敦煌第257 窟故事画的多时空构图方式

司马靓鸥

敦煌第257 窟开凿于北魏统一河西后。连续式构图的橫卷形式故事画是第257 窟壁画的精华所在。根据莫高窟礼佛仪式“右绕”（由进窟左手方向顺时针观礼）的规则，自南壁依次绘有《沙弥守戒自杀因缘》《弊狗因缘》《鹿王本生》《须摩提女因缘》四幅故事画，因南壁末尾被熏黑部分的《弊狗因缘》存在争议，所以在此只对其余三幅进行分析。《沙弥守戒自杀因缘》讲述了沙弥为了遵守佛教戒律，拒绝少女的示爱并以死明志的故事。《鹿王本生》描绘了释迦牟尼某世为一只九色鹿，救了一位溺水之人，却遭其背叛的故事。《须摩提女因缘》出自吴支谦《须摩提女经》，此故事描述的是佛诸弟子应须摩提女所请，依次在空中乘各自坐骑出现的情景。

创作第257 窟故事画的画匠不仅在单画幅的二维平面搭建起了一个容纳这些故事发生的空间，而且表现出了故事发展流动的时间。每个故事情节也做到了分隔清晰、衔接自然，在清晰描绘故事各个情节的同时又保证了画面的整体性。

一、多视角融合的造型

与西方以透视学为基础而形成的观看方式不同，中国画家习惯用“游目”式的观看方式观察所要描绘的对象。具体表现在作品中，西方多以一个固定的视角表现物象，使画中物象更具可信度，甚至可以制造出“以假乱真”的视错觉。而中国画家以游动的视角观察事物，所表现的物象便呈现出多视角融合的效果。

在第257 窟的故事画中，这种多视角融合的造型屡见不鲜。如《沙弥守戒自杀因缘》的第一个情节长者送子出家剃度，坐姿的年长僧人以侧面的视角呈现，而他所坐的禅窟却明显更倾向正面视角。从单个人物造型来说，这种多视角融合的现象仍然存在，如正在为小沙弥剃度的僧人，他的腿部为正侧面视角，而腰部以上却是更偏向正面，另外其左右两臂也明显不是在一个视角下观察所得，但却使双臂的动作表现得更清晰和完整。这种造型方式取人体各部分最完整、最典型的角度加以组合，并不追求人物形象的视觉真实性。再如同一幅画，沙弥化缘这个情节，少女所站的门框与整个建筑相比，呈现出反透视的现象，门框上边的倾斜，使人感觉画者并不是为了使空间有纵深感，而只是为了让门框中的少女形象可以完整清晰地展现出来，或是为打破建筑从上至下都是平行线的秩序。在《鹿王本生》的开头，九色鹿跳入水中救溺水者这一情节中，九色鹿与溺水者的造型呈现平视视角，而他们所在的河流相对来说是处在仰视时才能观察到的样貌。画面中，多重视角切换融合，使造型呈现出富有中国画特有的平面性与装饰美感。

二、分镜头式的叙事手法

相较于抽象的文字，石窟寺中的壁画以更加直观的方式展现佛教故事，众多壁画所采取的叙事手法也各有特点。敦煌第257 窟中，这几幅故事画以长卷形式展开，将故事分为几个主要的情节单元，再将这些情节以分镜头一般的方式合理串联起来安排在画幅中，形成了一条整体故事发展的时间带。三幅故事画根据故事内容，各自又都呈现出不同的串联方法。

在《沙弥守戒自杀因缘》中，自东而西按故事发展的先后顺序共绘有：（1）长者送子出家剃度为沙弥；（2）老和尚吩咐沙弥外出化缘；（3）少女开门迎沙弥；（4）少女向沙弥表白，沙弥自杀，少女哀痛；（5）少女向父亲陈述事由；（6）少女之父向国王交罚金；（7）火化沙弥，起塔供养七个情节，这七个情节按时间发展顺序铺陈在画面中。西壁的《鹿王本生》则是将故事的高潮——九色鹿向国王控诉落水者放在画面的中央，其余情节分布在画面两侧，两侧分别以九色鹿和国王为主要人物，串联起故事中的两条时间线，从左右两端同时向中间发展聚合。西壁后半段和北壁为《须摩提女因缘》故事，西壁绘有须摩提女闭门卧床和焚香请佛、乾荼背锅飞来与均头沙弥乘五百花树飞来，而后半段以一种人物逐个出场般的效果有规律地描绘了释迦牟尼与众弟子前来赴宴的场景，在北壁又构成一幅单看也十分完整的画面。这种分镜头式的叙事手法，将故事的情节交代得十分明确，并保证了故事的连贯性和逻辑性。

三、空间借用与时空交叠

“画家采用长卷式构图进行图像叙事，需要完成两项基础性的工作，一是将画面空间分成若干单位，二是将故事情节分成若干单位，并转换成人物组合场景。”①占跃海：《敦煌257 窟九色鹿本生故事画的图像与叙事》，《艺术百家》2010 年第3 期，第196-202 页。如果将画面中的一个场景看作一个空间单位，我们可以发现，在第257 窟故事画中有这样一种有趣的处理手法，即不同时间维度的故事情节共用一个空间单位，产生了空间借用和时空交叠的现象。具体到画面中有几处比较典型，第一处在南壁的《沙弥守戒自杀因缘》——少女为化缘的沙弥开门，少女向沙弥表白，沙弥为遵守戒律选择自杀，少女见状悲痛万分这一场景中。画中的房屋造型搭建出了这个单元的空间框架，少女开门迎沙弥与少女告白、沙弥自杀这两个故事情节共用了这个空间，其中的五个人物造型其实是不同时间段的沙弥和少女，他们在同一个空间场景中反复出现，使房屋这个静止的空间中融入了流动的时间。另外，房屋也搭建起一个隐含的心理和道德空间，门框下的少女是这个空间的分界，屋外的沙弥刚来化缘，屋内的沙弥警觉自己将违反戒律而选择自杀，屋外与屋内似乎存在着一条无形的戒律之线。第二处是西壁后半段《须摩提女因缘》的开头部分，这个单元讲述的是须摩提新婚之日，家中宴请六千外道，须摩提见外道举止粗鲁，心中不喜便闭门不出，后公公得知须摩提信奉佛教，便恳请须摩提请佛赴宴，须摩提登楼焚香请佛。同样是以房屋为背景，由画面可以看出，共有两个情节共用这个空间，一个是宴请外道、须摩提闭门不出，另一个是须摩提在阁楼焚香请佛。这种多时空交叠的手法，将不同时间段发生的故事情节、不同时间维度中的同一个人物形象描绘在一个场景空间中，从而产生一种时空交叠的效果。这种时空交叠的方式不仅合理利用了墙壁空间，更重要的是使画面更加丰富、更具可读性。

四、画面情节单元的分隔与组合

长卷式故事画将复杂的佛经故事分割为若干单元，再将这些情节单元合理地分布在画面中，使不同时间、空间中发生、发展的情节在单幅画面中串联起一条或几条时间线。第257 窟的故事画不仅做到了单个情节单元叙事清晰，而且还让情节与情节之间既有清晰的区分，又作为一个整体有所关联，使复杂的故事在画面中表现得繁而不乱、条理清晰，同时具备传教与审美的功能。这涉及对画面情节单元分隔与组合的方法，对第257窟故事画的分隔与组合方式归纳为以下两种。

（一）利用场景元素分隔与组合

在第257 窟故事画中，对分隔与组合画面起明显作用的场景元素是山脉以及房屋。三幅画中的山脉和房屋的造型有很大的相似性。山脉由凹凸起伏的乳突形组合而成，这种山脉的形状继承了克孜尔石窟的菱格壁画。早期克孜尔石窟壁画中的山水均用图案式样绘成，山用菱形构图，组成山的单元。②霍旭初：《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994，第32 页。画中房屋的造型也有一定的程式化特点，并不会因为是城堡或是民宅而有特别的变化，基本是作为一种图式被画家根据需求灵活应用在画面中。另外，画家们也会根据故事的情节来设置不同的场景。而它们是如何起到分隔和组合画面的作用的，需要结合三幅作品来进行分析。

根据《沙弥守戒自杀因缘》中留下的七则榜题框可以看出，当时的创作者将这幅作品分为了七个情节单元，故事的第一个情节沙弥剃度，被安置在一个由山脉搭建起的空间中（在此将这种有场景元素的单元称为正单元）。往后是第二个单元，只由年长僧人和小沙弥两个人物形象构成，没有其他的场景元素（将只有人物形象的单元称为负单元）。接下来是以房屋为场景元素搭建起的第三个单元，这个单元包含了两个故事情节——少女示爱和沙弥自刎、少女悲号。往后再次出现只有人物形象而无场景元素的第四个单元。第五个单元仍以房屋为背景。之后的第六、七个单元火化沙弥和起塔供养分别以火焰形的背景和类似房屋的佛塔建筑为场景元素，但是由于火焰与背景的红色对比度很低，在视觉上仍可认为此单元为只有人物形象的负单元。可以看出山脉与房屋建筑有规律地分布在画面中，不仅起到区分故事情节的作用，也使画面整体呈现出一种节奏感（见图1）。在《鹿王本生》中，这种节奏感同样存在，不同的是因九色鹿的故事主要在山林这种自然环境中发生，画面也相应地多由山脉进行场景间的分隔，并营造出故事发生的场合。画面中五条左上右下的倾斜山脉与一座房屋，将画面分出七个场景，这七个场景中分布着10 个情节单元——从南向北依次为：（1）溺人水中呼天乞求；（2）九色鹿闻声至岸边，吩咐溺人不要惊恐；（3）九色鹿跳入激流，溺人骑上鹿背，双手抱住鹿颈部；（4）溺人长跪谢恩，九色鹿吩咐溺人不要声张。从北向南依次为：（5）皇后说梦，国王悬赏；（6）溺人贪财告密；（7）国王驱车出宫，溺人车前引路；（8）国王乘马入山，侍者身后张盖；（9）九色鹿荒谷长眠，好友乌鸦啄而告警；（10）九色鹿直面国王，控诉详情。①段文杰：《九色鹿连环画的艺术特色——敦煌读画记之一》，《敦煌研究》1991 年第3 期，第117 页。与《沙弥守戒自杀因缘》中一条故事线从头连贯到尾不同，九色鹿的故事分出两条故事线，一条以九色鹿救人展开，另一条以国王入山寻九色鹿展开，两条故事线或许存在着时间上的重合。画家巧妙地将这两条故事线安排在画面的两边，使故事由两边向中间发展，故事人物也从两边向中间聚合（见图2）。由示意图我们可以看出，各个故事情节在画面七个场景中的大致分布，由于（1）（2）情节在画面中难以找到，我们按画面的排布规律在此先认为它们隐藏在左下角被熏黑的部分中。我们还可以看到，除了五条倾斜的山脉，画面底部还画有一条从开头一直贯通至城堡建筑处的横长山脉，它不仅起到分隔画中山林环境和国王城堡所处环境的作用，也将画面山林所处的空间统一起来，为充满斜线构成的画面增加了稳定感。另外，这一排山脉在画面中营造出一个意象空间。山脉元素的这种作用在接下来的《须摩提女因缘》中也有体现，在这幅故事画中分布在画面底部的山脉从厨师乾荼携带炊具凌空而至开始，至北壁贯串释迦牟尼及诸弟子受邀前来的始终，在此处可更明显看出，山脉元素在画面中所起到的作用。

图1 《沙弥守戒自杀因缘》示意图

图2 《鹿王本生》示意图

（二）利用物象的面部朝向分隔与组合

观看这几幅作品我们会发现，画中物象的面部朝向是经过仔细推敲的。如《鹿王本生》中，以九色鹿直面国王为中心，画面左边九色鹿的形象基本都面向右方，而画面右侧的物象均面向左侧，通过面部朝向引导观画者的视线在画中游走，而画面也利用物象的朝向形成了向画面中心聚合的一股势。《沙弥守戒自杀因缘》中的人物形象更多，场景也更为复杂，但仍然可以看出面部朝上的规律。这幅画的中心是故事中矛盾冲突的最高潮——少女向沙弥示爱、沙弥自刎这一部分，在这一部分两侧的每一个情节中都有一位端坐在佛龛或高椅上的人物形象，这个形象都比所在场景中的其他人物更大，因此在视觉上更为突出，作为视觉上的重点，这几个人物的面部朝向呈现出与《鹿王本生》相同的左右相对的规律，而最左的老僧与最右佛塔中的沙弥形象的面向相对，使画面整体前后呼应。在单独每一个场景中，最左和最右的人物形象也彼此相对形成一个闭环，以分隔不同的场景空间。整体中有节奏，每个场景中又有小的节奏，使人物、情节众多的画面繁而不乱，有规律可循。《须摩提女因缘》与前两幅相比的特别之处在于它分布在两面墙壁上，前半部分位于西壁末尾，后半部分占据北壁，画面开头人物多面向右侧，只有屋中被宴请的外道形象为面向左侧，但是也利用降低其色彩与背景色彩差异来弱化其在画面中的视觉分量，从乾荼背锅而来开始，人物均为面向左侧，北壁的释迦牟尼及弟子相继降临的场面中，人物形象均面向左侧，而从整个石窟的立体空间上看，也可以理解为他们是面向西壁的须摩提，须摩提焚香请佛，万佛被其虔诚打动而来，也形成了逻辑上的关联。另外，单独看北壁，画面也十分完整，十一尊佛像被分别安排在十一个小单元中，压轴的释迦牟尼被弟子围绕而来，好似人物出场介绍一般整齐地排列，运用这种不断重复的手法，使画面呈现出十分稳定、庄严的秩序感。

五、结束语

敦煌第257 窟故事画的多时空构图方式体现了中国传统时空观念，方寸之中可跨越千里。画工巧妙的时空处理方式，对情节单元的清晰分隔和巧妙组合，使画面内容更加丰富、更具可读性，也使画面更具形式美感。