长沙窑陶瓷的拙缺之美

王贞 袁江航

（湖南师范大学，湖南 长沙 410081）

陶瓷是火与泥的艺术，陶瓷肌理和釉色成型因素综合了材料学、艺术学等学科知识，艺术家通过陶瓷工艺的预设性与偶然性表达各自的审美态度和审美意趣。陶瓷肌理和釉色成型中会受到陶瓷泥料和釉料配比、陶瓷手工艺痕迹、陶瓷生产烧制过程的偶发性等影响。这类不确定性意外造就了陶瓷肌理和釉色审美的多样性。如哥窑的冰裂纹、宋代黑釉的油滴斑都是在烧造过程中偶发性产生的肌理和釉色变化，这种美早期并不被普遍接受，而认为是一种残次品。而随着匠人不断地探索和完善工艺以挖掘和提高它的审美特性，并逐步发展成为一种独特的陶瓷审美风格。陶瓷的“拙缺之美”不是被近来创造，而是随着陶瓷创造的不断演化而持续发展的，文章将其拙朴、残缺和诧寂等审美理念进行梳理与归纳，发现其特性也贴合中国文化审美风格的精神气质。

1 “拙缺之美”美学思想含义

1.1 “拙朴”与“残缺”语义

“拙缺美”是由“拙朴”和“残缺”两层语义所构建，许慎在《说文解字》中解释“拙朴”一词：“拙”本意为不灵巧、笨拙；而“朴”意为木素也。“拙朴”表示形式质朴且色彩素雅。“拙朴”并非是工艺的简朴和粗陋、缺乏美感和工巧，而是“大道至简，返璞归真”的平淡美。道家学说对“拙缺”之美给出了很好的诠释。《老子》第四十五章中记载：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”老子认为“最高的巧”可以称之为“天巧”自然而然、不劳人为，拙就是夺天之巧。在老子看来，刻意追求工巧、纹饰，反而是真正的“拙劣”，自然的拙朴才是“天巧”[1]。拙朴、朴素的工巧反而是最贴近自然美。《老子》第三十五章提到“淡呼其无味”的审美标准并不是否定一切美感，而是一种“恬淡为上，胜而不美”，是一种特殊的美感、平淡的趣味[2]。“拙朴”之美的审美意趣在于工巧呈现的自然美感。

“残缺”本意为欠缺、缺失和不完美的意思。《说文解字》释作“缺 ，器破也。从缶、决省声。”陶瓦缶器破损缺口是缺之范式。世人多求圆满，先秦儒家孔子理想中的 “十全十美，尽善尽美”“子谓尽美, 又尽善也 ” 。苟子也曾言 “不全不粹不足以为美 ” 。儒家传统美学强调事物的“尽善尽美”“十全十美”，物之美美在圆满和完备，但是并非圆满才是唯一的美。如果说“尽善尽美”是人们对于造物趋于完美的追求，那“残缺”则是对自然事物的感悟和包容。中国书画和园林艺术中多用枯藤、老树、昏鸦、顽石等来营造出“残缺”意境。苏轼也曾在《水调歌头》中写道“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”。古人对自然总结为“有无虚实”4字，认为残缺和变化是自然事物发展的常态[3]。而残缺比圆满更切合自然美。“残缺”美美在其“虚实变化”的空间和时间关系；美在其“惜物”理念。“拙缺”是在拙朴和残缺变化中寻找均衡。

1.2 “拙缺之美”美学概念

历代中国思想家们对“何为美”这个话题提出了诸多见解，如先秦儒家孔子对事物的审美提倡“尽善尽美”“十全十美”，物的美美在圆满和完备。荀子说 “不全不粹不足以为美 ” 。儒家以“尽善尽美 ”“全足粹 ”和“充实之美”的造型规矩为准绳, 宣扬造物需讲求十全十美[4]。与儒家至善至臻的华美相反，老子则提出 “大巧若拙 ”的理念，衍生到造物原则为不追求人工技巧的极致，而是顺从自然的拙朴。禅宗有着崇尚残缺与朴素的美学观和哲学观 ,主张 “物体的残缺和不圆满是契合自然的美 ” 的理念 ,超脱物体表象而去关注其内在精神 , 探索物态的精神象征和力量，从而达到主体与客体的统一，强调 “不完整形态 ” 是借残缺 、古拙来体现美, 乃至寓缺于圆、以残缺之实指向完整之虚[5]。而费孝通先生提出“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。人们要懂得各自欣赏自己创造的美，还要包容地欣赏他人创造的美，美应该是多样而非一致的。

总而言之，拙是指大体的自然，不矫柔造作、不过饰，而在细节之处则可见匠者精湛的技艺与独特的品位，将真正所要表达的内涵与情感巧妙地融汇于“拙”中，产生了独特的艺术效果[6]。缺是真实而不虚掩，尊重自然万物的变化规律，残缺塑造差异和个性。“拙缺”之美不追求形态的完备，而关注“拙缺”物态的虚实变化所导向的内在审美精神。

2 “拙缺之美”在陶瓷产品的表现层次

人们通过视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉五感参与艺术创造和鉴赏，最为直接的艺术体验是在具象层，包括视触听觉在内的直接感官。陶瓷器物的装饰、器型、肌理都是中国传统工艺美的具象载体。如陶瓷产品色彩的明艳与浑浊、器物肌理的圆润与粗陋、敲击声的柔和与尖锐。感官的刺激会引起内在情绪和情感的变化，抽象层的审美是物体所诱发的情感联想，如陶瓷器型、釉色的拙朴和残缺让人联想到惜物情感。意象层是符号化和意象化，取决审美主体的审美素养，包括审美经验、审美情趣、审美偏好、审美理想在内多种因素的总和，既体现为对美的吸收和欣赏能力，又转化为对审美文化的鉴别能力和创造能力。

2.1 具象层的视觉表现

从“拙缺之美”的具象层表现来看，是通过包括感知层中的视觉、听觉、嗅觉和触觉对“审美客体”的直观感受，其中视觉接受的信息占所有信息的 70%左右，而色彩在视觉艺术中占有非常重要的地位，色彩与形状、肌理等视觉艺术元素相比更具直观性、鲜明性、表现性和视觉冲击力[7]。在视觉的角度来欣赏“拙缺”之美。“拙色”是指古拙、朴素之色，包含着岁月变迁的陈旧色和自然朴素的泥土色，是一种具有审美价值的陈旧、质朴之色，即为古旧色、泥土色、烟熏颜色等。从色彩情感上来说，拙色既给人拙朴之感、亲近之感，也给人低调、谦逊的感觉。“拙色”之美表现在陶瓷器物上是器物釉色本身的素朴、古拙之美。从色彩心理学角度看，色彩是与情感相互联系的，明亮的色彩更刺激眼球，给人带来新鲜感，同时也更容易让人产生视觉疲劳。浑浊的色彩、饱和度低的颜色更具有包容性，也更耐得住岁月变迁的审美变化，如高级时装常用黑色、灰色、大地色和棕黄色等饱和度较低的颜色。陶瓷的“拙朴之色”更多语义是不争鲜艳、美于天成。就像人们日常使用的工具，质朴而内敛，实用性与结构美学属性并存。考古出土汉唐时期的酱釉瓷器中，长沙窑出土的褐釉瓜棱瓶（图1）釉色呈深褐且不均匀（即烧制过程的积釉不匀形成的外观效果）。器型上饱满温和，磨砂的肌理使手感舒适，釉面上充斥着大量暗褐色的斑点，色泽晦涩而不争鲜艳，呈现出古拙、朴素的直观美感。因此，从陶瓷的“拙缺美”的具象表现层面来看，陶瓷的“拙缺之美”在具象层的表现是釉色、肌理和形体的融合给予欣赏者最直接的感官情绪体验。

图1 长沙窑褐釉瓜棱瓶。

2.2 抽象层的情感偏好

“拙缺之美”在抽象层的表现即脱离形式的表达，如“残缺、奇异、个性”等抽象表达是艺术家最好的情感载体。同时，不管是自然事物还是人工造物都存在着不完美。“完美”容易让人满足和安定，而非完美则更容易激发人的好奇心与求知欲。现代艺术往往通过夸张、扭曲的艺术方式去构建“残缺”“奇异”“个性”情境，如现代主义绘画家爱德华·蒙克在《呐喊》画作中，蒙克所用的颜色虽然与自然颜色的真实性是一致的，但表现方式上却极度夸张，是对他自身内在情感世界的映射，画作里的线条扭曲，与桥的粗壮挺直形成鲜明对比，蒙克将画面中沉闷、焦虑并且孤独的情感表现到了一种极致。而欣赏者在欣赏时需要结合自身审美经验和感受创造者的情感表达，才能从抽象层欣赏作品的美感，抽象层的美重在表现创造者的情感而非现实素材本身。陶瓷产品的“拙缺之美”抽象层表现在于残缺、拙朴形式表达情感，包括装饰、形态等方面，这种装饰包括装饰性的釉色和抽象图案。抽象的图形往往从具象(模拟)形式中发展、演化而来，比起具象层次是对现实的写照，抽象层次的美则是作者注入情感和审美，与具象的写实表现相比，抽象更多是注重精神情感的再现和表达[8]。其装饰的形式多是“奇异”而有意味的形式，脱离了对自然形态的简单复现。老子在《道德经》中提出了有无相生、大方无隅、大巧若拙、大音希声、大象无形、知白守黑等理念。唐代长沙窑出土器物多是厚重感和平民化的，常体现出朴质、归真、个性的一面，多为体现釉料本身肌理质感，有时还会保留或刻意塑造像缩釉、裂釉、斑点、釉色不均等“看似缺陷”的色彩和肌理。这类色彩的斑驳、朴素、杂色等特点所营造的“拙缺之美”可能会引起观赏体验的“非完美性”，同时触发观者默会知识（Tacit knowledge）探索，引起观赏者对“拙缺”物件深层次的思考，产生 “惜物”的情感体验。此外，陶瓷器物的“拙缺”还表现在装饰图案上，长沙窑陶瓷器物的釉下多彩装饰题材有植物纹、动物纹、云纹、人物纹和源自波斯文化的诸多纹样等，用更多质朴的色彩去装点器物，更具象鲜明。如用青黄釉或白釉下用褐彩或绿彩纹，用线描手法绘出抽象的几何纹，或云或水波或花鸟、几何等图案。朴实、敦厚的青黄釉面下绘有褐色、绿彩纹构建的写意图案，如花鸟、虫、鱼等物的符号化表现形式，形成“拙朴”的美学情境。图2是白釉上铺以绿色斑块，欣赏的角度可以是荷叶、青山、绿树和湖影，全由观赏者的审美情感和联想所决定。其不似白纸绘画水彩凸显得明亮而又清澈，而是一种不能一眼见底的“模糊”，借客体引发主体的共情，重在“情感共鸣”的“拙缺美”。总之，拙缺之美不在于自然形式的简单复现，而是用抽象、不规则的形式构建审美意境，满足人们的审美和情感需求。

图2 刑窑白釉绿彩吸杯。

2.3 意象层的文化品位

李泽厚先生在美学四讲中提到意味层，即一种原始积淀的审美，有意味的形式，即一种文化积淀[9]。中国古典文学既有“写意画”，也有“写意诗”。王昌龄把诗的境界分为物境、情境和意境3种，他谈到所谓“意境”，是一种更抽象、更主观、更高层次之境，注重境中之“意”。用意味的形式去构建意境就是所谓意向层的精神表现，欣赏者通过作品媒介去感悟作者的志向、人生状态和生活态度，以此来达到志和神的洗涤。陶瓷产品“拙缺美”的意象层表现不单独是釉色、肌理、器型或装饰的欣赏，而是前者共同营造的一种欣赏氛围或意境，这种“意境”是“能让欣赏者快速契合、沉浸，并陶醉于意境中”。而“拙缺之美”的意境层并非是塑造一个清晰且完美的想象空间，而是去试图搭建一个模糊和残缺的联想窗口，欣赏者需要通过自己的审美素养和文化底蕴去完善和丰满这片想象天地，结局可以是悲剧或戏剧，是情景剧或幽默剧，每个人都能从 “拙缺美”中找到审美共情，用内心情感的“完美”去填补作品的“拙缺”。例如中国的山水画中，常可以见到留白（就是“缺”），如宋代马远《寒江独钓图》，水面上漂浮着一叶扁舟，渔翁独坐小船一端，聚精会神于垂钓，除此以外，别无他物，画面大面积留白，这反而让欣赏者感受到江水浩渺、寒气逼人，有种别样的意趣。这类作品的画面常常是空白与景物虚实相生的一个有机整体，它是艺术创作者在创作之先预留的，是艺术欣赏者需要的[10]。陶瓷器物的“拙缺美”在意向层的表现如图3所示的铜官窑釉绿彩执壶，将绿釉以一种看似随意的方式加以绘制与烧制流动，虽然没有细线勾画，但色彩所呈现出的虚实远近似山川连绵，绿意盎然，又似雨打芭蕉，粗笔阔墨，笔迹劲爽。从简单的色彩图象上呈现出一种“青山隐隐水迢迢”的意境。绿色斑块的手绘极尽写意洒脱，空间构图虚实结合给人留以想象空间[11]。正是这种“拙缺”场景的联想预设，让千年前匠人的大写意所留下的画面再一次给后人留下太多的遐想，使每位观赏者都能通过自身文化品位给予作品多维的解读。

图3 釉绿彩执壶。

3 长沙窑“拙缺之美”的解析与归纳

长沙窑的陶瓷器客观反映出唐代当时政治、经济、文化、民俗的具体状态，同时也体现着唐朝社会的审美趣味和审美理想。长沙窑陶瓷的审美属性有很多面，而从“拙缺之美”角度来论述可以归纳为“拙朴”“残缺”“洒脱”，从釉色 、器型 、纹饰出发，分别对应具象层、抽象层和意象层。

3.1 自然拙朴之美

谈论陶瓷的“拙缺之美”的属性，首先想到的是自然拙朴之美，古拙之美是以拙意而质朴的形态给予人以天然美感，其表现形式是“拙”和“朴”，侧重于对“自然”的保留，这种保留是以具象的形式进行直接表现，重在突出视觉的直观感受。这类美在陶瓷器物的表现体现在肌理和色彩上：一方面是陶泥本身的质感、色彩等，“自然拙朴”之美强调回归天然材质的“本色”和“本质”。相较于人工材质赋予产品“完美”的表面肌理，木材、石头和皮革等天然材料在大规模生产中赋予了产品显著的个性。木材的纹理、形状、颜色在每件作品中都是独一无二的，这些品质在木制品中受到高度重视。同理，陶瓷产品也会因为陶泥产地和质地的诸多差异,使作品产生不同的色泽肌理。如黄粘土与高岭土、田泥和山土，粗细、色质不一的紫砂都可以发出不同的情感反馈。粗质有色泥料更容易表达生命的率直，细腻的高白泥料则反映温柔、轻透的美,而黄泥巴一般只能靠手工捏制一些简洁夸张的形体[12]。陶瓷的“拙缺之美”在于对泥料本身“泥性”的表达，或是泥料本身的表现，或是多种泥料的组合表现（绞胎），亦或是肌理与釉料的结合表现方式。另一方面是陶瓷创作的肌痕。陶瓷肌痕是创造者在制作陶瓷过程中所留下的痕迹，这种痕迹也是一种美，是创作主体在创作状态中有目的性创作留下无意识痕迹，表现在载体上为粗或细、曲或直、交叉、重叠的随意性肌痕，多样的表现形式赋予了作品更丰富的情感。这类痕迹包括历史的痕迹、自然的痕迹、手工的痕迹，不追求精雕细琢和精益求精，而是展现“随意”、“偶然”和“岁月”的一面。痕迹不再是“缺陷”，而是生活、劳动和艺术的积淀，斑驳、粗糙的痕迹之美保留了工匠、艺术家和主人在创造、制造和使用中附加的精神和情感。设计痕迹、使用痕迹的“拙缺之美”表现在肌理层次，欣赏者通过视知觉观赏和触摸陶瓷产品的肌理来获取审美体验。如图4长沙窑的青釉刻花擂钵就是把制作过程中留下的痕迹凝练为功能与装饰性肌理，以一种新的装饰艺术技法重新呈现在陶瓷器物上。质感和肌痕都是 “自然拙补之美”的表现形式，它们既有自然赋予的美，也有社会劳作所注入的朴素美，使观赏者能通过视知觉去感受作品所表达的审美情感和情绪。

图4 青釉刻花擂钵。

3.2 残缺奇辟之美

陶瓷的拙缺之美表现在抽象层可以总结为“残缺奇辟之美”，相对于规整、平衡和标准给人视觉上的圆满，这类美源于陶瓷肌理和纹样的非工整、非标准和非写实等，打破圆满，而带给人的是奇辟和差异的视觉感官。抽象的画面往往能给人带来更多联想和情感的触动。艺术也常用抽象的形式表达，以残缺的形体和色彩构建未完成的情境，给与观赏者能够结合自身的审美和情感去填补的创作空间，让观者诠释自身对美的感悟[13]。此外，残缺意味着非统一、非同质化，也就意味能够另辟蹊径去开创一种新奇、个性的新风格和新语境。“残缺奇辟之美”表现在陶瓷的肌理和色彩上，如“爪纹”“裂纹”“鱼子纹”“草编纹”等在烧制过程中出现“新奇”“奇异”“残缺”肌理。此外，陶瓷的“残缺奇辟之美”还表现在器物抽象的装饰上，如图5绿褐彩青釉瓶，绿彩和褐彩等釉色交汇在青色的瓷瓶上，笔法粗或细、虚或实，虚实结合，色彩交织混合。与传统工笔画崇尚写实、工整、求形似相反，该陶瓷装饰采用的是水墨画法，尚意轻形，并非对自然的规整复现，而是用写意的抽象手法表现意趣[14]。陶瓷器物的拙缺之美中，通过把肌理和色彩抽象化处理来表现“残缺奇辟之美”。“残缺”引发欣赏者联想；“奇辟”给人带来反思后的新奇美。两者不是直观给人愉悦美，而是需要主体的审美情感和审美精神参与。

图5 绿褐彩青釉执壶。

3.3 随性洒脱之美

文字作为一种直观的记录材料能够简洁明了地表现社会状况，而文字与视觉艺术相结合，能创造出漂亮、优雅的书写方式或者将书写艺术风格化，就是书法艺术。唐代诗词豪迈，造就了文人的风采，实行开放的对外政策，生活在唐文化背景下的长沙窑匠人和陶瓷作品显然也不可能独善其身。唐代诗歌大放光彩，绘画全面发展，文化多元融合，长沙窑匠人首创了用书法作为瓷器装饰[15]。作为反映这一时代脉搏的实物载体，内涵丰富的长沙窑瓷是管窥唐代社会生活与精神风貌的窗口。“拙缺之美”意向层归结文化品位为“随性洒脱之美”，这种美学表现倾向于天人合一，不过分地追求圆满和规矩，而是偏向随性的发挥，如唐诗的浪漫诗派，以抒发个人情怀为中心，咏唱对自由人生个人价值的渴望与追求。陶瓷诗句书法装饰中的形式和情感并没有条条框框的规定和制式，而是全凭匠人的随性、随情发挥。诗文题材、诗文格式、书写方式自由发挥，诗画与人情的关系还有更深一层的意义，即诗能寄情，作者能借诗升华作者的精神境界，也感染了观众的精神[16]。 许多千古名作为何能流传至今，随着社会发展、世事变迁，人们的生活方式和文学精神发生了极大的变化。但今人还能欣赏古人的遗作，原因在于中国传统美学和文化具有一脉相承的特性。同时也很好地解释了为何古典题材深受陶瓷艺术创造者青睐的原因。古长沙窑所表现的随性洒脱之美，其一在于诗词字画的随性发挥，不模仿名家字画，不追工整严谨，是匠人的随性发挥之作，是不刻意追求精巧和奇异的“拙朴”之美。此外，古长沙窑的诗词装饰选题包容，题材和内容包括警句、爱情、茶酒、宗教等与生活密切相关的题材，摆脱了汉代文化对神话想象的崇拜，转而世俗文化中人的关怀、人的情感成为重要的创作题材，是情感的洒脱。长沙窑的匠人把情感的洒脱寄托于陶瓷上，于是就有了“人归万里外，心画一杯中。莫虑前途远，开帆逐便风”的豁达开朗、“住在绿池边，朝朝学采莲。水深偏责就，莲尽更移舡”的悠闲自然。也有如图6所示的长沙窑诗歌瓷器“春水春满池，春时春草生，春人饮春酒，春鸟啼春声”的随性洒脱。自然情感的抒发也是一种“拙”，这种拙在于用朴素、直白的形式去抒发情感。也正是因为唐代的经济、对外开放的繁盛铸就了唐代繁荣昌盛的文化，塑造唐人自信文化态度和随性洒脱的表现方式，开创了诗意与绘画装饰陶瓷的先例，是陶瓷装饰的重大变革与创新，为后世陶瓷装饰之新方向。

图6 长沙窑诗歌瓷器。

4 结语

“拙缺之美”形式上表现拙朴、残缺和非完美性，陶瓷产品不仅是一种生活实用载体满足使用者的基本功能需求，更是一种表现载体，也可将陶瓷作品理解为人类情感同自然的一种完美契合。创造者根据自己内心的感受进行重新分解与重构，在内在情感表达与物态构形中找到一个融合点。透过外表的残缺表达内在的情感体验，形成独特的美感体验。创造者将这种情感赋予到陶瓷艺术作品的创作中，不断寻求新的艺术表现形式和实用功能的融合，开创出独有的艺术风格。将陶瓷艺术与审美语言结合丰富的表现形式与精神内涵，体现出“拙缺美”的多维审美价值，为传统陶瓷研究与开发提供新的设计思路与解读方式。