宋代山水画与明代造园构景的关系

孙逸舒 徐晶

（南昌航空大学艺术设计学院，江西 南昌 330000）

大部分艺术作品的成形都伴随着造作者强烈的情感抒发，自古文人雅士不论得志者或失意者绝大多数都十分中意自然山水[1]，正所谓：“君子之所以爱夫山水，尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。今得妙手，郁然出之，此岂不快人意,此世之所以贵夫画山之本意也。”中国的山水画作从最初的画面背景继而发展为独立的画科，经过了魏晋至唐的漫长历史直至宋朝，王公贵胄的青睐与各大山水画家的涌现让山水画自上而下地出现在社会生活里。中国的传统绘画与园林营造都讲究师法自然，既然两者大抵自成一脉，是否在绘画与造园的创作营造过程里会有相通之处，希望通过此次对平面画作和立体景象的对比，可以在宋代山水画作中探寻到些许与园林布局的相似之处。

在如今对于绘画与实景的转换关系研究中，其研究方法大致分为查阅文献、作品赏析、实地考察、图像再现等几种途径。在对于宋代山水画与明清造园关系的学习研究中，主要通过寻找具有时代特色的绘画作品、对画面的构图角度、山石、水体等元素提取，与经典园林的布局、景观小品进行堆叠对比，进而寻找宋画与明园的相似之处[2]。

1 宋画构图与明代园林布局

在陈寅恪先生所编撰的《金明馆丛稿二编》一书中曾如此概括宋朝在历史上的重要性，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于赵宋之世”。宋朝是一个鼎盛的时期，许多集大成者往往都不是拘泥一项，例如书法、绘画、造园等文化内容都是融会贯通的。王希孟以一卷青绿山水名声大噪，《千里江山图》（图1）除了在色彩搭配上出神入化，在建筑与景观节点上的精细描绘也可以显示王希孟对于宅院营造也有所研究。

图1 《千里江山图》节选。现藏于故宫博物院。

据《古文观止》收录“张南垣名涟，南垣其字，华亭人，徒弟秀州人。少学画，好写人像，兼通山水，遂以其意垒石，故他艺不精，其垒石最工，在他人为之莫能及也”。意思就是说张南垣以其绘画功底为叠石技艺保驾护航，并且将叠石的手法做到炉火纯青、出类拔萃，由此可以得出绘画与造园之间有着千丝万缕的联系。

1.1 “三远”构图法之“深远”在造园中的体现

绘画也好造园也罢，思绪最初都不外乎由某一个点位落笔继而向四周铺开，环环相扣前后相依。相比于西方国家对画面角度的形容，中国还是自郭熙于《林泉高致》中总结提出“高远、深远、平远”的论断之后逐渐有了统一的描述。这“三远”的画面展示与字面理解还有些许的差别，并不是描绘对象很远、很高、很平或很深，而是以落笔者或观画者的视点出发，某一物体同时拥有平阔与距离、高度与距离，元朝倪瓒的《江岸望山图轴》（图2）与北宋范宽的《溪山行旅图》（图3）就是典型地运用了平远与高远的展现手法。

图2 元朝 倪瓒《江岸望山图轴》。现藏于台北故宫博物院。

图3 北宋 范宽《溪山行旅图》。现藏于台北故宫博物院。

“深远”较之于另外两个有些许不同，并不是越远越深之意，更像是使位于山体深处被遮掩的亭台楼阁跃于纸上，让本看不见的建筑通过另外一个视角提取出来再匹配于画面之上，让原本单一的山石更加活灵活现，视野更加透气，另附有些许引人入胜的意味。北宋画家燕文贵的《溪山楼观图》（图4）和元末画家王蒙的《青卞隐居图》（图5）就是采用“深远”手法的典型画作。

图4 北宋 燕文贵《 溪山楼观图》。现藏于台北故宫博物院。

图5 元末 王蒙《 青卞隐居图》 。现藏于上海博物馆。

“犹抱琵琶半遮面”的美学观点可以在大部分的艺术文化作品中寻到踪迹，通过“深远”这一手法绘制出来的山水画像是通过“上帝视角”去赏画，先了解所绘对象的大致内容，对其范围内的事物都有所掌握，再去粗取精地排列掩映在山体之间[3]。近代画家黄宾虹曾在《设色山水册》中如此写道“意远能在静，境深尤贵曲”。环境深远却贵在曲径通幽，这句诗用来描述中式传统园林也是恰到好处。

“入园门，山径数折，松杉密布，高下垂荫，间以梅、杏、梨、栗。山穷，左荼蘼架，架外丛苇，渔罟（gu）所聚。右小涧，隔涧疏竹数百竿，护以短篱。”扬州城外有一处3 300 m2左右的小园子，名影园，取山水斜影之意，占地不多却也五脏俱全，布局精细灵动。

“影园”之所以在当时名声大噪，与它占地不大却内有乾坤有着直接的关联，选址在城墙脚下，另外三面视野开阔，可以很好地连接并延伸园内景色。据《影园自记》，“此阁三面临水，一面石壁，壁上植剔牙松二。壁下为石涧，涧引池水入，畦畦有声。涧旁大石，石隙俱五色梅，绕阁三面至水而止。一石孤立水中，梅亦就之。”园内大多由流水与山石构成，在景观之间勾勒几处建筑住宅，园内布局整体成向心圆形，道路水体皆蜿蜒曲折却又留有空隙，让来人仿佛走在山林小路之间，有柳暗花明引人入胜的感觉[4]。

1.2 南宋边角式绘画构图与造园手法“框景”的相似

一直以来人们都讲究整体圆满才是最好的，也只有完整的事物才意味着完成了从开始到结束的轮转。绘画也是如此，让笔墨填满纸张绢布，处处细节把控到位才是一幅画作最后的样子，这就像是一个约定俗成的认知，直到南宋时期逐渐出现了新的绘画风格流派，打破了以往铺天盖地都是全景式绘画手法的情况[5]。

图6和图7是南宋画家马远其中的两幅代表作品，与上一节内容中的配图画面有着明显的差别，在马远的作品当中，往往只描绘对象的一部分，并且不是位于画面中心，常起笔在画布角落的位置，可以看见占据画布一半甚至以上的留白，这种方式看似新奇其实也并不是没有可以追踪的痕迹。

图6 南宋 马远《梅石溪凫图》 。现藏于故宫博物院。

图7 南宋 马远《 水图》第一段。现藏于故宫博物院。

可以用与马远同时期的南宋画家刘松年的代表作《四景山水图》作比较，秋（图8）、冬（图9）两幅画面中很明显地突出了房子与树两样元素，周围的小桥与山体在不同程度上进行淡化处理，这样的处理方式目的在于突出主体运用其他元素烘托氛围交代环境。现在我们回过头来看看马远的作品，其实他选取的“一角”其本质与其他全景式手法中对主体物的特写描绘是有异曲同工之妙的（图10），虽然画面有大量留白，但以画面中的一角引出画面外的其他元素反而让所绘的对象不局限在小小画布之上，给观者留下了大量的想象空间（图11）。

图8 刘松年《 四景山水图》秋。现藏于故宫博物院。

图9 刘松年《 四景山水图》冬。现藏于故宫博物院。

图10 南宋 马远《水图》 层波叠浪。

图11 南宋 马远《寒香思图》。现藏于台北故宫博物院。

在中国传统造园中，其使用的“框景”手法与马远的“一角”画法意外的相近，本意都是用可观的事物以小见大，让观看游览的人不被场景限制。“框景”顾名思义就是利用园林建筑中的门框、柱间、纸条等有形状而内部中空的物体作为取景框使用，框内的景色则存在于“框”的前后位置，通过这些景框将自然山水或者人文景观收纳其中供人观赏（图12）。

图12 框景。

“框景”其一是“框”，其二便是“景”了。“框”位置的设计并不是随心所欲，可以说是“框”随“景”动，造园家常常会先规划景观与建筑的大致位置，让拥有观赏价值的节点与“框”相互匹配，然后再像马远一样，仔细选择需要突出的特写景观，让它作为“一角”落在相匹配的“框”的主体位置。相比平面的画作来说，立体的景观还需要从不同的方向细细比较观察，然后才定下落“框”最合适的角度与位置[6]。

2 宋画与明园的意境营造

与生活环境有关，中国艺术更加注重通过不同的载体去展现生活与思想碰撞后的产物，这种给作品增加的情绪与氛围被称为“意境”（图13—14）。

图13 南宋 马远《梅间俊语》。现藏于美国波士顿美术馆。

图14 北宋 范宽《寒景雪林图》局部。 现藏于天津博物馆。

新石器时代中国绘画便有了雏形，至汉代国画开始成型，绘画工具与类别逐步丰富，对于“意境”的追求也慢慢在画作中呈现。宋代各种新式绘画层出不穷，但万变不离其宗，都是以营造空间纵深感为主要展现手法（图15），通过对自然景色的整合与解构，在画布上呈现画家心中对意境的解读，与绘画一样，造园也是对自然景色的再解读[7]。传统园林的营造技法发展至明代已经十分成熟，造园匠人、理论、材料都数不胜数，俗话说一千个读者就会有一千个哈姆雷特，同样不同的造园匠人经营出来的院落也各有千秋[8]。

图15 明代 文徵明《 真赏斋图》局部。 现藏于上海博物馆。

2.1 画与园中的山石

1927年北京周口店猿人遗址发掘除了向世人提供丰富的研究对象，也十分明确地展示了中国人与山石的厚重情感。考古人员发现除了狩猎与切割等日常生活所必须的打制石器之外，还挖掘出一串由石头与兽骨等物组成、有装饰性的项链，在资源还未开发的旧石器时代，将难以打磨的石头选为佩戴物的构成元素，再一次从细微处体现“石”元素的重要是自古有之。

论对“石”的痴迷，宋徽宗赵佶可谓当仁不让，江南多怪石，因此在苏杭开设“应奉局”编“花石纲”，专门为宫廷院落寻觅嶙峋异石（图16）。由于徽宗爱石，赏石文化便从朝堂向民间铺散成为潮流。“石”是中国传统园林造山理水不可缺少的重要成分，凡有条件的人都会挑选合心意的石头放置在院落内（图17）。明代造园家计成在《园冶》中以“片山有致，寸石生情”来描述造园者与山石之间的惺惺相惜（图18）。

图16 苏州留园 冠云峰。

图17 北京北海公园太湖石艮岳遗石。

图18 明 陈洪绶《米芾拜石图》。

造园不仅是建造一处栖身之所，更是园林主人的性情归处，《明史·王世贞传》记载“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内”。足以证明王世贞的学富五车。

自1576年“弇山园”完工后王世贞便久居在此，除了满园的藏书为人所知外，相传园中的“中弇”与“西弇”更是出自叠石大家张南阳之手。王世贞出身名门世家，进士之后逐步官拜刑部尚书，明朝思想家李贽称其“少年跌宕，……气笼百代，愈不可一世”。其本人自创《乐府变》在遵循乐府诗的创作规律同时注重“真性情”的保留与还原，我更偏向将其理解为“真诚”的人格与“真实”的事件，根据史料记载，王世贞本人秉笔直书、心胸开阔，故此也可见其营造“弇山园”成开阔之势的缘由。

从图19可了解“弇山园”（又名“小祗园”）整体呈现为方正错落内部开阔的山水园林，园内走势以“中弇”为中心四周以水体相隔而环绕其余“弇山”。据《张山人卧石传》所记：“沓拖逶迤，嶻嶪嵯峨，顿挫起伏，委宛婆娑……初若不经意，而奇奇怪怪，变幻百出，见者骇目恫心，谓不从人间来。乃山人当会心处，亦往往大叫‘绝倒’，自诧为神助矣。”张南阳自由接触绘画，对山石特性了如指掌，下方两张图片我们可以清晰地看见院内“弇山”所选石料（图20），叠石造型皆为沉稳厚重之象（图21），这与园主人的性格心境也相互吻合[9]。

图19 弇山园整体布局分区示意图。

图20 明代 钱穀《小祗园图》 。

图21 万历木刻 木刻弇山园景图《山园杂着》。

2.2 画与园中的水体

绘画与造园都始终贯穿着“师法自然”一词，山水多娇妩媚，天生地长的灵动会赋予作品更多意想不到的效果[10]。北宋山水大家董源以江南山水为描绘对象，善用 “披麻皴”去呈现南方山水的秀丽透亮，米芾曾在《画史》中以“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”来评论董源山水的俏皮与神韵（图22）。中国传统园林能享誉世界非常重要的一点便是山水式园林，以自然为模，叠山理水均为天然纹理，是光凭人力刻画不出的细腻自然。明代工部主事邹迪光曾在《愚公古乘》中记载：“园林之胜，惟是山水二物。无论二者俱无，与有山无水、有水无山不足称胜。”

图22 北宋 董源《潇湘图》。现藏于故宫博物院。

华夏文明起源于黄河流域，尼罗河孕育出古埃及文明，古巴比伦文明诞生于西亚两河流域，古印度也离不开恒河的灌溉，世界各地的人类文明都离不开水的滋养，我们泽水而居是对生命的追随。造园选址对背山面水地段的优先考虑也是因此而来，《园冶·相地》篇以“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观也”来阐述水体在园林营造中的作用。苏州拙政园便是伊水而建的典型园林，依文徵明《王式拙政园记》记载“居多隙地，有积水亘其中，稍加浚治”，在辅以周维权先生所记园林平面图（图23），可以隐约窥见宅院水体为主的原始地貌。

图23 周维权《中国古典园林史》。

明朝监察御史王献臣官场失意，满心只求一处山野园林悠闲度日，其园名也从潘岳《闲居赋》“筑室种树，逍遥自得……灌园鬻蔬，供朝夕之膳……此亦拙者之为政也”中取“拙政”二字，并请文徵明与仇英二人参与园林建造当中（图24—27）。

图24 文徵明《拙政园三十一景图册之小飞虹》。

图25 文徵明《拙政园三十一景图册之小沧浪》。

图26 文徵明《拙政园三十一景图册之深静亭》

图27 文徵明《拙政园三十一景图册之蔷薇径》

文徵明在参与建造时共绘了31幅拙政园景观节点，通过上述画作可以看见拙政园初建时的光景与王献臣所希望的一致，园内没有繁杂华丽的装饰，都是以茅草小屋、篱笆木桥等朴素的材料来打造，以符合园主人向往田园野趣生活的心境[11]。

宋朝民风开放，新春佳节时期甚至会开放皇家公园以供百姓游玩，像琼林苑、金明池等水面便有百姓租船泛舟。苏轼曾在《八月十五日看潮五绝》中以“万人鼓噪慑吴侬，犹似浮江老阿童。欲识潮头高几许？越山浑在浪花中”来形容宋人在中秋观潮的盛况。

宋代画家李嵩更以“月夜观潮”为主题进行扇面创作，该画以楼阁、浪潮、帆船、树木与远山组成，视觉主线从右下角高耸的阁楼延伸至左上角若隐若现的帆船，由中景跌宕自由的浪花去综合笔法严谨的建筑（图28）。画幅虽小，但疏密有致的布局、凭栏而立的人影、吹起帆船与浪花的海风依然能让观者感受到月下观潮的悠闲惬意。

图28 宋 李嵩 《月夜看潮》。现藏于台北故宫博物院。

3 结语

为了防止五代十国藩镇割据的场面再度出现，宋朝设“中枢二府”实行文武分权，并逐步侧重于文官治国，虽然这种矫枉过正的行为在一定程度上导致后期王朝的颠覆，但不得不承认正是这样才造就了宋朝璀璨的艺术文化，单论绘画便是百花齐放。宋明之间虽隔着元朝，但根据各类书籍绘画等史册来看，宋明两朝之间的文化联系更加深厚。继元朝之后朱元璋重新推动以道家文化为核心的社会思潮并且很直接地反映在文化作品当中。《道德经·道经第二十五章》以“人法地，地法天，天法道，道法自然”向世人阐述顺其自然、繁衍生息的生活规律。宋明两朝将“师法自然”的理念融进绘画与造园的实体表现当中，将自然布局与生长纹理以笔法构图、叠石理水等方式合理地搬移到人们的日常生活中，而相似的社会思潮也正是使得两朝不同表现方式的文化作品有相似之处的重要原因[12]。

（本文图片均来源于网络）