如何建构具身的艺术史？—论梅洛-庞蒂对黑格尔艺术哲学的批评

张晓东

法国20 世纪最重要的哲学家、思想家之一的梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty，1908 ～1961），早期关注的焦点是知觉，是法国后印象派画家塞尚（Paul Cézanne，1839 ～1906）的绘画代表的原初自由知觉与古典绘画的透视视觉之间的根本性差异。在《塞尚的疑惑》（Cézanne’sDoubt）中，梅洛- 庞蒂直接排除了从艺术史角度来理解塞尚绘画意义的可能性。“在艺术历史之光的照耀下，塞尚绘画的意义不会变得更明晰。”“从与流派相关的影响来看，我们对塞尚的绘画技法或其个人的表现风格都了解甚微。”①在他看来，艺术史无法为理解塞尚绘画提供帮助，只有从知觉现象学的角度才能理解塞尚。但在进入中期之后，梅洛-庞蒂开始把目光转移到不同时代、不同画家的作品的历史性统一上来。在《间接的语言与沉默的声音》（IndirectLanguageandtheVoices ofSilence）中，梅洛-庞蒂强调现代绘画与古典绘画之间的关联，从艺术史的角度来理解画家知觉风格的独特意义，与艺术史实现了和解。但这里的艺术史，不是编年式的、纪传体式或者视觉形式风格化的艺术史，而是艺术的身体表达历史。在建构具身艺术史观的过程中，梅洛-庞蒂与彼时流行于艺术史领域的德国哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel，1770 ～1831）的艺术哲学观念遭遇。考察梅洛-庞蒂如何通过批评黑格尔，来赋予艺术历史以“具身性”，有助于认识艺术史观从观念主义到知觉主义的嬗变。

一、黑格尔与“艺术的想象精神”

《间接的言语与沉默的声音》是梅洛-庞蒂中期讨论绘画的文本，副标题是“答让·保尔·萨特”（to Jean-Paul Sartre）。据此，论者多认为这篇论文主要以法国存在主义哲学家萨特（Jean-Paul Sartre，1905 ～1980）为论战对象。②实际上，文中只有四分之一不到的篇幅涉及萨特。其余部分，梅洛-庞蒂是在与法国小说家、艺术评论家安德烈·马尔罗（André Malraux，1901 ～1976） 以及马尔罗背后的精神资源—黑格尔进行论争。在马尔罗看来，自古以来的艺术作品共同组成了一个超越现实世界的艺术世界，艺术世界有着内在规律、能够实现自我发展。③人类在艺术世界的创造中摆脱外部世界具有必然性的物质安排，凝视自我、摆脱虚无，获得精神层面的胜利。④艺术创造的动力在于永不停止的风格的变形。只有从艺术家们的创造性冲动入手，才能理解艺术世界动态的、持续的创造过程。马尔罗认为，古典绘画把透视法看作呈现客观世界的唯一方法，而现代绘画则返回到画家主体的秘密生命中，是从客观性向主观性的过渡，是画家个体对世界的吞并。⑤现代画家的个人精神与其表现能力混杂在一起。对现代画家来说，重要的是形成自己的风格。画家的风格是按照发现世界的人的价值来重新创造世界的方式，是无限的世界向着脆弱的画家个体的还原。⑥在画家成功表现世界的那一瞬间，画家在精神上占有了世界。

梅洛-庞蒂则认为，古典绘画和透视法都是主观的发明，现代绘画绝非画家个人情感的表现。放置在画布上的并非画家的自我，而是画家在与世界打交道过程中形成的知觉风格。世界在画家的知觉中呈现，进行一种“严格的变形”。画家只能不断地尝试把世界呈现的逻辑转译到画布上，而不是任意妄为地表现个人的隐秘情感。画家感知与呈现世界的方式，变成了一种“理解与让人理解，看与呈现给人看的普遍方式”⑦。

马尔罗注意到，在非欧世界的出土艺术品上面出现的艺术风格与在别处有意识的艺术家发明的风格相似甚至完全一致。在他看来，这是因为有神秘的命运在主宰着艺术家和艺术品的创造，可以称作“艺术的想象精神”（an imaginary spirit of art）⑧。梅洛-庞蒂则认为，马尔罗从个人主义和主观主义出发理解现代绘画和现代画家的方式，与其从风格的不断变形出发理解艺术历史的方式产生了明显的矛盾。马尔罗对“艺术的想象精神”的使用，在隐喻的意义上，遇上了“大写的历史”（Capitalized history）的概念。为了把分散的作品结合起来，马尔罗指认在画家的身后还有“大写的绘画精神”（Capitalized spirit of painting）在运作，是“作为历史工具的大写的理性观念”让艺术家们不自觉地共同协作形成了一种风格。“这些黑格尔式的怪物是他的个人主义的反题和补充：当他把艺术封闭在个体最秘密的深处时，相互独立的作品的集中只能由主宰它们的某种命运来解释。”⑨马尔罗把现代绘画看作画家个人最隐秘感情的表达，又用“大写的绘画精神”来统摄个性化的绘画历史，弥合绘画领域最疏远、差异最大的创作意图，联接画家主观的个别性与历史客观的普遍性。马尔罗把黑格尔式的“绝对精神”转换为“艺术的想象精神”，不同的艺术形式，比如壁画、油画等具体作品将“艺术的想象精神”表达出来。所有的“变形”的“形式”都体现了“大写的绘画精神”，形式的衰朽过时代表着绘画精神不断走向自我认识和实现。

在梅洛-庞蒂看来，如果我们把画家置于可见世界，而不是把画家看作远离世界的孤独个体，如果我们在画家的创作中发现作为自发表达的身体，就会发现，在绘画及艺术创作领域，没有什么“大写的绘画精神”，有的只是艺术家们的身体表达，能够贯穿绘画世界的是原初绘画表达建立的传统和秩序，是画家们共同的使命感。

二、作为身体表达奇迹的绘画历史

梅洛-庞蒂认为，世界不是自然科学理解的几何的、物理的世界，而是人的知觉生存的世界。在自然科学理解的世界里，分散在世界各地、处于不同时代的绘画作品出现相似性或相关性是不大可能的。物理距离和时间间隔会让这一切显得不可理解，仿佛冥冥之中自有命运之手在操控一切，仿佛每一件作品、每一次创作都可以作为一次事实性的事件在时间和空间的维度中定位。而在所有的事件之上，会有一种“大写的绘画精神”作为总调节。神秘的绘画精神主导着绘画的创造和传承，成了一种超越所有因果性之上的总因果性，一种建立在理性分析基础上的非理性。在梅洛-庞蒂看来，这种“大写的绘画精神”，把绘画的世界变成了“超感觉的世界”。实际上，在知觉世界里，不同地域、不同种族、甚至不同时代的原始人在知觉层面都是共同生存的。自从岩洞中那些没有传统可以依循或者反叛的人们在洞壁中留下了最初的色彩和线条，全世界各地不同种族、不同地域的人们都在尝试去画。马尔罗式的分析，从一个时代到另一个时代，从一处地域到另一处地域，打碎了人类作为群体的共同感知，从精神层面寻求统一体来作为理解不同文化中绘画意义的保证。实际上，古往今来的画家们在同一个世界生成知觉，形成风格，表达的是一个世界的逻各斯（Logos）。不存在什么超艺术家，也没有“命定的力量”，只有被知觉事物和世界不断地向人群中的艺术家发出的召唤。艺术家们的生活中可能会有各种各样的偶然因素，但他们响应号召、领受意义，并以表达做出回应的努力则是必然的。

因此，出现非欧艺术与现代艺术的意义“巧合”，不是因为存在什么“大写的绘画精神”，而是因为身体的表达奇迹。创作始终是具有感知能力的身体与非人类的被感知世界的双向相遇。梅洛-庞蒂称之为“伟大的奇迹”（great miracle）。但这奇迹对于具有灵性身体的我们来说，又是自然而然的。如果说真有什么神秘的先验的世界精神，那这精神必然在我们的身体中。“一旦我们知道移动我们，一旦我们知道注视，世界精神就是我们。”⑩我的身体使我朝向目标，被感知世界不断向我的身体提出各种要求，在我的身上激起千百种奇观。身体的初始动作已经是一种表达。表达的动作，为我们打开了一个不可穷尽的场。身体表达是绘画表达和其它艺术表达的根源。正是从最微弱的知觉开始的身体表达活动被延伸成了绘画与艺术。绘画的传统承继知觉传统而来。就像身体的第一个动作，开始了世界作为意义向身体的呈现。第一幅绘画也使世界作为可描绘的、待描绘的意义向画家呈现。

在梅洛-庞蒂看来，不同地域、不同文化中绘画作品的相关性和相似性，可以通过与身体动作的类比来理解。每一幅绘画，都像一个身体动作。就像人的身体的各部分能够集合成统一的整体，在动作中展示完整的意义，散落在不同地域、不同时代的绘画作品也能够在绘画世界的层面上整合为相对统一的表达意图。没有人可以统计出人可以做出多少种身体动作，只能说根据不同的情境要求，身体具有一种近似无限的可变换性。绘画的表达方式近似无限，但所有的绘画都从属于唯一的绘画系统。不同的绘画构成了一种差异性的系统，不同的绘画在整体层面具有一种亲缘性。不同地域的人们的身体姿势可能会具有相似的意义。不同时期的绘画中包含着趋同的风格也就顺理成章。从人类第一幅画表达对被知觉世界的体验开始，绘画表达的意义秩序就降临了。如果说绘画历史是“一”，那么绘画作品便是“多”。绘画表达兼具连续性和永恒性。永恒是表达的永恒，而连续则是画家表达努力的延续。最初的绘画作品除了自身之外，还意指着另外的作品的存在。如果说作品本身是独立的事件，那么所有的事件共同形成了绘画历史的秩序。绘画历史把“所有画家的姿势集结为一种单一的尝试，一种单一的累积历史，把他们的作品集结为一种单一的艺术或一种单一的文化”⑪。绘画的世界是一个意义统一体，其中的每一幅作品都向着过去、未来和现在开放着自己的意义领域。如果说存在决定绘画的外在命运或者说客观精神，那也只能是我们的身体和我们朝向的世界。如果说存在历史的辩证法，那么这一辩证法也处在我们与世界的知觉关系中。如果把绘画的意义秩序看作一种自上而下的降临，那么我们就是决定这一切发生的上帝本身。历史不是一种外在于我们的必然性，而是借助我们得以实现。

总之，“大写的绘画精神”对绘画历史的统摄更像是一种外在的强加。然而画家们生活在可见世界，如果画家们不自觉地受到客观存在的绘画精神的驱使，那么客观精神如何与画家的身体感知相互印证呢？梅洛-庞蒂反对离开个体来谈普遍，离开身体来谈精神。因为离开个体的普遍显得空洞，离开身体的精神显得虚无。说到底，绘画表达是身体表达的自然延伸，是不超离于画家之上的“绘画本身”（Painting Itself）的次第展开。

三、历史的“先验原则”与“自我实现原则”

梅洛-庞蒂以黑格尔为潜在的论战对象，通过把艺术表达身体化、艺术历史知觉化，建构了具身化艺术史观。通过科耶夫（Alexandre Kojève，1902 ～1968）的讲座，梅洛-庞蒂对黑格尔了解颇深，并尝试对黑格尔哲学做存在主义的阐发。有学者指出，梅洛-庞蒂对历史问题的思考“与黑格尔的历史哲学密切相关。通过黑格尔，梅洛-庞蒂的历史哲学能够得到最好的理解”⑫。也有学者认为，梅洛-庞蒂拒斥了黑格尔历史哲学中的自我实现原则，有条件地接受了先验原则。梅洛-庞蒂阐述的历史观“受黑格尔和马克思的影响……更加接近黑格尔而不是接近马克思”⑬。细究起来，黑格尔的历史哲学、艺术史观确实渗透到了梅洛-庞蒂对艺术史的理解中。

梅洛-庞蒂借鉴了黑格尔“绝对精神”复归自身的理论，提出了“艺术自身”(Art itself)的自我发展和复归。在黑格尔看来，“绝对精神”在不同的阶段借助艺术、宗教、哲学来显现自身，认识自身，最终返回自身。⑭而在梅洛-庞蒂看来，“自我发展对于艺术来说是根本性的，也就是说，一方面是变化，另一方面，像黑格尔所说的，‘返回到它自身’，因此，它以历史的形式自我呈现出来，而我们赖以建立绘画之统一的具有表现力的姿势之意义，原则上是一种处于发生中的意义”⑮。就绘画来说，有“绘画自身”这东西。绘画开创了自身并不断回返自身，永不会脱离身体动作的意义，而且会在不断的变迁中印证自身的意义。

梅洛-庞蒂借鉴黑格尔对历史与存在的关系的理解，把历史看作至高存在展开自身、实现自身的过程。黑格尔认为，“绝对精神”的辩证运动构成了历史。精神在历史舞台上实现自我异化、自我复归、自我实现。“历史乃是……在时间里外在化了的精神；不过这种外在化即神性放弃也同样是外在化自己本身的外在化，否定即是对他自己本身的否定。”⑯“绝对精神”是历史发展的动力和目的，在最初迹象中已包含历史的全体，而人类的热情、欲望和活动，只是精神实现自我认识的工具。⑰在精神完全意识到、把握到自身之时，上帝复归自身，历史迎来终结。梅洛-庞蒂则认为，人类的历史是至高存在的铭文，人类则是铭文的承载者和转译者。历史是人类通过表达超越自身、趋向存在的过程。有了人类对存在的沉默之声的表达，才有了历史，存在才得以在历史中展现自身。

不同之处在于：梅洛-庞蒂强调了人类的身体表达活动在历史与存在之间的中介作用。在黑格尔看来，“绝对精神”的展开是自动的，人的活动体现了“绝对精神”。而在梅洛-庞蒂看来，人在历史中所作的表达即是存在的显现。历史通过人，或者说人在历史中，为存在发声。人的表达把铭文转述为艺术、语言、科学等各种形式。历史是存在绽裂自身的历史，但只有通过人类，这种沉默的绽裂才能得以清晰的显现。梅洛-庞蒂没有完全拒斥黑格尔历史哲学的自我实现原则。在黑格尔那里，“绝对精神”通过历史得以自我认知和实现。而在梅洛-庞蒂看来，存在通过历史，通过人的表达实现自我表达。人的一切表达都沉积在存在之中。黑格尔把至高存在理解为精神性的。精神在辩证运动中不断走向否定，以自我扬弃的方式走向成熟。而梅洛-庞蒂把至高存在理解为肉身性的、元素性的。不可见的存在之肉（flesh）作为内部架构支撑着可见的世界，充斥在每一个存在事件之中。一切绘画都是存在的连贯变形。每一幅绘画都直达存在，复归存在。存在更像是一种永恒的场域，而非决定一切的先验的奠基者。

梅洛-庞蒂用艺术沉积（accumulation）说取代了黑格尔的艺术终结论。⑱黑格尔认为，“绝对精神”在历史中进行辩证运动，经过艺术、宗教、哲学等阶段后回到自身。相应地，艺术美的发展过程可分为象征型、古典型、浪漫型三个阶段。黑格尔把艺术的发展理解为一个线性过程，必然会面临终结的问题。尽管黑格尔对浪漫型艺术的看法显得纠结，对艺术终结的判断却是信心满满。梅洛-庞蒂则把艺术的历史看作艺术家对存在的表达的沉积。沉积，不同于历史的终结。艺术历史是艺术家的所有创造性表达沉积的处所。“历史，是作为我们说出的和做出的最真实和最有价值的一切，包括我们不得不说出这一切的处境在内的超出于世纪和国家之界线而汇集、记载和累积的处所的历史。”⑲整个一系列先前沉积下来的表达汇集成一种始终有待重建的永恒性。存在之肉永恒地绽裂，人的感知具有准永恒性，世界永远不会完全实现自身的描绘，也就不存在所谓终结的问题。“再没有起源问题，界限问题，也没有回溯始因的一系列事件，有的只是永恒不变的独一无二的存在的爆炸。”⑳就绘画来说，绘画的历史是进行意义创建、形成伟大“体例”（institution）并不断沉积的历史。“维米尔（Jan Vermeer，1642 ～1675）由于是一个伟大的画家，他就变成为某种像体例或实体之类的东西。”㉑体例的出现是绘画世界延续的原动力。只要这些体例存在下去，它们就不停地增长并且把它们面对的事件转换成它们自身，直至这一运动在不知不觉中开始走向自己的反面，而超出于它们吸收能力的那些不可被同化的情况和关系将改变它们，并且产生另外一种形式。不同的绘画体例之间并非取代与被取代的关系，而是相互支撑、相互依靠的关系。古典绘画和现代绘画的差异是结构性的，两者之间存在着“一种共存的统一，就像一个拱顶的各部分，互相依靠，互相支撑”㉒。一种绘画体例的意义既要通过在绘画世界中的位置来确定，也要通过与其他绘画体例的差异来确定。

就沉积而言，画家们的世界是相通的。每一代画家的作品中都有着过去的作品的某些要素，某些成为特定风格的处理方式可能在数代前的作品中就已经出现，只不过那时还处于边缘地位，可以说后来的作品中往往有着前代作品中未曾明确发出过的回声。梅洛-庞蒂称之为“复活”。绘画的全部过去为画家创造了一种传统。每一位画家都在与一幅新作上重新复活和开始着绘画的整个事业。“以往的艺术可以与我们对话，而我们又能以变形作为回答，在变形中，以往的艺术又与我们密切合作。”㉓画家“永远不能从空虚中、从虚无中创造”。后辈画家之于前辈画家，是在“超越中继续，在毁灭中保留，在变形中解释”。问题在于把“画家看到的世界中的、在画家以前的作品中或者在他过去的作品中开始显露的同样的纹路推进到更远，只是恢复和普遍化出现在先前绘画的某一角落的独特风格，只是把已经确立起来的一种习惯转变成为体例”㉔。真正的艺术史既要看到不同时期、不同类型的绘画中各种风格的曲线，不断发生的变化，也要勾勒出它们之间的兄弟般关系。真正的艺术史研究是把我们与不属于我们的东西维持在一起的兴趣，是过去借助持续的变化在我们身上找到的、带给我们的生命，尤其是过去不断地引入到每一个创造者那里的生命。

四、反思与批评

综上，梅洛-庞蒂尝试整合身体表达理论与艺术史，通过扬弃黑格尔以“绝对精神”为基础的艺术哲学来建立具身艺术史观。梅洛-庞蒂对黑格尔艺术哲学的改造，关键在于重建高高在上的“绝对精神”与知觉世界、身体体验之间的关联，可以看作观念主义与知觉主义的嫁接，有利于消解黑格尔式唯心主义和历史决定论给艺术史研究带来的负面影响，但梅洛-庞蒂的努力仍然是有缺憾的。

具身艺术史观将绘画历史抽象为身体表达不断沉积的历史，对不同时代、不同文化环境中极为丰富、复杂的艺术创作现象进行了还原和简化，在一定程度上剥离了具体的历史因素对艺术家的直接影响。尽管梅洛-庞蒂强调人的身体不能脱离生活在其中的历史背景尤其是经济处境，但从身体出发去看待艺术历史，会不可避免地遭遇身体去历史化后的困境。在艺术历史中，是否存在一个可以作为核心的统一的知觉身体是存疑的，毕竟不同时期的身体观念存在较大差异，艺术家运用身体的方式也各不相同。具身艺术史观把身体知觉与被知觉世界之间的互动交流看作艺术历史发展变化永恒不变的动力，脱离了对政治经济环境、物质基础、思想文化条件等唯物因素的考量。就思想渊源来说，梅洛-庞蒂接受了马克思（Karl Heinrich Marx，1818 ～1883）主义辩证法的一些基本原则，但偏离了马克思主义对社会历史的肯定。㉕在梅洛-庞蒂那里，画家为什么以这样或者那样的方式观察和表达世界，仅仅是一个知觉层面的事件。然而，艺术史包含着宏观、微观、中观多个层面，㉖真正的具身艺术史要根据具体社会历史实践来理解艺术家的知觉和表达方式，融合历史、身体、知觉等因素，㉗形成稳定的艺术史叙事模式。可以说，梅洛-庞蒂只是预示了这一新的艺术史的可能诞生，并建立了以永恒的身体表达为核心、以差异化意义结构为线索的叙事轮廓。要真正建立具身的艺术史，还有很长的路要走。

注释：

①（法）梅洛-庞蒂：《眼与心—梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，北京：中国社会科学出版社，1992 年，第43 页。

② Galen A.Johnson Michael B.Smith（ed.），The Merleau-PontyAestheticsReader:Philosophy andPainting, Evanston: Northwestern University Press, 1993, p.14.

③ Derek Allan，ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt，Amsterdam:Rodopi，2009，p.85.

④ André Malraux，TheVoiceofSilence，Princeton：Princeton University Press，1990，p.622.

⑤（法）安德烈·马尔罗：《无墙的博物馆》，李瑞华、袁楠译，桂林：广西师范大学出版社，2001 年，第83 页。

⑥ 同④，p.316-317.

⑦ 同①，第81 页。

⑧ 同①，第97 页。

⑨（法）梅洛-庞蒂：《世界的散文》，杨大春译，北京：商务印书馆，2005 年，第85 页。

⑩ 同⑨，第87 页。

⑪ 同⑨，第92 页。

⑫（美）S·塔戈里：《重建梅洛-庞蒂的历史哲学》，梦海译，《国外社会科学》，1992 年第10 期，第1 页。

⑬（罗）I·罗斯卡：《梅洛-庞蒂的历史哲学》，张伯霖译，《哲学译丛》，1982 年第3 期，第43 页。

⑭（德）黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海：上海书店出版社，2001 年，第17 页。

⑮ 同⑨，第93 页。

⑯ G.W.F.Hegel, Phenomenology of Spirit.A.V.Miller, translated.Oxford：Oxford University Press，1977, p.492.

⑰ 同⑭，第25 页。

⑱ 同⑨，97-99 页。

⑲ 同⑨，第97 页。

⑳ （法）梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2008 年，第339 页。

㉑ 同⑨，第79 页。

㉒ 同①，第64 页。

㉓ 同①，第91 页。

㉔ 同⑨，第75 页。

㉕ 参见吴晓云：《身体的辩证法—梅洛-庞蒂现象学的马克思主义起源》，《马克思主义与现实》，2015 年第5 期，第64 页。

㉖ 李军、刘爽：《作为物性、手艺和尺度的艺术史—李军教授访谈录》，《艺术设计研究》，2023 年第3 期，第92 页。

㉗ 赵娟：《“风格”与“演变”：费舍尔风格学概念的跨文化迁移与调适》，《艺术设计研究》，2023 年第4 期，第117 页。