的，而这种“做”在“创作”之外还包括“观看”。[23]与“做”相似，“观看”也是一种综合了理性、情绪、知识和想象等因素的行为。因此，用语言去阐释对一件绘画作品的观看体验也是一种从“多因素综合体验”到“理性阐释”的转换，或者说是从一种综合体验之中提炼出来一种能用语言和文字记录和交流的结论。当画家视颜料对自己的反作用力为积极因素时，由于她/他对作品的计划和想法是处于与颜料反作用力的纠缠之中的，对作品的理性解读只能发生在作品完成之后。也正因如此，完成的作品在解读上便不存在严格的“正解”或“根源”供观众去理解和寻找。“误读”在这种情况下并不存在，一切的观看体验都是独特且有效的“生成”。

结语

综合以上的讨论，绘画可以被视为一种画家通过“手书性”而达到其“准在场状态”的“一个经验”。由于颜料在绘画过程中有着对反作用于画家的情绪和认知的可能，绘画因而是一个在“画家的掌控”和“颜料对她/他的反作用”两者的争执之间前行的过程。借用海德格尔将“真理”定义为“遮蔽/无蔽之二重性”的观点，[24]绘画之“真”状态正是“画家对颜料的掌控（解蔽）”与“颜料对画家的反作用（遮蔽）”所形成的争执状态。以此理解为基础，尽管“对作品的主题设计”可以为实践划定起始范围并提供起始方向，可它却也未必是非此不可的预设目标。观众对作品的解读并没有“对错”，因为画家本人对她/他正在处理的主题的认知和把控也是随着绘画的进程而不断改变的。画家在认为作品完成之时所感到的“完满”是一种情绪和理性等因素的综合体验。如果一定要对自己对作品的感知进行明确表述，画家也和观众一样，也需要将绘画过程的综合体验转化为理性叙述，而这种转化是有激发新观点和新认知的潜力的。因此，正是绘画之“真”状态使得绘画能够成为一种指向“新”和“未知”的创造方法而非一种讲述已知观点的再现手段。也正是绘画之“真”状态使“画家的主题设计”“绘画的过程”以及“观众对作品的解读”这三者得以突破“主题设计决定绘画过程，进而决定观众的解读是对是错、有效无效”的线性结构，进而形成一个具有生成“新”的潜力的领域。