宋人庄学文学批评历程及其关注重心考察

王英娜

关于宋代庄学中“文学”问题的讨论，方勇教授、刘生良教授在庄学个案研究中均有部分涉猎。(1)参见方勇《庄子学史》(增补版)，人民出版社2016年版。刘生良《〈庄子〉文学阐释接受史》，科学出版社2015年版。对于庄子的文学评论，李生龙教授亦曾指出其“真正的文学评论是在中唐古文运动以后，到宋代才比较具体且视角较广”。[1]的确，由于宋代评点、辑佚、辨伪等多样化著述形态的出现，《庄子》的文学批评有了更广阔的表达载体和空间，宋人对《庄子》文学性的发掘也取得了前所未有的拓展，并为后人研究奠定了基本的探索路径。对于宋代《庄子》文学研究的考察，我们还需要从流变的视角、关注的重心给予观照，比如，宋人的庄子文学评论主要包括哪些方面？与前人相较，其文学评论有什么新的变化？它的价值和意义何在？可以说，这些问题的深入研究，将有助于我们判定宋人庄子文学批评的来源及新的发展，进而呈现其学术史上的地位和价值。对此，笔者拟从篇章结构、文学技艺、“三言”涵义等方面，展开庄子文学批评的历时性探讨。管窥之见，俟教于方家。

一、《庄子》篇章结构的新见

篇章结构是庄子文学创作中的要素之一，《汉书·艺文志》载“庄子五十二篇”，至梁《七录》时，则为“三十三篇”，对于其篇章的变化，唐代陆德明已有相关说明。他指出，《艺文志》中“庄子五十二篇”即是司马彪、孟氏作注所依据的原本，陆氏对这个版本的评价是“言多诡诞，或似《山海经》，或类占梦书，故注者以意去取”。[2]66因此，庄子的篇章结构出现了“内篇众家并同，自余或有外而无杂”的情况。对于郭象三十三篇(分内、外、杂)的整理工作，他高度认同，“唯子玄所注，特会庄生之旨，故为世所贵”，并指出“今以郭注为主”的文坛主流地位。[2]66-67在当时，已有不少学者对《庄子》进行了“以意去取”的重新整理，但郭象与之不同，其去除的部分是“妄窜”处，或者说他要删除的是那些没有表达庄子寄寓之意的内容，以此实现篇章与主旨的内在统一，由此，郭注得到了学界的普遍认可和传播。陆德明对《庄子》篇章变化的分析及郭注的评论，体现了其对文本内容与思想主旨两者关系的重视，而这种在作品与作者之间所建构的关联阐释，呈现了文学分析中应有的思维方式。在此基础上，宋人展开了更深入的探讨。

陈景元继承了前人对《庄子》内、外、杂的分类，并指出内七篇实为“漆园命名之篇也”，而其他“以篇首两字或三字为题，故有外篇十五，杂篇十一，或谓外杂篇为郭象所删修”。[3]46与前人相较，他论及了内、外篇的关系，即“十有九篇比乎内外之目，则奇偶交贯；取其人物之名，则条列自异；考其理，则符阴阳之数；究其义，则契言默之微”。[3]47在《南华真经章句音义》中，他通过文本细读，对《庄子》各篇内容均进行了更细致的章节划分。如他将《逍遥游》一篇分为“顺化逍遥”“极变逍遥”“无己逍遥”“无功逍遥”“无名逍遥”“适物逍遥”“无为逍遥”等几个部分，《齐物论》亦分为“齐我”“齐智”“齐是非”“齐道”“齐治”“齐物”“齐死生”“齐同异”“齐因”“齐化”等。由于内七篇的篇名是对篇章旨趣的概括，因此，从他的具体分类看，亦体现了其对篇题的展开，或者说，他通过对文本各部分内容的归纳，再现了庄子从不同视角对篇题的阐释和说明。对于仅以篇首两字或三字为题的外、杂篇目，他亦根据各篇的主要内容进行了新的概括，如对于较短的外篇《刻意》，他以“守纯素”名之，《渔父》以“贵真”名之，而对于较长之文，他则仍拟多个小的题名，以呈现其所包含之义。如在《让王》篇中，他总结了“治内”“处身”“自得”“高蹈”“尊生”“恶患”“知轻重”“完身”“远非义”“遵法度”“守节”“养志”“行修”“趣高”“乐道”“羞辱”“廉清”“避世”等几个部分。以此，他将《庄子》三十三篇共分为二百五十五章。在《南华真经章句余事》中，他将分章篇目单独列出，使《庄子》的篇目内容颇显清晰。可以说，这种各篇以章命名的方式，使篇章的内容得以概要呈现，尤其对于外、杂篇，亦体现了具体内容间的旨趣关联。这种篇章分解的命名，实为对《庄子》内容结构的有效梳理，同时亦为庄子文本的分析及思想的理解提供了有益借鉴。

在《南华真经新传》中，王雱对《庄子》的每一篇都进行了相关解题，其言及了庄子命名的原由、篇序等问题。成玄英曾言及于此，但他对篇题的阐释主要集中在内七篇中，并主要沿续了陆德明的说法。与之相较，王雱的解题并未局限于内七篇，他对于外、杂篇的题解也并未局限于传统的“以事名篇”“以义名篇”“以人名篇”等简单说明，而是对其进行了内涵上的阐释，丰富了篇题所具有的思想含量。如对于《天道篇》，他的篇题说明是：“夫天下之世俗，外效曾史杨墨之所为，而内失其自然之正性。正性失，则不能无为而安静矣。庄子因而作天道篇。”[4]587这较之于陆、成的“以义名篇”，显然有了更具体深入的阐发。而对于“借物名篇”的《秋水》，他亦能发明庄子作文之由，即“夫天下之世俗治性，不以圣人之正道，而徒逐诸子之俗学。俗学虽汗漫泛滥亦可观，安知无于根源矣。此庄子因而作秋水篇”。[4]659-660其释义弥补了篇题无义之弊，并赋予了其深刻的义理。此外，王氏亦注重文义脉络的梳理，并将之附于篇末。如在《大宗师》中，他总结道：“夫庄子作大宗师之篇，而始言其知天，次言其知人，而终言其委命者，盖明能知天，则所谓穷理也；能知人，则所谓尽性也；能委命，则所谓至命也。穷理尽性而至于命，此所以为大宗师也。故终之以命焉。此庄子之为书，篇之始终皆有次序也。学者宜求其意焉。”[4]566-567这种阐释性说明，较之陈景元“真人行”“不遁化”“得妙道”“才道相胥”“死生友”“相忘友”“无情死”“游道域”“坐忘”“推极委命”等段落式的总结，更注重推知各部分之间的关系，以及内部的章序之由。如果说陈景元对《庄子》篇章结构的梳理，采取的是分章命名的方法，那么王雱则以逻辑分析的方式依次呈现其内容。又如李士表在《庄列十论》中，言及《庄子》的专论有九章，即“庄周梦蝴蝶论”“庖丁解牛论”“藏舟山于壑泽论”“颜回坐忘论”“季咸相壶子论”“象罔得玄珠论”“庄子游濠梁论”“醉者坠车论”“古之道术论”等，他主要通过对庄子文本中不同寓言片段的选取，对庄子的不同旨趣展开专门讨论，其以《天下》之论收束，目的在于以此说明庄周“力排百家之敝”而“深包大道之本”。总之，宋人较之于唐人更重视文本内容的归纳以及对篇章结构的寻绎，而分章、名篇的文本分类与阐释，亦是宋代庄学出现的新现象。

在传统的篇章结构上，学者们常将内篇与外篇、杂篇分别对待，如林希逸即承此态度，并以篇章命名进行区分，他说：“《外篇》《杂篇》则即其篇首而名之；《内篇》则立为名字，各有意义，其文比之《外篇》《杂篇》为尤精，而立言之意则无彼此之异。”[5]1在他看来，篇名及文章言辞是内、外、杂篇区分的关键，在思想立意上，它们并无差异。与之相较，褚伯秀则并未从篇名出发，而是以思想内容为契入，从而进行了不同划分，即以内、外为一体，与杂篇相区别。他认为《庄子》内、外篇是以“述道德性命、礼乐刑政”为大纲，体现的是“内圣外王之道”；杂篇则是“人间世之事，旁譬曲喻，具载无遗”，[6]1040这种认识体现了学者从篇目形式到篇章内容的思考转变。

可以说，宋人对《庄子》内、外、杂的分类及其内部各篇的整体性评论，均体现了其对《庄子》篇章命名、结构布局、文思义理等各方面的深入探究。宋人对《庄子》篇章结构更真切的整体把握，亦推动了其对《庄子》篇章辨伪问题的新思考。如苏轼在《庄子祠堂记》中即认为，“庄子盖助孔子者”，而言论“皆实予，而文不予，阳挤而阴助之”。[7]347基于这种以庄助儒的立场，他指出《让王》《说剑》《渔父》《盗跖》均非庄子所著，而《寓言》《列御寇》当合为一篇。又如刘辰翁对《天道》《秋水》提出了质疑；罗勉道亦指出除苏轼所言四篇外，《刻意》《缮性》当为伪作；而褚伯秀则针对苏轼的观点提出了批评等。这些观点的提出，开拓了《庄子》文学研究中篇目辨伪的新领域，同时亦为后人的进一步探讨奠定了基础、指引了方向。

二、《庄子》文学技艺认知的新发展

关于《庄子》文学技艺方面的体认，唐代及唐前文人已有语音、修辞等方面的注释和简要阐述，但他们更多地表现为将庄子的创作技艺融入到自身的文学创作之中，从而通过文学作品映射出对《庄子》的接受。与之相较，宋人展开了自觉而广泛的文学性批评。在宋代，文人尤其注重文本的细读以及对文脉的梳理，因此，在解读庄子的过程中，常谈及其文学技艺问题，而他们细致的体认亦是感知与思辨在文学领域的综合运用，并以此促进了宋人对《庄子》文学评论的兴盛。具体而言，宋人更注重文本材料前后内容的照应、对行文形式的思考、用字用词的个性化、文章所呈现的技艺风貌以及与其他文学作品的关联等，其对《庄子》文学技艺的体认更为精细，内容也更为丰富。

林希逸的《庄子口义》颇具代表性，其对庄子的文学技艺展开了较细致的阐述，李波曾评价它是“第一部较全面地对《庄子》散文艺术进行研究的专著，开后世《庄子》散文研究之滥觞”。[8]28如在《逍遥游》的解题中，他的释文就体现了其对《庄子》文学性的解读。他说：

《逍遥游》者，此篇所立之名也。《内篇》有七，皆以三字名之。游者，心有天游也；逍遥，言优游自在也。《论语》之门人形容夫子只一“乐”字。三百篇之形容人物，如《南有樛木》，如《南山有台》曰：“乐只君子。”亦止一“乐”字。此之所谓《逍遥游》，即《诗》与《论语》所谓“乐”也。一部之书，以一“乐”字为首，看这老子胸中如何？若就此见得有些滋味，则可以读《芣苢》矣。《芣苢》一诗形容胸中之乐，并一“乐”字亦不说，此《诗》法之妙，譬如七层塔上又一层也。[5]1

从这段解题看，他主要从形式与内容两个方面展开阐释。在篇章形式上，《逍遥游》是作者自立的三字篇名，属于内篇之一。在内容上，他的解读不同于前人。如郭象强调的是万物小大虽殊，但均可通过物任其性、自得其分而逍遥。陈景元认为：“人能无己，然后功名泯绝，可以语其逍遥游矣。”[3]50王雱则言：“夫道，无方也，无物也。自然冥运而无形器之累，惟至人体之而无我，无我则无心，无心则不物于物，而放于自得之场，而游乎混茫之庭，其所以为逍遥也。”[4]352他们阐释的思维是首先寻求不逍遥之因，继而消解这种束缚因素，最终实现自得与逍遥。很明显，这是一种具有因果关系的逻辑辨析思维，因此使《庄子》内容呈现出强烈的思想哲理性。与之相较，林希逸对庄子思想的理解，则并未以逻辑方式为主，而是通过形象类比突显人的情感。对于逍遥之意，他强调了一个“乐”字，并将这种“乐”与孔子之“乐”、《诗经》中的“乐只君子”等进行了类比。在《论语》中，言夫子之“乐”有多处，如“学而时习之”“有朋自远方来”，孔子“乐”在其中；在齐国听《韶乐》，他“乐”在其中；“疏食饮水”“曲肱而枕”，他也会“乐”在其中，等等。可以说，夫子之“乐”充满了对生活体悟的喜悦之感。对于《诗经·周南·樛木》中“乐只君子”之“乐”，孔颖达《正义》释：“所以得乐君子者，以内和而家治，则天下化之，四方感德，乐事文王，而此为福禄所安也。”[9]585可见其“乐”的内容是国泰民安，福禄双至；而《小雅·南山有台》则表达了人君得贤之乐，因此诗中言“乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期”，“乐只君子，民之父母。乐只君子，德音不已”，等等。可见，林氏所言之“乐”均来自于现实生活，而逍遥之“乐”亦当是不离生活之“乐”。因此，他没有强调物质现实对逍遥的束缚，而是认为逍遥之“乐”同于《诗经》《论语》之“乐”。这与前人“无我”“无为”“无心”等逍遥之见不同，他重在呈现庄子所欲传递的逍遥滋味，即“乐”。然而，在《逍遥游》中，并未出现“乐”字，林希逸认为，这即是文法之妙。对此，林氏亦以《国风·芣苢》为例，使读者体会这一妙法。对于《芣苢》一诗，从表面上看，他所讲述的是妇人采车前子的情形，方玉润在《诗经原始》中对这个场面进行了生动描述，“恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续……”[10]85。在这首诗中，未言“乐”字，但使读者收获的却是快乐之感。毛传虽将《诗》经学化，但他仍不失其胸中之乐，并将之阐释为“和平则妇人乐有子矣。天下和，政教平也”。[9]591林氏以为，这即是“《诗》法之妙”。[5]1与此相类，《逍遥游》亦是如此。从林氏的阐释中，我们虽然可以看到其以儒解庄的痕迹，但他将庄子与儒家经典的类比，则点明了《庄子》所含有的人文情感的气息，这较之于前人排斥情感、否定情感的理性释义，呈现出重视感性与生活经验的文学性倾向，其与作诗之妙法的类比，亦肯定了庄子作文之妙法。对写作方法的关注，也体现了他对《庄子》文学技艺方面的思考。

在《庄子》阐释中，林希逸亦自觉从形象、文势、用字等文学视角进行审思，从而突显了对庄子文学技艺的观照。如《齐物论》中言地籁、天籁一段，庄子借子綦之口对其进行了生动的描述：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号。而独不闻之翏翏乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调，之刁刁乎？”林希逸评价这段文字是“妙中之妙”，“一部书中，此为第一文字。非特《庄子》一部书中，合古今作者求之，亦无此一段文字”[5]15。为何其被给予“第一”的赞誉，他的理由是：“诗是有声画，谓其写难状之景也，何曾见画得个声出！自激者至咬者八字，八声也；于与喁，又是相和之声也。天地间无形无影之风，可闻而不可见之声，却就笔头上画得出。”[5]15可见，他对这一段的赞叹，正是因为庄子给予无形无象的存在以生动可感的描写，而这种描写正是文学创作的手法。诗歌的创作是形象的，他能给人如画般的感触，而庄子的这段文字，亦是形象的，但这种形象并非通过视觉，而是以听觉传递其存在的生动。林氏非常注重对庄子文本形象性的发掘，除了形象的声音外，他亦重视画面感的呈现，如他认为庄子在“庖丁解牛”时“画出一个宰牛底人”，在“马陆居则食草饮水”一段指出“分明是一个画马图”，[5]151等等。他通过对《庄子》这些形象性的说明，呈现了文本中所存在的文学因素。此外，他还注意到了地籁与天籁在文脉上的衔接。他说：“此段只是说地籁，却引说后段天籁，自是文势如此。说者或谓此言地籁自然之声，亦天籁也，固是如此，风非出于造化，出于何处？然看他文势，说地籁且还他说地籁，庶见他血脉纲领。”[5]15对此，他尤其强调了庄子的“文势”，既有文本形式上引说的先后，亦有内涵上的合一。关于“文势”，林氏多次谈及，如：“自物无非彼以下至非一无穷也，既解以明二字；自以指喻指以下至适得而几矣，又解因是二字；却直至此处，又以此之谓以明结之。文势起伏，纵横变化，纲领自是分晓。仆尝谓《齐物论》自首至尾，只是一片文字，子细看他下字，血脉便见。”[5]30在《养生主》中亦言：“为善无近名以下，正说养生之方，庖丁一段，乃其譬喻，到此末后，遂轻轻结以得养生焉四字，便是文势操纵省力处，须子细看。”[5]52在他看来，庄子之“文势”，不仅存在于某个片段，而且也会贯通全篇。对于《庄子》篇中的“文势”，他总是耐心梳理，对其前后的衔接关系，他亦敏锐把握，从而使文本或顺承、或因果、或转折等文章脉落得以呈现。对于这类手法，林氏在阐释过程中，常以“文势”“笔势”“作文之法”等称之。

除了对《庄子》写作文势的品评外，林希逸亦重视文本中细微的文学笔法。如《人间世》中有“轻用民死，死者以国量乎泽若焦”之句，对此，他指出“轻民之生而戕贼之，量其国中前后见杀者，若泽中之蕉然，谓轻民如草芥也。《荀子·富国篇》有曰‘以泽量’，与此意同。本是若泽蕉，却倒一字曰泽若蕉，此是作文奇处”。[5]56林氏称之为“奇”，即是因为其文学笔法的运用。根据句中语境，“泽若蕉”当是“若泽蕉”。如果未进行修改，此句就是一个被读者熟知的事实陈述；如果改为“泽若蕉”，那么就实现了语言表达的陌生化，但其意义却并未影响理解，这即是文学的艺术手法。此外，他还重视庄文中修辞方法的运用。如他认为《养生主》中“指穷为薪，火传也，不知其尽也”，是“死生之喻”，并指出：“此三句，奇文也，死生之理，固非可以言语尽。且论其文：前面讲理，到此却把个譬喻结末，岂非文字妙绝处？”[5]55可见，林希逸对于庄子的字法、句法、章法等语言艺术特点进行了较全面的分析。《庄子口义后序第三》评林氏《口义》：“著其篇焉，分其章焉，析其句焉，明其字焉，使篇无不解之章，章无不解之句，句无不解之字。”[5]515林经德在《庄子口义后序》亦认为《庄子口义》“条分而缕析，支断而节解；章无虚句，句无虚字；纵横捭阖，鼓舞变化，若无津涯，而字字句句各有着落”。[11]19这些评价反映出学人对林氏《庄子》文学阐释的认同和赞叹。

刘辰翁的《庄子南华真经点校》即是以《庄子口义》为蓝本的评点，虽然他在阐释形式上有所不同，(2)方勇说：刘辰翁评点形式的最大特点是：“无须借助传统的训诂、考据等手法，而仅以随手点评的方法，运用生动活泼、富于情感的语言，即往往能把自己对文本的独特理解有效地传达给读者，使读者体悟到《庄子》所蕴藏着的真意，感悟到《庄子》散文所具有的非同一般的艺术魅力。”见《庄子学史》(增补版)第2册，人民出版社2017年版，第441页。对林氏的训解也不免批驳，但他在《庄子》文学性的点评内容中，亦有对林氏视角、态度的继承和发展，并认为“庄子文字快活似其为人，不在深思曲说，但通大意，自是开发无限”。[12]71“文字快活似其为人”突显了庄子之文形象与生动的特点。对于申徒嘉之言，他所体悟到的亦是“其词沉至使人感动”。[12]144对于子祀、子舆、子犁、子来四人言造物之伟时，他指出其描述得“极是画意”。[12]174对于“意而子见许由”一段，他亦言“辞甚美”。[12]186对于“名实不入而机发于踵”，他则言“九字精妙难尽”。[12]195刘辰翁继承了前人庄文之“奇”的观点，对于“罔两问景”段，其评曰：“影已无形之物，罔两又非影之比也。寓之又寓者也，意奇、文奇、事又奇。待有所待甚精，相待之无穷，而实者皆无所待，则俱空矣。”[12]89-90对于“物视其所一，而不见其所丧，视丧其足，犹遗土也”，他则直言“语奇”。[12]140此外，他亦有对《庄子》概要性的文学短评，如对于“尧让天下于许由”一段，刘氏评曰：“设客以见主人语有味”；[12]35对于“狙公赋芋”的寓言，其评曰：“警发突兀。”[12]67对于丽之姬悔其泣的寓言，其则曰：“滑稽之雄。”[12]85从这些评论中，我们可以看出宋人对《庄子》文学因素的关注，不但包含创作中的情感与形象，亦涉及创作中的语言艺术以及篇章形式等，这较之于前人表现得更为具体和丰富。

林希逸与刘辰翁的评语，多次提及庄文之“奇”。其实，关于“奇”的风格评价，向秀、郭象就曾有言及，但其更侧重于思想之“奇”，而林、刘则从《庄子》文本出发，具体指明了庄文“奇”在何处。林经德在《庄子口义后序》中，亦言庄子的文字之“奇”，这既是他对《庄子》的语言之见，同时亦是其对林氏语言诠解的核心把握。他说：“《南华》一书，古今之奇笔也。然尊之者或流于清虚；讥之者或疑其怪诞。”[11]19在他看来，庄子的“奇”风，以“清虚”“怪诞”言之，并不能尽其意。值得一提的是，这种文学艺术之奇，并非某人一家之见，而是宋人对《庄子》的普遍认知。褚伯秀在《南华真经义海纂微》中，亦多次言及《庄子》之文“奇”。如《人间世》“孔子适楚”一段，褚氏言：“经中设譬引喻，未尝蹈前人一辙，而愈出愈奇，是谓文可文，非常文也。”[6]139对于“撄宁”之句，他亦指出：“人处世间，日与物接，罕有不撄拂其心者，众人则撄之而乱，圣人则撄之而宁。撄之而乱，道之所以丧；撄之而宁，道之所以成也。亦犹常应常静之义，但立言颇奇。”[6]206对于《天地》篇中以“大小，长短，修远”作结一段，他认为结以此六字，“乃作文奇笔，言举不逃乎此也”。[6]379汤汉在《南华真经义海纂微序》中，亦称“蒙庄之奇”乃“立言之极”。[6]3可以说，宋人对《庄子》文本“奇”风的关注，使前人的一些整体朦胧性认知得到了具体可感的落实，同时，亦为后世学人对《庄子》艺术风格的深入研究积累了宝贵经验。

与庄学中的文学批评相呼应，宋代文话亦多言及《庄子》，突显了其文学特色。如叶梦得言庄周“雄辩闳衍，如决江河，如蒸云雾”，[13]392在此，他强调了庄子“雄辩”的特点。苏轼在教人写文章时亦言：“读《庄子》，学论理性。”[13]402孙觉则将《庄子》与左氏《春秋》相较，言其作文特点，他说：“司马迁学《庄子》，既造其妙；班固学左氏，未造其妙也。然《庄子》多寓言，驾空为文章；左氏皆书事实，而文词不减《庄子》，则左氏为难。”[13]404孙氏在两者相较中，虽有贬庄之意，但他亦肯定了《庄子》之妙及其对司马迁的积极影响。同时，他也指出了庄文之弊，即“寓言”的运用。对此，他并未从“寄寓”的视角观之，而是以“驾空”的角度对其进行了文章创作方面的否定。黄震在《黄氏日钞》中亦言：“庄子寓言，荡空世事，与思孟正相反。”[14]536他们以儒家立场对“寓言”形式展开的批评，发出了宋人对《庄子》“寓言”认识的不同声音。在文学创作的影响方面，吴子良在《荆溪林下偶谈》中指出，苏轼《赤壁赋》“盖将自其变者观之，虽天地曾不能以一瞬；自其不变者观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎”一句，乃用庄子语意，即《德充符》中“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者观之，万物皆一也”。[15]549黄震在《黄氏日钞》中亦言：“东坡《影答形》诗云：君如烟上火，火尽君乃别，此说本佛梦幻之说。九层台铭，以衆窍呼吸为天籁，此说本庄周地籁之说。”[14]547-548谢枋得在《文章轨范评文》中也指出：“韩文公、苏东坡二公之文皆自《庄子》觉悟。”[16]1043可以说，在文章创作中，对《庄子》思想的借鉴及语言的化用，自秦汉以前就已出现，随着后世文体的丰富和发展，这一写作方法亦被沿用于各种文体之中。由于宋人对《庄子》文本及文章创作艺术的重视，因此，这一方法在宋代文话中被明确揭示，从中可见，其对《庄子》在文学创作影响方面的认同与肯定。在对《庄子》文体的认识上，宋人亦有新的突破。如黄震在《黄氏日钞》中言：“庄子以不羁之才，肆跌宕之说，创为不必有之人，设为不必有之物，造为天下所必无之事，用以眇末宇宙，戏薄圣贤，走弄百出，茫无定踪，固千万世诙谐小说之祖也。”[14]566他不仅指出了《庄子》之文语言跌宕、创设虚构的特点，而且明确提出其为“小说之祖”的文学地位，可以说，这是对《庄子》文体的新认识。虽然他在思想上否定了庄子，但其“文奇”“说诞”“人情易惑”[14]571的批评，则恰恰体现了庄子重视情感与形式的文学特色。

总之，宋人对庄子创作的情感、文势、笔法、风格、文体等各个方面，展开了较全面的探析，其所提出的新的文学阐释和审美体验，不但推进了宋前庄子文学因素的发掘，而且拓展了对庄子文学创作特点的更多体认。这些评论的思径，亦为后人的深入研寻提供了有益经验和借鉴。

三、《庄子》“三言”的新解

“三言”即寓言、重言、卮言，是庄子基本的创作方式与规则，《天下篇》即“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”对其进行概述，后世学者对“三言”亦高度重视，并在认识上不断丰富和深入。至宋代时，学者们既有对前人观点的继承，也不乏新见的提出，从而在庄学史上推进了“三言”的发展。

关于“寓言”，庄子自称“寓言十九”，对此，郭象注寓言是“寄之他人，则十言而九见信”。[17]830陆德明则指出，“寓，寄也，以人不信已，故托之他人。十言而九见信也”，[2]1558这较之于郭象的注文，明确指出了“人不信已”的寄托原由，从而突显了庄子语言的寓寄特点。成玄英继承了前人“寓言”“寄言”等语言方面的认识，但与之又有所不同。如果说司马迁对寓言的理解强调了其“空语无事实”，并含有“指事类情”“适己”等特点；崔譔、司马彪、李轨、葛洪等指出了寓言中的比喻之义；陆德明认为寓言是“人不信己”而托之于虚构的言说，那么，成玄英则指出了“寄言”的另一原由，即道言难诠。因此，对于寓言，他的解释是“世人愚迷，妄为猜忌，闻道己说，则起嫌疑，寄之他人，则十言而信九矣”。[17]830成疏较之于陆氏的“人不信己”，给出了进一步的说明。同时，他亦以“彷象其义”形象评释“寄言”的特点。在宋代，对于寓言的阐释，学者们大多继承了前人的观点，如文及翁言：“《南华经》十万余言，未尝不言，而亦未尝言。何者？其言皆寓言也。”[6]2在他看来，寓言突破了语言信息传递的限度，它并不拘束于可见的文字信息，而是通过接受者的想象或联想补充文字之外的内容，从而体会到更精微的感觉和深刻的理解。然而，对于未知庄子语言特点之人，若仅在其所言中“寻行数墨，分章析句”，而不知探求其所未言，那么，就无法体悟庄子真正之意。陈景元沿承郭说，认为“寓，寄也。以人不信己，故托之他人。十言而九见信也”。[3]365罗勉道也说：“寓言，假讬言之。”[18]305他们均主张采用寓言之因是“人不信己”，所以不得不假托外人之言而使人相信。但对于“十九”，宋人则不同于前人“十言而九见信”的说法，如林希逸就曾言：“寓言者，以己之言借他人之名以言之；十九者，言此书之中十居其九，谓寓言多也。”[5]431罗勉道亦是此见，他说：“十九、十七者，十中有九、有七也。”[18]305这种“十居其九”的见解被后世普遍采用，并以此支撑了寓言在《庄子》中的主导地位。

关于重言，庄子自称“重言十七”，郭象注重言是“世之所重，则十言而七见信”。[17]830重言谓“为人所重者之言也”，此义与郭注无异，但在《天下》的解释中，他则指出“重言尽涉玄之路，从事发有辞之叙，虽谈无贵辩，而教无虚唱”。[2]1591可以说，对于重言，他强调了其语言表达的玄思及思想的功效性。对此，成疏提出了“老人之言”的说法，并认为之所以言“重”，是因为“长老乡闾尊重者也”。[17]832这是对郭象的“世之所重”的阐释。陆德明认为其“为他人所重”的原因在于“涉玄之路”，可见其强调了“重言”本身的内在玄理，而成疏则另辟蹊径，以言者的尊贵身份来判定其为“重言”。在此基础上，宋人罗勉道则进一步指出，郑重之言是“止人争辩之言也”，其言虽出于老成之人，但“所谓耆艾者，非徒以年之先也”，而是“能尽人之道也”。[18]306林希逸认为“重言者，借古人之名以自重。”[5]431王雱则更是以“道”解之，“重言者，论述前古之正道，使世俗乐闻不厌也。”[4]177可以说，对于重言，宋人多强调的是言说内容之重，从而弱化了是何者言说的问题。

关于“卮言”，庄子自称“卮言日出”，郭象注卮言是“因物随变，唯彼之从”。[17]831陆德明则指出了当时存在的两种意见，即王叔之的“随人从变，已无常主者”之言与司马彪的“支离无首尾”之言。[2]1558对此，他并没有表明自己对“卮言”的态度。与陆德明客观呈现两种“卮言”观点的音义相较，成玄英则试图在两者间建立一定的关联。成疏曰：“无心之言，即卮言也，是以不言，言而无系倾仰，乃合于自然之分也。又解：卮，支也。支离其言，言无的当，故谓之卮言耳。”[17]831在《天下》篇中，他亦释：“卮言，不定也。”[17]964可以说，正是这种“不定”性使其在“无心”与“无的当”的阐释之间实现释义的一致性。与之相较，宋人对“卮言”的释义则更为丰富，如：

陈景元：“卮器满则倾，空则仰，中则正，以喻中正之言也。日出未中则斜，过中则昃，及中则明，故卮言日出者，义取其中正而明也。”[3]365

王雱：“卮言者，不为一定之辞而愈新，如卮器倾仰之不一，以世俗难知妙本也。”[4]177

林希逸：“卮，酒卮也。人皆可饮，饮之而有味，故曰卮言”。[5]431

刘辰翁：“因以曼衍，所以穷年，两语最悲，岂不知吾言之汗漫支离哉，顾所以穷年，不能不藉是尔。其言寓也，其情真也，欲以言齐之，则己不穷矣。”[12]539

吕惠卿：“寓言十九，则非寓而言者十一；重言十七，则非重而言者十三而已；卮言日出，和以天倪，则寓与不寓，重与不重，皆卮言也。”[19]519

从这些释义可见，宋人更加重视对“卮言”具体内涵的发掘。如陈景元在原有卮器的基础上，并非侧重于其动态的一面，而是强调了其中正的特点，以此使卮言具有了明朗的形貌，“中正而明”亦具明显的儒家思想倾向。王雱虽然重于以“道”言之，但此道亦隐含了儒家的圣人大道。正如其在《寓言》篇的解题中说：“夫天下之世俗，惑于异学而不知圣人之大道，必假言辞而谕之矣。”[4]175因此，“卮言”亦具有了思想内容上的倾向性。为了使“卮言”之义更明晰，林希逸、罗勉道等学者甚至改变了传统卮器的意象，而是以酒卮释之，使“卮言”与饮酒的场景相结合，给人形象之感。刘辰翁则将“卮言”与“寓言”相关联，同时也突出了其中所蕴含的人的情感，从而使“卮言”具有了“真”而无穷的特点。而吕惠卿则从“三言”比例的角度，对“卮言”进行了新解。他将“寓言”“重言”均划归“卮言”的见解，赋予了“卮言”在“三言”中的首要地位。可以说，宋人对“卮言”之意给予了前所未有的重视，其释义既体现了当时儒、道融合的文化氛围，也反映出时人对庄子语言方式及特色的寻绎和探索。他们并不满足于传统侧重以“寓言”展开对《庄子》语言创作方式的解读，而是将之扩大至对“重言”，尤其是具有旨归性的“卮言”内容。由于传统“卮言”存在释义模糊的情况，因此宋人试图给予其具象性呈现，他们的释义虽然各具不同的目的或旨趣，但其多元性的阐释亦体现了宋人对庄子创作方式及规则的关注与探寻。

总之，在《庄子》研究中，“三言”是学界争议较大的问题之一。在宋代时，学者们就已见仁见智。他们的观点虽非定论，但其从诸多视角的思考与探求，无疑促进了“三言”研究的发展，而其阐释中所潜含的创作方面的文学性把握，亦推动了《庄子》文学研究的进步。

结语

在承接前人基础上，宋人对《庄子》文学方面的阐释取得了颇多进展，并成为庄学史中的重要组成部分。具体而言，宋人重视对《庄子》思想结构的整体性把握与文本的文学性分析，包括对篇章结构的详细划分、拟小标题、篇目真伪的辨析等，也有对庄子文本内容所含情感性、形象性的发掘，以及在文脉方面更细致的梳理、文学风格的评价等。关于各种文体写作对《庄子》的借鉴与化用，宋代文人也有了更清晰的方法性认识。对于《庄子》的文体认知，则出现了其为小说的新见。对于“三言”的义涵，亦进行了多视角的文学审思与阐释。可以说，宋人对庄子的解读和评论，不仅发展了前人的观点，而且使其文学特征得到了具体文本上的落实。他们往往以文本为前提，重视文本与评论间的相互激发，从而推动了《庄子》的文学性认知，亦为后人对《庄子》文学性的多样化探究，提供了更开阔的路径和启示。