反“伤痕”写作的叙事风格、语言及其他——评王尧的《民谣》

王顺天

小说《民谣》的创作使诸多身份加身的学者王尧步入了小说家的行列。这部处女作以“迟缓”的姿态进入了读者视野，但作者已在多年前写下了开头。虽然作者坦言到他这个年纪写小说，被朋友们形容为“老房子着火了”①王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第337页。，但《民谣》的出现确实在当下的小说创作中燃起了一把火，并与他本人提倡的“小说革命”②王尧:《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日第6版。形成了某种互文。小说在充满政治运动与事件的历史背景中，讲述了一个患有神经衰弱的少年的成长史，并以他碎片化的记忆复活了一个村庄的历史。作者在寻找记忆中重建记忆，在书写村庄时复活村庄，在回望历史处抚摸历史，那些如民谣般的语言在江南水乡的码头上缓缓苏醒，而关于历史与记忆的暗潮涌动于日常。《民谣》反“伤痕”写作的叙事风格，“民谣化”的叙事语言，成长史、大队史、革命史三线交织的叙事脉络，建构起了王尧小说的美学图景，是作者对于江南水乡的一次深情回望，也是对那段革命历史的现代性注解。

一、“霉味”的记忆：反“伤痕”写作叙事风格的建构

小说《民谣》的故事背景是20 世纪70 年代前后，此时正值“文革”期间，政治运动的浪潮席卷全国。对于这一历史的描述，以往小说多以“伤痕”叙事为主，并以此来反映极“左”运动带给人们的创伤。但王尧在小说中以一种极其克制、平静的口吻，用主人公“我”的视角来讲述发生在江南水乡的生活与斗争，通过水乡充满田园气息的环境和人与人之间平淡却又真诚的情感关系，抚平政治运动带给人们的恐惧和伤害，并尽力消解这种叙事的“伤痕”，我们暂且可以称这种叙事风格为反“伤痕”写作叙事。在这种叙事风格之下，小说无论是在人物形象的塑造上，还是在情节事件的推动中，都保持着一种温和、平缓的叙事态度。《民谣》在片段化的叙事网格中，通过神经衰弱者“我”的视角在那个特殊历史背景中打捞着记忆深处的人与事，无论是以外公为代表的长辈，还是以“我”为中心的同辈，他们虽然身处时代的洪流之中，却依然保持着善意与温暖，在充斥着“霉味”的记忆中建构起历史暗潮中的故乡。

反“伤痕”叙事作为一种叙事模式，其特征在于对历史和现实中的痛苦和创伤进行深度反思和批判性审视。这种叙事方式挑战了传统伤痕文学的单一历史观和道德观，强调对历史事件和人物的多重解读和反思，拒绝简化或美化历史，以更为温情的口吻叙述伤痛的历史，触摸伤痕背后的人情与故土。反“伤痕”叙事作品通常以冷静、客观的笔触描绘历史和现实，深入剖析历史和现实中的矛盾和问题，呈现出一个更加复杂、多元的历史画面。相比之下，伤痕文学通常以悲剧和痛苦为主题，揭示历史和现实中的问题和创伤，而反伤痕叙事则更注重对历史和现实的反思和审视。反“伤痕”叙事的作者的主体性建构主要体现在他们以一种审视和反思的态度来处理历史和现实中的问题和创伤。他们不再仅仅以一种受害者或见证者的身份来讲述历史，而是试图通过自己的解读和思考，揭示历史和现实中的深层矛盾和问题以及伤痕背后留存的温情。这种主体性建构往往表现为对传统伤痕文学的批判和超越，以及对历史和现实的新颖独特的解读。“后”伤痕文学在主题、语言和历史观等方面对传统伤痕文学进行了继承、反思和超越。在主题方面，“后”伤痕文学继续关注历史和现实中的问题和创伤，但更加注重对这些问题进行深入的反思和审视。他们不再仅仅关注个人的痛苦和创伤，而是试图通过自己的作品，揭示社会和历史的深层问题。在语言方面，“后”伤痕文学更加注重语言的多样性和创新性，不再仅仅局限于传统的叙述方式。他们尝试使用不同的语言风格和技巧，以更好地表达自己的思想和情感。在历史观方面，“后”伤痕文学更加注重对历史的多重解读和反思，不再仅仅局限于传统的历史观。他们试图通过自己的作品，揭示历史的复杂性和多元性，挑战传统历史观的单一性和偏见。总的来说，“反”伤痕叙事和“后”伤痕文学在继承传统伤痕文学的基础上，对其进行了反思和超越，从而为读者提供了更加深入、新颖的阅读体验。

正如米兰·昆德拉所言：“小说以自己的方式，自己的逻辑，一个接一个发现了存在的不同方面。”①［捷］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第3页。《民谣》的这种反“伤痕”叙事，首先表现在对人物形象的塑造上。小说中以“我”的视角为中心，塑造了两组人物，一组是我的长辈，如奶奶、外公、怀仁老头、胡鹤义、独膀子、李先生、根叔、革命烈士王二队长、烂猫屎、西头老太等，他们代表了村庄的前历史；另一组是我的同辈，如勇子、秋兰、巧兰、方小朵、梅儿、余明、网小等，他们共同构成了“我”记忆中的村庄。对于这两组人物的塑造，作者并没有采用简单的好人或坏人的二元对立的方法来刻画，而是将他们串联于整部小说的叙事单元之中，用充满细节与温情的事件营造出这座苏北水乡人与人之间那种单纯而真诚的情感关系。虽然他们都与这段充满“伤痕”的历史迎面相撞，成为这场运动的参与者或受害者，但他们当中没有以往此类题材中脸谱化的坏人、当权者、革命战士等，有的只是一个个立体丰满、有血有肉的普通人民形象。这一点在勇子形象的塑造上得到了充分体现。勇子在小说中是“我”的偶像，也是各项运动的积极参与者和带领者，这样一个有着较高的政治觉悟和革命热情的正面人物，在遇到革命前途与爱情的抉择时，按照以往的类型模式，必定毫不犹豫地选择前者，而在《民谣》中勇子经过一番思索后，最终选择了爱情。对这一过程的描述，作者保持着冷静的叙事态度和平缓的叙事节奏，其间并没有激烈的思想斗争，而是与周围水乡静谧而闲适的环境一样，通过“我”的讲述和参与以及母亲的从中说和非常自然地完成了抉择。其中，在“我”的提议下，以扔鞋并以鞋面的正反来决定勇子是否与秋兰结婚这一情节的加入，使“革命与爱情”这个充满阶级话语的问题一下子有了灰色幽默的趣味。勇子的形象也在这次抉择中得到了升华，他不再是脸谱化的革命斗士，而是一个饱含热情，向往爱情的年轻人。“勇子和秋兰的喜酒是在一九七四年元旦办的”①王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第177、35、13、16、37页。，作者最后用这样一句轻描淡写的讲述，完成了对这一严肃问题的叙述。

此外，对于其他人物的塑造也是如此。作者通过一些细节刻画，用温情的笔调在“我”的记忆背后建构起他们日渐模糊的形象，将历史的“伤痕”尽量从他们身上隐去，在水乡忧郁的叙事空间中留下了人性深处的温暖与光辉。如小说中处于风口浪尖的地主胡鹤义，大家也没有特别反感，认为他是个好人。他自杀下葬后有人偷偷给他烧纸，可以从侧面反映这一点。此外，作者用整段的篇幅讲述了奶奶与丫鬟小云之间真挚的感情。“我曾经以为小云是奶奶的影子，这时才发现她也是奶奶的拐杖……小云走了，奶奶心中的小镇开始摇晃起来。”②王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第177、35、13、16、37页。这使奶奶的身影从那段沉默的历史当中缓缓走了出来。还有当年揭发外公的胡怀忠，后来经常站在我们家门外，看到外公就鞠一躬，而外公也选择了原谅他。在那个食物普遍匮乏的年代，余明将等了三天逮住的野兔给了我，并且嫌我带回家剥皮麻烦，细心地收拾好之后让我带回家。从这些人物身上我们体会到了人与人之间那种质朴的感情与善意，他们的生活与这段历史纠缠在一起，但并未被历史所吞噬。作者并不想揭露什么，也未曾批判，只是如小说中“我”一直反复提到的“霉味”一样，用极尽克制的情感和反“伤痕”的叙事，在塑造一个个人物的同时，保留住这段历史的味道，而这正是作者记忆中的味道，是那个承载着几代人精神命脉的村庄的味道。

反“伤痕”的叙事风格，也表现在对死亡事件的处理上。《民谣》中有许多对死亡的描写，小说中关于人物死亡的场景没有多少血腥或恐怖的气息，作者对死亡事件的处理尽量不带“伤痕”，简单几笔便交代了人物的离去，然后将叙事转移到对于人物生前故事的回忆之中，用克制的情感和平缓的陈述，淡化了人们对于死亡的恐惧。小说中第一处关于死亡的描写是地主胡鹤义的自杀。当怀仁老头儿“听到桥东边的河面上有噗通噗通的水声，他赶紧放下稻草，再听，声音渐渐小了。他觉得好像有人跳河了，这个人已经沉下去了”③王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第177、35、13、16、37页。。就这样莫庄唯一的地主自杀了，但人们并不憎恨他，因为他生前干过好事。与地主相对应的是英雄人物王二大队长的死亡，“外公就在这个时候出现在我的追忆中，我听到他从镇上回来的脚步声，他说：‘下葬吧。’他用席子卷好了王二大队长和他战友的尸体”④王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第177、35、13、16、37页。。对于王二大队长死亡的叙述和对于地主胡鹤义死亡的叙述一样平静，而这两个人物的事迹与“我”的记忆纠缠在一起，在“我”编写队史和成长过程中影响深远。特别是英雄王二大队长和“我”的偶像勇子一样，在当时的历史环境下某种程度上塑造了我的人格与三观。

随着故事的推进，其他人物的死亡也陆续登场。西头老太去世时，外公正在接受批斗。“人到齐了，怀仁老头儿开始安排老太的收殓仪式。这个经常荒唐的老头儿在死亡面前是如此肃穆。”⑤王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第177、35、13、16、37页。“曾祖母去世时，我也哭了，是跟在大人后面哭的。这时候流泪只是一种仪式，不是一种疼痛。”①②③④⑤⑥⑦⑧王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。这些关于死亡的描述，作者尽量淡化“伤痕”，如根叔死了，作者只用简短的一句话描述了根叔的死因，“根叔得了我们从来没有听说过的一种病，鼻癌”②王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。。好朋友三小的去世对“我”打击挺大，在叙述中也只是用一句话交代了这个悲剧。“三小以为自己能够熬过清明的，确实熬过了，在清明过了几天后死去了。”③王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。我们从怀仁老头的口中得知了烂猫屎去世的消息，“烂猫屎出殡时阳光灿烂”④王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。。随后作者通过“我”的记忆对烂猫屎的形象和事迹进行了补充。小说卷四最后写到了外公的去世。作为贯穿整部小说的灵魂人物，外公无论是在“我”的成长中，还是在莫庄的历史中，都扮演着重要的角色，他的离去也和其他人物一样，平静而自然。死亡只是一种仪式，更多的是留给“我”的记忆和温暖，“我一直回忆关于外公的许多温暖的细节，以融化雨水、冰块和风”⑤王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。。最后一位去世的是给我诸多教诲的李先生，我是从父亲口中得知的，父亲说：“老先生死了。老先生昨晚投河自杀了。”⑥王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。《民谣》中关于死亡的描述以胡鹤义的自杀开始，以李先生的自杀结束，他们的离去多少都带有时代的悲剧，但在作者反“伤痕”的叙事风格之下，小说尽量用一种平静、克制的方式完成了对死亡的描述，为他们留存了动人的记忆。随着与“我”相关的人物一个个离我而去，“我”和村庄都经历着自己的成长。正如小说中所说：“无论如何，也不论我是否愿意，小镇和镇上的一些人，他们的过去多多少少定义了现在的我，这不完全与血缘有关，好像更多的时候是日常生活中的一些规矩。”⑦王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。尽管这种成长在“我”神经衰弱的视线中带有一丝忧愁与痛楚，但“我”并没有因他们的死亡而感到恐怖，他们和“我”恍惚的记忆一样，在这充满“霉味”的江南水乡中留下了记忆的辙痕。

最后，《民谣》中的反“伤痕”叙事还体现在小说的整体结构上。说回王尧先生提倡的“小说革命”，《民谣》无论是在叙事风格还是在语言上都有革新之处，但最为人醒目的便是作者对于小说结构的设计和编排。小说由卷一到卷四、杂篇和外篇三部分组成，其中前四卷为小说正文。“杂篇”是一些散落在信纸上的稿件，里面夹杂着书信、演讲稿、入团申请书、倡议书、毕业留言等诸多文体，记录了“一个乡村少年到青年的思想发育痕迹”⑧王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264页。，并且作者用注释的方式对相关细节进行了补充说明。而“外篇”则是将作者初中语文老师一篇未完成的小说摘录了进去。三个部分看似并不相关，但在内部逻辑上相互勾连，作者也在“杂篇”和“外篇”的开篇做了相关说明。吊诡的是在阅读中我们可以发现，“杂篇”和“外篇”中有大量关于当时政治生活和事件的描写，好像作者专门将这些内容从前四卷的正文中剔除出来，进而保证小说主体部分的叙事风格和节奏，将那些明显带有时代印记和“伤痕”色彩的表述和细节，安排到了“杂篇”和“外篇”中。特别是“杂篇”开篇便是“我”在革命烈士墓前写的一篇作文，随后是关于革命图书馆的新闻稿，社员网小给革委会的信，“我”关于批孔的稿件，帮别人代笔的揭发信等。而“外篇”虽说是杨老师未完成的小说，只有短短的六小节，但小说的叙述中也充斥着当时的革命氛围和阶级斗争色彩。虽然“杂篇”和“外篇”与前四卷的小说正文相互独立，但从整体上来说它们都是小说内容的一部分，正如帕慕克所说：“我们把词语化为意识中的意象。小说叙述一个故事，但是小说不仅仅是一个故事。从许多物品、描述、声响、交谈、幻想、回忆、信息片段、思想、事件、场景和时刻之中，故事才慢慢地浮现出来。”⑨［土］奥尔罕·帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社2012年版，第19页。因此，为了保证小说主体部分的叙事风格，作者将那些充满政治话语和带有时代色彩的记忆和历史细节，从“我”的讲述中分离了出来，以“杂篇”“外篇”的形式做了补充。而这也完成了作者的叙事目的，“我想做的是，尽可能完整甚至是完美地呈现这些碎片和它的整体性。”①王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。

二、绵惆的情绪：“民谣化”的叙事语言

《民谣》作为小说的书名，似乎与故事内容没有太多关联，但“民谣”一词奠定了整部小说的叙事基调，即所谓的“调性”，而这种“调性”也使小说的叙事语言呈现“民谣化”的倾向。民谣不同于摇滚那般热烈奔放，也不如轻音乐随意温柔，而是有一种绵密的诗意和悠长的情绪。小说正是在这种“民谣化”的语言中塑造人物、推动情节，进而完成整体性的叙事。

首先，“民谣化”的语言贯穿于“我”的讲述之中，成为我表露情绪的另一种方式。小说开篇便写道：“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。”②王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。这一句富有诗意的话语，释放了“我”略带慵懒和愁思的情绪，而“我”的讲述也将在这种口吻和语气中开始。在表达完这种情绪之后，作者才在对水乡环境的描述中展开了正文的叙事。其后，诸如“记忆就像被大水浸泡过的麦粒，先是发芽，随即发霉。我脖子上的几根麦穗，也在记忆中随风而动，随雨而垂”③王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。，“这个初春的早晨，阳光干练地洒在场头上，我呵出的热气在阳光下有节奏地散发出去”④王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。。这样的表述贯穿于整部小说，作者在表达情绪、进行叙事的同时，也使小说的语言富有“民谣”气质，在碎片化的叙事网格中，提升了小说的审美韵味，使看似相互独立的四卷本叙事，保持文本内部情绪的脉络与线索，在以“我”为视角的讲述中完成小说“民谣化”的叙事美学，并以此来证明“我和他们看待这个村庄的眼光是不一样的”⑤王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。。而这种不一样不仅和“我”神经衰弱的体质有关，也隐藏在“我”讲述故事的语言之中。如：“我对大雪的等待始于一九七三年的冬天。”⑥王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。“许多事情是稍纵即逝的。稍纵即逝的东西能够记住，是因为它稍纵即逝，如果能够慢慢在心里打磨，记忆的刀锋就无动于衷地迟钝了。”⑦王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。“民谣化”的语言使这种情绪的表达摆脱小说中具体事件的开展，使“我”免于陷入历史话语的泥淖之中，以一种观察者的身份表达真实细腻的情感。

其次，“民谣化”的语言体现在每一小节的开头之中。小说中每一小节的开头基本单独成句，并为这一小节的叙事奠定基调。《民谣》的主体部分由四卷本组成，每一卷里面又分散为十几个小节，而这些小节构成了整部“民谣”的音符，它们彼此保持着叙事的距离，却又在“我”的情绪和讲述中串联在一起，进而在尘封的历史空间中弹奏出记忆的乐章。如卷二第11小节的开头：“父亲在墨镜中看到的夕阳下的小镇，不久就成了他的幻影。”⑧王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。卷三第7小节，讲述钻井队的到来时，开头写道：“时间几乎就是在等待石油钻井队中过去的。”⑨王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。第8 小节，讲述秋兰与勇子的爱情时，开头便说：“我从秋兰的眼里看出了勇子的影子。”⑩王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。《民谣》中每一小节开头深情且充满乡土“气味”的语言，总能打开“我”的记忆之门，让“我”在唤醒往事的同时，进入到那段特殊的历史之中，并“在记忆中去虚构，在虚构中去记忆”⑪王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264页。。“民谣化”的语言建构了节与节之间的内在情绪，将零散的事件和情节有序地串联在一起，在作者富有节奏和张力的叙事链条中，建构起小说独有的审美秩序。

最后，“民谣化”的语言还体现在作者对于江南水乡的深情回望和对乡下父老、儿时玩伴的动情描述之中。何为民谣？最简单的解释即为民间的歌谣。因此，在民谣的吟唱中必然包含了对那些民间普通民众生活和情感的记录与讴歌，小说《民谣》即是如此。费孝通说：“因为只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般地在一个地方生下根，这些生了根在一个小地方的人，才能在悠长的时间中，从容地去摸熟每个人的生活，像母亲对于她的儿女一般。”⑫费孝通：《乡土中国》，人民文学出版社2008年版，第7页。在小说中作者通过大段的篇幅围绕着江南水乡莫庄展开了详尽的描述，对这里的一草一木，每一处码头，每一座桥梁，每一个村舍都进行了水墨画般的描摹，展示了这里的秀丽风光和风土人情，以及在特殊历史年代中的环境变革和乡土面貌。除此之外，作者也对生活在这片土地上的人们进行了深情的讲述：诸如外公、奶奶、怀仁老头、胡鹤义、独膀子、李先生等长辈，在复杂的历史环境中依然保持着淳朴、充满善意的邻里关系，特别是小说中外公最后原谅了揭发他的胡怀忠，奶奶一直珍重与小云之间的感情等；还是勇子、秋兰、方小朵、余明等我的同辈，勇子最终放弃革命前途选择与秋兰在一起，而“我”与方小朵之间短暂的恋情，与余明之间的友情等，都深深打动着我们，这也正是作为语言的“民谣”魅力之所在。

三、作为方法的历史：三线交织的叙事脉络

作为与作者所提倡的“小说革命”形成互文的小说文本，《民谣》除去在叙事风格和语言上的独特魅力之外，在叙事脉络上也是独具一格。小说以“我”从大头到王厚平的成长史为叙事主线，以“我”参与编写的大队史和暗藏在大队史之中的革命史为副线，这两条副线一明一暗，与主线相互交织共同构成了小说的叙事脉络。成长史、大队史、革命史，三线交织，“我”作为一个观察者参与到村庄历史的叙事当中，这段历史既是“我”的成长史，也是那段特殊时期的革命史。正如米兰·昆德拉所言：“历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当作为存在境况而被理解和分析。”①［捷］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第36页。大队史和革命史是“我”成长中不可或缺的重要组成部分，不仅提供了小说中人物成长的环境，也承载了故事情节发展的活动场域，激活了埋藏在历史之中的情感链条，它们相互交织，彼此呼应，共同促进了叙事的有效性。在《民谣》这部小说中，成长史、大队史、革命史三条叙事脉络相互交织，形成了一个复杂而多元的叙事底色。其中，革命史作为最为关键的叙事底色，凸显了20 世纪中国最重要的社会和文学主题之一——革命。在这个历史背景下，个人、自然、社会、政治与革命存在着复杂的缠绕和互渗关系。

首先，个人和乡土在小说中如何重构（改写）革命，是文本细读中涉及的一个重要问题。个人与革命的关系在《民谣》中得到了深入的探讨，表现为个人如何在革命的背景下，经历了成长、挫折、转变等过程，同时又如何通过自身的行动和选择，影响和改变革命的进程。而乡土作为个人成长的背景，也与革命存在着紧密的联系。乡土如何塑造了个人，个人又如何在乡土的背景下参与或推动革命，都是值得关注的问题。在《民谣》中，个人与革命的关系尤为复杂。小说通过描绘人物的成长历程，展现了他们在革命背景下的命运变迁。这些人物在革命的进程中经历了种种挫折和磨难，但同时也逐渐明确了自己的信仰和追求。小说中的主人“我”，原本是一个天真无邪的孩子，但随着革命的深入，“我”逐渐卷入了大队的斗争中。在这个过程中，“我”不仅经历了成长的痛苦和困惑，还逐渐形成了自己的政治觉悟。“我”开始明白自己的命运与革命紧密相连，并积极投身于大队的斗争中。“我”的成长历程充分说明了个人如何在革命的背景下经历了成长、挫折、转变等过程，并通过对自身的行动和选择，影响和改变革命的进程。同时，乡土作为个人成长的背景，也与革命存在着紧密的联系。在《民谣》中，乡土不仅提供了人物成长的土壤，还塑造了他们的价值观和世界观。小说中的主人公在故乡的土地上成长起来，其思想和行为都受到了乡土文化的影响。在革命的背景下，“我”开始意识到自己与乡土之间的联系，并逐渐将自己的命运与乡土的命运联系在一起。“我”开始关注乡土上的人民和他们的苦难，同时也积极寻求改变的方法。“我”的行动表明了乡土如何塑造了个人，而个人又如何在乡土的背景下参与或推动革命。其次，革命如何介入个人和乡土（家族），也是文本细读中需要关注的问题之一。革命作为一股强大的力量，对个人和乡土都产生了深远的影响。这种影响既包括对个人命运的改变，也包括对乡土社会结构和文化的重塑。通过深入分析革命对个人和乡土的影响，可以进一步揭示革命在《民谣》中的重要地位。

此外，文本细读还需要关注革命与抒情、政治与个人、历史与记忆之间的关系。在《民谣》中，革命与抒情相互交织，共同构成了小说的情感基调和叙事动力。作者通过抒情的笔触描绘了人物内心的情感变化以及他们对革命的热爱和信仰。这些抒情的描写不仅展现了人物的情感世界也表达了作者对水乡故土的深情回望。在《民谣》中政治与个人存在着复杂的互动关系。一方面个人的行动和选择受到政治的影响，另一方面个人也通过自己的行动影响着政治进程。作者通过描绘人物的命运变迁展现了政治和个人之间的紧密联系以及他们之间的相互影响。《民谣》中历史与记忆的关系尤为密切。作者通过描绘人物的记忆呈现了历史事件对他们的影响，以及他们如何通过记忆的方式构建自己的身份认同和文化认同。这些记忆不仅承载着人物自身的经历，也反映了历史背景和社会现实的影响痕迹，进而折射出中国社会的历史进程及其留下的记忆印记。通过对《民谣》这部小说中个人、乡土与革命的关系以及革命与抒情、政治与个人、历史与记忆等问题的深入分析，可以进一步揭示这部作品所反映的历史背景和社会现实，同时也可以深化我们对20世纪中国社会和文学主题的理解。

《民谣》的这种叙事也被有学者形象地称为“麻绳型叙事”①文贵良：《明净与压抑——论王尧小说〈民谣〉的汉语诗学》，《当代文坛》2022年第4期。，即三股细麻齐头并进式的相互扭结在一起，共同完成麻绳的编织。在《民谣》中三条线索相互纠缠、交织，一方面，丰富了小说的叙事维度，使小说的叙事逻辑更为严密；另一方面，三条线索伴随着“我”的讲述在不断推进的过程中，使“我”的形象更为立体，情感更为丰满。而“我”也在对大队史的编写和梳理中，熟悉了“我”与村庄的历史，在记忆中重建了村庄。“我一直回忆我在这个村庄的出场方式。我知道这很可笑，但在不断的回忆中，我摸清了自己的来龙去脉。”②王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第7、18、56、35页。小说卷一作者用大量篇幅讲述了莫庄的由来，在对大队史资料的搜集中不断挖掘着村庄的历史，并由此将小说中的主要人物一一引出，而发生在这些人物身上的故事就构成了历史的细节。如贯穿小说始终的主线人物外公，他的生活本身就是半部村庄史。“村庄就是槐树的树干，外公只是树枝上的一片叶子，甚至是已经落地的一片叶子，但和外公这片叶子相互映衬的树枝上，还有地主家族、游击队、还乡团、合作化，他们都与外公生长在同一棵树上。”③王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第7、18、56、35页。对历史梳理的过程就是对人物进行塑造，对记忆进行重建的过程，作者正是在对历史见证者、参与者、编纂者的讲述中完成了整个乡村的历史书写。

在由“我”、勇子、表姐三人组成的队史编写小组中，勇子运用阶级斗争的思维分析着村庄上发生的人与事，他的观点与言说是对暗藏在大队史之下的革命史的补充和完善，具有较高的政治觉悟和革命热情。如小说他对于英雄王二大队长的历史定位，“队史中，一定要写好王二大队长。我们公社有革命传统的大队不多，写好王二大队长，也就写好了我们大队，甚至是我们公社的革命史”④王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第7、18、56、35页。。而正因此，“我”对勇子很崇拜，他的革命史观也很大程度上影响了少年时的“我”对于周围事物的看法，如“我为自己身上有剥削阶级的血在流淌感到羞愧。我们家族为什么不能出一个革命者？”⑤王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第7、18、56、35页。等诸如此类的表述。小说中“我”的成长史与村庄史、革命史重叠在一起，“我”在不断回忆中梳理着这段特殊的记忆，而这三条相互交织的脉络也让我透过历史的迷雾，更为清晰地观察着身边发生的一切。“我又毫无理由地想把一个村庄一个小镇蜕变的历史承担下来，毫无理由地让我的记忆在潮湿和阴郁中成为废墟。我返回少年时的通道因此泥泞，但我已经无法抽身而退。”①王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第187页。《民谣》中一主两副的叙事脉络打通了历史的记忆之门，使小说在碎片化的叙事节奏中，保持着内部情感逻辑的畅通和叙事主体的完整，在这样的叙事脉络中每一个人物都在历史的坐标中找到了自己的位置，并在三条脉络的交织与推进中完成了各自形象的建构。

在三条叙事脉络中，“我”的成长史作为主线贯穿于整部小说之中，因此也成为小说中的第一观察视角，在推动故事情节发展的同时，也不断塑造着小说的整体气韵和美学风格。“我”看着一个个人物从“我”身旁经过又离“我”而去，在“我”的成长中留下了历史的印记。而“我”参与编写的大队史，则不断补充着这条印记上的细节，使历史的面貌逐渐清晰，并为这些人物提供了新的观察视角，在打捞历史的同时重建记忆。“小说家的使命，就是要在现有的世界结论里出走，进而寻找到另一个隐秘的、沉默的、被遗忘的区域——在这个区域里，提供新的生活认知，舒展精神的触觉，追问人性深处的答案，这永远是写作的基本母题。”②谢有顺：《中国小说的叙事伦理——兼谈东西的〈后悔录〉》，《南方文坛》2005年第4期。作为隐形脉络的革命史，一直潜伏在小说的叙事结构和话语体系中，时而清晰，时而隐密，在渲染气氛、铺陈背景的同时，为人物的行动提供合理性的参照，而“我”正是在对革命史的梳理和辨识中，完成了自己的成长。

“文学作品的魅力在于阐释，越是提供了多种阐释可能性的作品，就越有艺术生命力。”③陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2005年版，第10页。小说《民谣》正是这样一部作品。作者用一个少年的视角审视了那样一段特殊的历史时期，但更为重要的是为我们描摹了江南水乡那种水墨画般的乡村景观，塑造了一批鲜活的人物形象，他们与弥漫着“霉味”的历史迎面相撞，却依然保持着人性的善良与温情，伴随着主人公的成长，作者也在记忆的碎片中对故乡和青春做了一次深情的回望。小说中呈现的反“伤痕”写作叙事风格，“民谣化”的语言以及三线交织的叙事脉络，建构起了属于《民谣》的美学图景，这样的创作对作者提倡的“小说革命”做出了有效的回应，也在当代小说的图谱中为乡土书写和革命叙事开拓了新的阐释空间和实践路径。《民谣》的美学气韵正如涌动的暗潮，那种散漫、忧郁却又娓娓道来的叙事，一次次冲刷着我们的记忆与日常，在那个弥漫着“霉味”却又不失温情的江南水乡上，一代又一代人在历史的暗潮中吟唱着属于他们的“民谣”。