“拟人”与“移情”辨白

韩延明

提到修辞，人们似乎并不陌生。然而细究起来，又不尽然。在修辞大家族的众多成员中，人们常常会遇到一些极易混淆的修辞手法，它们令人难以分辨，给学习和研究造成极大的不便。“拟人”与“移情”就属于此类。

“拟人”是“比拟”的一种，就是把事物人格化，即赋予人以外的他物以人的特征，使之具有人的思想、感情和行为。如“波浪一边歌唱，一边冲向高空去迎接那雷声”（高尔基《海燕》）“鸟儿将窠巢安在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，与轻风流水应和着”（朱自清《春》）等。单就拟人修辞格而言，人们大都很熟悉，在此毋庸赘述。

然而，当另一种修辞手法“移情”出现时，不少人就会晕头转向，常常将它与“拟人”混为一谈，无法准确辨明二者的异同。何以如此？因为“移情”与“拟人”有明显的相似之处，倘若不细心加以甄别，还真的会含混不清。要澄清彼此的关系，首先必须弄清楚什么是“移情”。

朱光潜先生在《谈美书简》中说：“所谓‘移情作用，指人在聚精会神中观照一个对象（自然或艺术作品）时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。”由此可知，移情就是“死物的生命化”，或者说是“无情事物的有情化”。

美学家的论述未免有些高深，令人费解。通俗地讲，移情是一种积极有效的表达手段，是一种修辞手法，在古典诗词中使用的频率很高。所谓“移情”，就是作者把自己的情感或情趣外射或转移到创作对象中去，把本无生命和情趣的事物看成有生命、有感情的事物，赋予物象以生命化、有情化、人格化，借这些事物的情感、思想和行动含蓄地表达作者的喜怒哀乐。这些意象仿佛就是作者的化身，充当作者的“代言人”，呈现为“物我之间，主客统一，往复回流，互为同化，物我合一”的意趣。“移情”表面上是写物，实际上是写人，即古人所说的“以我观物，则物皆著我之色彩”。简而言之，移情就是“移人情于事物”。

如唐代诗人戎昱的《移家别湖上亭》：

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

这首七言绝句写诗人搬家时对故居依恋难舍的深厚感情，但诗人并未在诗中出现，而是巧妙地赋予故居的一草一木以人的生命和情感：亭边柳条、藤蔓轻展身姿，伸出多情的手臂相挽留，不忍诗人离去；黄莺也不断地啼鸣，声声呼唤，热情挽留这位相识相知的老朋友。柳条、藤蔓的“不忍”、黄莺的“呼唤”“挽留”，其实正是诗人的情感与行为，它们含蓄而又生动地表现诗人不忍离去，想把美好的事物永留心中的难舍之情。但诗人隐居诗后，把自己的情感和行为巧妙转移到柳条、藤蔓、黄莺的身上，移情于物，含蓄新颖，构思别致，意趣盎然，这是成功运用“移情”的范例。

再如杜牧的《赠别》一诗：“多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”诗中的蜡烛不禁为难舍难分的离人伤感欲绝：依依惜别，心有戚戚；那滴滴红泪一夜长流，直到天明。从诗意不难看出，真正“伤感”的是人，“流泪”的也是人，但诗人撇开自己，移人情于蜡烛，委婉地表达悱恻缠绵的情思，风流蕴藉，韵味无穷，这样的表达更具诗情画意，更能激起读者的情感共鸣。

由此不难看出，“拟人”与“移情”的确高度相似，但同中有异。它们的相同点是将事物人格化，把物当作人来描写，赋予物象以人的思想情感或音容言行，使表达更加生动形象，以此感染读者。从表面上看，二者何其相像，所以极易混淆，造成误判。要将彼此准确地区别开来，就必须弄清它们的不同点，从“异”处着手进行仔细分辨。

首先，从有无情感转移的角度判断。“拟人”与“移情”都是将事物人格化，借物抒情，但生发情感的本源不同。辨明情从何来，是准确区别“拟人”与“移情”的有效手段。如果句中的情感是物象本身所“固有”的，就是拟人；如果句中的情感原本是“人”的感情，是作者不着痕迹地有意把它移注到“物”上，使表达含蓄蕴藉又充满意趣，则属于移情。如：

①无情水都不管；共西风、只管送归船。（辛弃疾《木兰花慢·滁州送范倅》）

②谁言水是无情物，也到宫前咽不流。（长孙翱《宫词》）

以上两例同为写水，同样将水人格化。辛弃疾的词写水边送客，主客浓情难舍，不忍相别，但水却无视人的离情别绪，只管送船归去。词句里的“不管”“送”是水自身固有的情感和行为，属于拟人手法。而长孙翱诗中的水，却懂得宫女的悲苦哀怨，它来到宫前，也呜咽不流。水怎么会“懂得”宫女的悲苦哀怨，又怎么会低声“哭泣”呢？很明显，懂得宫女之悲并为之流泪的是“人”。作者将自己的情感悄然转移到宫廷之水上，借水的悲戚伤感表达自己对宫女的深切同情，曲笔抒情，明显属于移情。

其次，从有“人”与无“人”的角度判断。运用拟人修辞手法，被人格化的物象是一个单纯形象，物就是物，物的情感或行为不受人的托付和影响，更没有人的情感传递。如：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（王安石《书湖阴先生壁》）“绿色的蝈蝈啊，如果你拉的琴再响亮一点儿，那你就是比蝉更胜一筹的歌手了。”（法布尔《绿色蝈蝈》）王安石诗中的“护”“绕”“排”“送”，法布尔文中的“拉”，都纯粹是山水、蝈蝈自身的行为，运用的是拟人手法。而移情中的物象是一个复合形象，即明的写物，实则写人，是人与物的复合体。王维《既蒙宥罪旋复拜官，伏感圣恩窃书鄙意，兼奉》中的“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”两句，写花“喜迎”“知笑”，鸟“欢心”“解歌”，其实是写诗人的喜悦之情，因为诗人作此诗时正拜太子中允，时隔不久再次升迁，诗人借花笑鸟歌表达自己难以抑制的愉悦心情。透过花鸟，我们看到了一个春风得意、踌躇满志的诗人形象。

再次，从语境不同的角度判断。辨析是“拟人”还是“移情”，往往离不开具体的语言环境。一般来说，单独呈现的句子是拟人，不可能是移情；在篇章中呈现的句子，可能是拟人，也可能是移情，需要根据语境具体分析。如杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，乍一看，诗句是写花流泪、鸟揪心；细一想，应该是诗人在流泪、诗人感到揪心。结合首联“国破山河在，城春草木深”，我们仿佛看到一位未老先衰、愁容满面的诗人含泪眺望长安城的断壁残垣、遍地草木，难以排遣的忧愤袭上心头，不由得对山河依旧、人事已非的荒凉景象叹息不已。然后，他无可奈何地把模糊的视线由远而近渐渐移向眼前的花、鸟，好像花同自己一样在哭泣，鸟同自己一样感到揪心。诗人置身于凄凉衰败的环境，移情于物，人与花、鸟融为一体，物情实为人情，这里显然属于“移情”。

最后，从主客位置的角度判断。拟人直接把物当作“人”来刻画，物象是主体，它们的言行举止、喜怒哀乐都出自本心，不受任何来自外力、外人的支配或影响，自己的情感自己做主。如郑燮《竹石》中的“咬定青山不放松，立根原在破岩中”，“咬定”“不放松”都是竹的本性使然，是竹自己的行为，表现的是竹子顽强的生命力和坚定的信念。北宋刘攽的《新晴》“唯有南风旧相识，偷开门户又翻书”两句，诗人把南风写成一个善于戏谑的老朋友，它偷偷地推开门，悄悄地溜了进来，还装作爱读书的样子，不停地翻着书。诗句中的“偷”“翻”都是南风自发的动作，表现的是这位“旧相识”顽皮可爱的形象特征，南风是诗人描写的主体。而在移情的手法中，人是主体，物是客体，即人有意识地把自己的情感转移到物上，借物象表现诗人的情感，物只是个载体，处于“被利用”的地位。欧阳修的《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”两句，主人公在那“庭院深深”的幽暗环境里，满怀忧怨孤苦的心情却无从倾吐，泪眼婆娑地问花：可知我凄苦的心意？“花不语”看似写花默默不语，然而从“泪眼”可知，实则写人因极度怨恨而以泪洗面，哽咽无语。作者把人的主观情感外射到花上，是典型的移情。

综上所述，“拟人”和“移情”虽然都赋予物以人的性格，使表达更加生动形象，但拟人直接表现“物象”自身的行为、心理或情感，而移情则借助“物象”委婉含蓄地表達作者或主人公的情感，“物”是桥梁，是载体，是代言者。二者相比，移情在表情达意上更丰富、更含蓄、更耐人寻味。辨析“拟人”与“移情”，有“法”可依记分明：不为表象遮望眼，洞察诗文最里层；单纯写物是拟人，托物写人是移情。