自由地写作，穿越那些奇异的光和黑暗

荆歌 傅小平

傅小平：原想着是不是先从《鸟巢》说起，这是我最早读到的你的小说，而且是当年《收获》上发表后不久就机缘巧合读到了，可以说是交织了我的成长记忆。当然也适合先谈谈你新鲜出炉的“荆歌成长课系列”，这是你进入儿童文学创作领域后的最新成果么。不过前阵读到你发在《上海文学》第五期上的《陌路》，我又觉得不妨从这篇小说谈起，因为以我的阅读感觉，依循这篇新作，能触摸到你“纯文学”创作的一些特点，乃至总体面貌。

荆歌：这几年转向少儿小说写作之后，所谓的纯文学确实是写得少了。因为好像有了新的写作兴奋点。以前那种写作，现在变得有很多想法在脑子里出现，很快就放弃了，觉得它们其实不值得去写，觉得写出来没有太大的意思。这种感觉不仅是对自己，对别人也是这样，甚至对整个文坛的现状，都是这样。自己也好，别人也好，好像已经很少有多少作品能够让我感到兴奋。这当然不是别人的原因，还是我自己的原因。一是我老了，创作能力衰退了，二是我感知好作品的能力也衰退了。我是经常怀念自己五十岁之前的那种写作状态，充滿了热情，总觉得有写不完的故事，津津乐道，神采飞扬。现在不是这种状态了，现在写少儿小说，跟以前写小说的状态是不一样的，过去那种玩世不恭的撒野的劲头没有了。

当然这几年我还是偶然会写一些从前那样的小说，像短篇《叙事课》《点翠银簪》和中篇《联排别墅》《拥抱》，还有就是你说的《陌路》。这些小说，自己的评价是不见得有多好。写作它们的理由，也许是想要证明自己不完全是一个“儿童文学作家”。有一点是不可否认的，儿童文学是被歧视的，有些人认为它就不能算是文学。这也是我转型写少儿的一个重要原因吧，我想我的儿童文学一定是文学的，它与所谓的纯文学写作不应该有文学本质上的分野。

傅小平：赞同。但我冒昧揣测一下，你迄今最被文学界和读者认同的，恐怕还是纯文学创作部分，想来你也是在意的，所以要证明自己不完全是一个“儿童文学作家”。说说怎么想到写《陌路》这样一部奇异和另类的小说？

荆歌：你觉得《陌路》是一个奇异和另类的小说吗？我不这样认为啊！我一直都是这样写小说的。这个小说的题目不错是不是？一层意思是“陌生的道路”，另外一层意思是“兄弟终成陌路”。

傅小平：没错，你写小说偏奇异、奇崛一路，但如果读者由《陌路》开始接触你的创作，是会觉得奇异和另类的，好在你的小说开篇寻常，多数都是娓娓道来，也就交代在什么时间，或什么地方，有一个或两个人物，正在做什么事，或将要做什么事之类。相比而言，《陌路》已经是特别了，以“很多年前”开篇，用了追溯的手法，但从整体叙述上看，又给人感觉自始至终是现在进行时。都说开头第一句，或开篇是定调子的，大有讲究，你落笔时有什么讲究？

荆歌：我没想那么多，只是讲一个故事。在时空设定上，或者说许多本应该具有合理性的地方，我总是觉得不必那么计较和认真。本来写小说就是虚构的活儿，它不追求真实，或者说它根本不需要拘泥于真实。讲一个故事，重心是讲述者的叙述逻辑，他怎样叙述，如何推演，他想要触摸什么，如何让事情自行发展，最终走向一个既在叙述者掌控之中，又颇有些意外的结果。这才是写小说的乐趣所在，也是意义所在。

傅小平：说白了，小说自成一个世界，只要是逻辑上能够自洽，怎么发挥都行。但你的小说吧，从一开始读着寻常，读到不多远处，总会读到“颇有些意外的结果”，这在《陌路》里也有体现。小说刚开始写的可谓是易东阳和白剑斌的猎奇之旅，当写到两人遭遇康巴汉子后，意外的东西，或者说奇异性就突然出现了。这次情节的反转，也构成了故事真正的逻辑起点。联系到你很多小说都体现出这个特点，区别只在于在哪个地方出现，有必要问问何以如此？

荆歌：这些个点，这些突然出现的事，有一些是在写作它之前就存在于我脑中的。正是因为有了它们，我才觉得可以写成小说。叙述的时候，所有的平静沉着，都是在慢慢地靠近这些个点，然后转折，然后进入下一个点。当然也有许多时候，这样的点是在不断地叙述中突然出现的。

傅小平：不过，小说再怎么奇异、创新，都讲究起承转合。这篇小说篇幅不到三万字，却分出了十九节——如果段落之间的空格比作节的话，节与节之间转换和过渡可谓自然，而且并不是靠的强烈的戏剧冲突。这是怎么做到的？

荆歌：小说的发展，许多时候其实也并不完全要依靠情节的变化。大起大落的突然变化如果过于密集的话，会显得生硬，也不见得是文学读者所需要的。节与节之间，有时候只需换一个角度来叙述，就完成了过渡。过分的流畅和连贯，就像一个机位的拍摄，难免会给人以单调之感。

傅小平：听你这么一说，有启发。不过怎么换角度，有讲究。就《陌路》来说，你是顺着讲，跳着讲，每每到了关键点，却会来一个突转或是反转，临近结尾处，更是来了个大的反转。虽然读的过程中，我约略想到康巴汉子掉落悬崖后没死，但读到临近结尾说是他当初被汽车甩掉后，只是掉在了一棵树上，还是觉得有些出乎意料。怎么说呢，如果打个比方的话，这部小说可以说用了一个《项链》式的结构。因为缺乏契约精神，中国不太可能产生像《项链》这样的小说，但感觉你从另一个意义上实现了。因为莫泊桑笔下的马蒂尔德，是因为要面子，而且守信，没去求证，或者没想到去求证项链的真假，易东阳和白剑斌是因为惧怕、逃避，没能去求证康巴汉子的生死。但他们殊途同归，都为此付出了沉重的代价。虽然读《项链》读到最后更多读出同情，读《陌路》更多读出反讽，但读到临近结尾的地方，都会心里为之一颤。

荆歌：极端的、明白无误的结果，会缺少弹性和想象空间。有一种说法，说是生活经常会给我们开一个玩笑。这种所谓的玩笑，对我来说就是一个小说的生发点。《项链》就是这样的一个玩笑。莫泊桑这个小说写得真好啊，是你越去想它就会觉得越好的。《陌路》的结尾，这样的反转，也是要让这两个人的关系，这两个人的生活，他们的这一段命运，有了“生活的玩笑”的性质。要是早知那个人并没有死，那么他们的心理、生理和他们的关系，就不一定会是这样的变化和发展。那个人掉在了一棵树上，免去了一死，他多半是不可能在树枝上睡着的。我却写他躺在树上睡了一觉，是被冻醒的，这样写，明显是荒诞的，就是为了要有一种“玩笑”的效果。

傅小平：我读到康巴人在树上小睡了一会儿，也觉得有点不合常理，但确实没去推敲过你为什么这么写，听你一说，恍然大悟。我有些好奇，这样的反转，这样的叙述，你是进入写作之前就想好，还是写着写着突然生成的？

荆歌：这个我有点忘了，当初是脑子里先有的呢，还是写着写着才突然生成的，现在自己都搞不清楚了。反正我觉得这个结局很好。如果两个人最终被判了刑，或者处在没完没了的惶恐不安中，都不如这个结局好。现在这样不仅让两个人的关系出现了一种新的状态，貌似可以和解，但更可能就此形同陌路，是一个比较开放性的结尾。

傅小平：是这样，感觉有必要问问你，一般情况下，是哪些因素触动你去写一部小说？

荆歌：每个小说都不一样。有时候是在写作前会想好一个比较完整的结构，但是更多的时候是某一个社会事件，或者某一个很特别的人，有时候甚至是某一句話，激发我要写一个小说。

傅小平：我在想，写一部小说之前，你会不会在构思上下一些功夫。也许，小说构思比较完善了，进入写作以后就会轻松一些。读你的小说，总是觉得你在写作中多数时候处于非常放松的状态，似乎不怎么费劲，就能轻轻松松地写完了，哪怕你讲述的故事并不是那么放松。这可能是一种错觉，因为也有作家的文字读着像是一气呵成，问了才知道是经过反复斟酌修改的。

荆歌：我进入写作状态之后，感觉自己调动语言的能力就会变得很强，就像一辆好车，上了路就飙了起来。这种感觉，经常让自己感到痛快。也许这正是写小说的快乐之所在。我总是觉得，写作，写小说也好，散文诗歌也好，预设的东西太多，快乐就会减少。我的大部分写作就是在一个大致的框架和目标之下，让自己自由地进行，不沿规定的跑道跑，经常会迷路，经常会发现新的道路，或者说被始料未及的东西吸引，被擦亮，身体和意识就会特别地亢奋起来。这对写作形成了一种刺激。有时候甚至是对出发时的那个自己的背叛。我喜欢这种感觉，这也是我迷恋写作的原因。所以说我总觉得自己写完之后，并不需要作太大的修改，除了一些笔误需要改正，保留那激情洋溢的状态，我认为就很好。当然这只是我个人的认识，我也知道其实理性和冷静对写作来说十分重要，许多好作品也许真的就是改出来的。但每个人的情况不同，我也会反复地改一个作品，但是绝大多数都很少改，就是一遍完成的状态。

傅小平：得说说《鼠药》了，因为你的小说读下来，也就明显感觉这一部是下了大功夫，事先也需要做些功课的。除非开篇[荆歌按]里讲到的故事，亦即生活里的，同时也是小说里的荆歌，是真的从收破烂的老头儿收回了那一大包家书，自己乐得当个抄写员——麦尔维尔就写过一篇题为《抄写员》的小说。这是开玩笑，也就是说，看这些书信代入感之强，足以让人相信就是那个年代的人写的，但要还原那时的语境，实在是有难度啊。还原几封书信还好，还原那么多书信，脑子不会打架吗？这靠的什么诀窍，还是你自己“如实招来”吧。

荆歌：这部长篇确实如你所说，写作的状态有点特别。当我决定写这样一个作品后，我就开始“伪造”大量书信。你也看出来了，这是一项艰苦细致的工作，不仅要通过书信把复杂的故事说清楚，还要将人物的个性和内心刻画出来。不同的人物，写信的口吻也不会一样，我得分别钻进不同人物的身体里，用他们特有的语气说话。按理说这样的工作状态，有违我一贯的写作习惯，不能太任性了，也不能一路狂奔停不下来。我必须像能工巧匠一样，耐心地编织，精确地雕凿，既要保持火花四溅的斧凿激情，又要冷静地让榫卯严丝合缝。写这个小说对我来说太不寻常了，我一步三回头，行行复行行，写写停停，不断地修改，不断地将一些段落推翻了重写。结构上的调整，直到完成了全部作品还在继续。最后那些“附录”，就是从正文中剔除出来的，我最终决定把它们放在小说的后面，作为可看可不看的部分。这样做的原因有二：一是我觉得这种大段的哲学和人生观意味的议论，放在书信中，可能会给阅读带来倦怠。原因之二是，我又舍不得把它们删去，因为我觉得它们对这部作品来说，并不是可有可无的。这部长篇我自己是特别偏爱的，我觉得它可以算是我的代表作。无论是讲故事的能力，还是语言，还是结构，还是人物，还是重要的背景，还是人性的深度和复杂性，它都到了令我比较满意的程度。所以今年即将出版的《中国小说100强（1978—2022）》系列丛书，我选了这部《鼠药》。

傅小平：赞同，这真是一部高难度的小说。就像刚才说的要还原当时的语境就难，这首先得串联起那个时代背景下发生的大小事情，这其中既关联当年国内外大事件，也关联具体的生活细节。想必你是做了一些功课的，夸张一点说，你脑子里该是有个小小的中国七八十年代历史博物馆了。这么说吧，在你的很多小说里，时代是隐在背后的，居多是模糊化处理。在《鼠药》里，时代跃然纸上，就得做到精确了。你是怎么做到的？也不妨由此说说，你写小说时一般会怎么处理人物与时代，或者前景与背景之间的关系？

荆歌：背景很重要。一段恋情，发生在风调雨顺的平庸的年代，跟发生在时代风云变幻激荡的年代，所展现出来的质感，肯定是不一样的。至少在文学作品里，它们会很不一样。《鼠药》的故事，就是深嵌在那个特殊的年代里的，那个时代和人物的命运是不可分的，是互为因果的。作为一部长篇小说，时代背景也许显得尤为重要，但并不等于说每一个小说都应该是这样。写作中短篇，我一般不会过于重视时代背景。但是我想，任何一个小说，任何人的生存和命运，都离不开时代的影响。所以其实也无须刻意而为，每一个小说，我们其实都可以透过人的活动，看到它背后的时代底色。

傅小平：这部小说，想必鲁敏读了，也有惊奇之感。她在短评里提到“民间语文”四个字，倒是让我想到小说里有些信件，是能读出一种语文感。怎么说呢，当久了语文老师的人，写小说也好，写文章也好，似乎都摆脱不了这种语文感，反过来讲，像你这样长年写作的人要写出语文感，反倒是没那么容易，虽然你年轻时当过多年语文老师，长篇小说《粉尘》就取材于你的教师生涯，倒是没从中读出语文感。不妨说说怎么在写信件时描摹出这种语文感的？

荆歌：鲁敏说“民间语文”，一定是她觉得这些信件伪造得太像了吧，就像真实的生活里真实的信件，不在乎文采和修辞，也不见得一定要用语规范，但无一例外的是，字里行间是饱含着生命的汁液的。用书信表达，跟一般的叙述语言，确实是很不一样。它会特别走心，也就经常容易将阅读者打动。我记得1991年的时候，我去新疆，在乌鲁木齐广场上，很偶然地看到一个石头缝里嵌着一个小纸条，出于好奇，我将它取了出来，展开来，看到了这是一封简短的信。显然是一个女孩写的，是写给她的恋人的。那时候没有微信，她也没有通过邮局邮寄，而是塞在石缝里，等她的男友来取。他们以这样的方式互递情书。信不长，但是每一个句子都是流泪滴血的。我读完之后，小心按原来的样子折起来，重新塞进石头缝里之后，竟然呆呆地在原地站了半天不知道该往哪里去。这显然是真实书信的力量，是书信背后人性的力量，让我感慨万千。

傅小平：不确定这部小说写于什么时间，如果是近年写的话，那你写它可以说是出于一种情怀，毕竟现在是微信时代，都怕是很少有人写过去意义上的书信了。而书信体本身也早已不流行了。而书信虽然有交流对象，但在某种意义上又可以说是一个人的心灵独白。所以几乎每封书信都或多或少袒露一个人的性情。你要写出每个人不同时期或隐或显的性情，也是很有难度的。

荆歌：《鼠药》是2007年底完成的，发表在林建法主编的《西部华语文学》2008年第4期上，上海人民出版社2008年8月出了单行本。

傅小平：这个时间节点有意思。等到微博、微信流行开来，你会不会写这样一部小说，写出来又会是什么面貌，都不是那么好说了，所以有必要了解作品写作发表的年代。但看你发我的文档里面，也只有长篇小说《枪毙》标注了“1998.5.8完稿于吴江公园”。大多数作家写完一篇小说，尤其是写完长篇小说会郑重其事地标注写于何时何地，有些还会详写初稿怎样，二稿怎样，三稿怎样，这样便于读者或研究者按图索骥么，你似乎没有标注写作日期的习惯。

荆歌：我确实不太习惯于在文末署上完稿日期和地点。我也不知道这是为什么。

傅小平：要我说，这也是荆歌叙事的一个标识。如果有人阐释，或许可以说不标明日期，是你的写作没那么在意当下性之类，反正你不标明，我反倒是留意了。有意思的是，《鼠药》里的每封信都对应具体的日期。这部小说也是越往后读越觉得有意思，但我想它最能体现你的写作功力，却未必最能引发共情。

荆歌：我写了三十多年小说，一直也没有太在意“引发共情”的问题。我一直都认为写作是极其个人化的事情，它的最大意义就是对写作者个人有意义。作为爱好观察和思考并想象的动物，他在写作这个活动中得到了生存价值的体现，获得了虚构和发现的乐趣，有一种自我实现的满足感，抵抗了生命的虚无和岁月蹉跎。当然任何写作，只要公开，总会引发共情，或多或少。我的小说喜欢的人不多，但是也许喜欢度会比较高。有些读者几十年看我的小说，我发表的每一篇小说几乎都会去读——如果遇见的话。前几天我去绍兴柯桥新华书店参加我的少儿小说“江南三部曲”新书分享会，非常高兴地遇见了一位我的铁杆读者。他是一位医生，在医科大学上学的时候就喜欢读我的小说，直到今天。他的微信名用了我当年发表在《当代》杂志上的一个长篇《我们的爱情》中的主人公的名字，叫皇甫卫星。而他其实姓曾。曾医生的微信签名是：“皇甫卫星学的是中文，毕业于师专中文系……”这句话就是《我们的爱情》的开头。有这样的读者，我感到很幸福。这一类读者还有好几位。

傅小平：说起来，即使为小部分“理想读者”，都值得写写。拥有读者之多如马尔克斯都说，他是为朋友，为知心读者写小说。话是这么说，作为写作者，还是希望读者多一些。从这个角度看，你写《鼠药》似乎有点吃力不讨好，不见得有很多读者对这个题材感兴趣，而书信体在当下语境里也似乎有那么点儿不合时宜，所以补充问一下，你为什么写它，又为何要把它写成书信体的形式？

荆歌：当然，其实我也希望自己的小说写出来会有更多的人看，但是，如果是为了实现这种愿望而改变我的文学追求，那么我宁可少一点读者。《鼠药》这个小说，我用书信体来写，那是一开始就确定的。因为也許我就是被刚才说的乌鲁木齐广场石头缝里的那个字条所触动，虽然只有几行字，但是一下子将我打动，让我浮想联翩。我突然感觉到了书信这种文字形式的魅力和力量。

疫情前，我还用书信体写过一部小说，名为《语文课》，那是一部少儿小说，通过两个初中女生的通信展开故事。写完以后我发给《作家》杂志主编宗仁发，他收到后回信说，稿子收到，但是他不能马上看，因为当时正是世界杯，他要看球。球赛结束后，他发来微信说，《语文课》读了，比他想象的还要好。

傅小平：是嘛。不过《鼠药》可不是一部一般意义上的书信体小说，小说以[荆歌按]开篇，分“上部：二十世纪七十年代”“下部：二十世纪八十年代”，各以几个[附录]收尾，这之间的书信，或是在字里行间穿插[荆歌注] ，或是在信的末尾附上[荆歌评注]，该是借鉴了古籍注释本的形式吧，是挺有意思的借鉴，让一个经历过那个年代的人给那时的人和事做评注，是包含了一些用心的。

荆歌：是的，我就是想让形式变得丰富一点，这样做，叙述者的身份就能很灵活地转换，既有身在其中的主观言说，也有了旁观，还有了文本意义上的解读和分割，给阅读的节奏带来变化。小时候我读《聊斋志异》就很喜欢读里面的评注，觉得很有意思。后来张潮的《幽梦影》一书，我一直放在案头，写毛笔字的时候会经常抄写它的内容。它里面就有各路神仙的“跟帖”，非常好玩。

傅小平：也难怪你小说里的人物，尤其是叙述者，总是给我那么一点点旁观或间离的感觉。不确定是不是因此，你比较多用第三人称叙事，但即使为数不是那么多的，像《粉尘》这样的第一人称叙事，“我”在小说里也总是扮演入乎其中又出乎其外的角色，《十夜谈》里的“我”，则就像齐红说的那样，在茶馆出场的所有人物几乎都无可推脱地成为一个故事的讲述者，只有“我”是例外的，没有人要求“我”讲故事，自始至终也的确没有一个故事出自“我”之口，但事实上，“我”却成为最高意义上的讲述人。而附在《鸟巢》后面的施战军的那篇文章里说，你笔下的人物——梗着脖子，任凭捉弄摔打，“我”永远是无辜的，而且体质不好，仔细一想是那么回事。所以得追问一下，凭什么“我”是例外？“我”就無辜，就因为作为作者的荆歌给了“我”这个豁免权？

荆歌：我还是有很多小说是用第一人称叙事的。不管是我还是他，其实都是我在说，只是人称不同而已。施战军说的话有点道理，我的个性确实如此，这缘于我的命运。专制的家庭，特殊时代造成的伤害，这些铸就了我的性格，脆弱、委屈、敏感，这成了我的叙述基调，也是我全部写作的一个基调。即使在某些欢乐的篇章里，也带有这种个性特征。

傅小平：还真是，你的大多数小说基调偏于幽暗，但你很多时候写得幽默谐趣，也就多了明亮的色彩。《鼠药》也是，这个题材其实有些沉重，但因为你的评注，小说有了谐趣。苏童在评论《鸟巢》时说，你是当代作家群中罕有的充满幽默感的一个。我是赞同的。你的小说，我读到有些地方，会会心一笑，相信有些读者也是。倒是想知道，你有没有自己写着写着就乐呵起来的时候。

荆歌：这种幽默跟搞笑不一样，它可能更多的应该算是黑色幽默吧，它其实是一种悲观的情绪。这看起来很矛盾是不是？我是一向都认为，一个真正幽默的人，他往往就是一个彻底的悲观主义者。我作出这样的结论，也许很多人不能理解。我好像也没有办法把它解释得很清楚。但是懂的人自然懂，我并非信口开河。像卓别林，喜剧大师，我看他的自传，就发现他其实是太悲观了。黑色幽默，不合时宜的笑声，这不是乐观，反倒常常是沉重而悲哀的情绪，是一种绝望者的言说方式。

傅小平：是这样，卓别林的喜剧也好，契诃夫的小说也好，我们喜欢看喜欢读，部分原因也在于能听出“含泪的笑声”吧。你的有些小说也是，像《我的双胞胎女儿》，作为父亲的“我”现身说法，自揭“家丑”，虽然有喜剧色彩，倒也能读出辛酸滋味。

荆歌：《我的双胞胎女儿》完全是我杜撰的一个故事，所以根本谈不上“家丑”哈哈。是因为多年前我在电视上看到，美国每年都会举办一次矮人大会。那个电视片采访了很多与会者，让我了解到许多千奇百怪的侏儒生活，以及相关的乱七八糟的知识。这些很边缘的信息，一直在我脑子里飞舞。我终于有一天决定把它们写成一个小说。

傅小平：想到你笔下少见群像叙事，倒是比较多写到“双胞胎”，其中有血缘意义的，也有叙事意义上的，像《陌路》里的东阳和剑斌、《一刻》里的方东和方南，乃至《南浔姑娘》里的我和褚欣、《姐妹》里的秦云婷和周燕，等等。我想也许是特别能引燃你叙事激情的一个原点。虽说写好群像难，但把两三个人物之间那种特别微妙的，欲说还休的关系写好也不容易。一般情况来说，这兄弟、姐妹之间原先是平衡的，因为第三者的引入，平衡关系被打破，但怎样让他们之间有新的平衡，同时还能让叙事有新意，就考验作者的功力了。

荆歌：每个作家都不一样，写作者有各种不同的类型，我是特别不擅长宏大叙事的。

傅小平：但你擅长荒诞叙事。那篇《认真的叙事》，写的就是荒诞的叙事，作为读者，想到你是那么认真地写一个荒诞的故事，就更觉得荒诞了。

荆歌：你说到荒诞，这个许多时候就是我的兴奋点。哪怕本来是很真实的事件，或者生活中有结实原型的人物，到我的笔下，就会夸张变形，就会荒诞起来。这是我的个人爱好，是我的艺术趣味。关于真实，我觉得艺术的真实和生活的真实那实在是两码事。如果混为一谈，那么就会发现，生活确实远比小说要来得广阔和丰富，也许更精彩，更加出人意料，这样的话，小说和其他的一切艺术都没有了存在的价值。生活包罗万象，生活既真实又有力量，那小说和艺术还有什么存在的必要呢？苍生的命运，家长里短，生离死别，爱恨情仇，本来就摆在那里，还要你小说干什么？小说和艺术又能有什么作为？我要说的是，恰恰小说和生活不是一回事，它们是两种性质完全不同的东西。小说和一切艺术，都是心灵上的生活镜像，即使再真实，它也不是生活本身。艺术和小说是镜花水月，是我们脑海里的现实，是梦一般的创造。所以说就我个人而言，如果作品提供给我的仅仅是生活一般的真实，那我是不能得到阅读满足的。

傅小平：小说如果只是写“生活一般的真实”，是没多少意思，或者说写成非虚构，会更有意思一些。你写小说也是重在写得有意思，而不是那么追求有意义。这其实跟写作正统有点反着来的。总的说来，我们的小说阅读和研究似乎更偏重意义，普通读者还好一些，专家学者似乎非追寻意义不可，似乎有了意义，一部小说的主题、意境突然间就高拔起来了。这似乎也没错，但我想说的是，无论是读小说，还是写小说，玩味出意思，应该不会比体会到意义容易。

荆歌：你说的意义，可能是指可概括的意义吧。确实有些作品容易概括，一两句话就能说出其“中心思想”。我当中学语文老师的时候，基本上每一篇课文都是有明确的“中心思想”的。即使是像《口技》这样的文章，也能认为是“体现了古人的智慧”。小说写作在中国的传统中不是正统，诗歌散文才是正统。而许多优秀的诗歌，是很难概括其意义的。诗是讲境界，是讲意境和品格的。意境和品格就是意义。小说当然相对写实，讲一个故事，塑造一些人物，作者總是会赋予它们一定的意义。但是这个意义，许多时候也不一定非得是清晰的，意义的复杂和不明确，可能正是在模糊之中。特别是，有一些“意义”，并不在习以为常的阅读中，它会溢出读者的经验之外。其实“意思”也是这样。意思和意义有时候其实也是没有明确分野的，并且，许多“意思”，也不一定会让所有的读者都觉得有意思。有人会觉得有意思，有人会觉得很有意思，而有的人就觉得没什么意思。

傅小平：所谓“各花入各眼”，这其实关乎读者的阅读视野。

荆歌：我经常要用美术来解释文学。当代艺术有一个很大的特点，就是它非常故意地要冒犯和背叛传统。尽管我们知道，文化的发展总是离不开传承的，不可能做到与传统彻底割裂。但是当代艺术（包括小说）的面貌，确实是跟传统太不一样了。这就在一定程度上带来了阅读和审美的不适与隔阂，提高了阅读欣赏的门槛，对读者的专业性就有了相当的要求。从这个意义出发谈论“意义”和“意思”，必须要对阅读者进行一些区分。一个完全没有当代小说素养和阅读训练的人，跟他说当代小说中的意义和意思，是完全没有意义的，也很没意思。

傅小平：当然，一部小说有意思的同时，也理当有点儿意义。就《陌路》而言，如果只是为了有意思，写到康巴汉子没死就可以打住了，你却是加了个如同电影镜头或画外音似的尾声：“东阳和剑斌从拘留所出来的时候，天下着雪。两个人冷得缩紧了身子。彼此也不说话，只是默默地向公交车站走去。”为了让故事完整，似乎是有必要有这个尾声。但总觉得你写这个故事，还是要表达一点什么的，《陌路》这个题目本身也暗示了一点什么。不如你自己现身说法吧。

荆歌：如果一定要像中学语文课一样归纳总结出一点通常意义上的“意义”，也不是不可能。我前面已经说了，“陌路”这两个字，大体有两层意思，一是“陌生的道路”，东阳和剑斌两个人自驾去青藏，走的就是一条陌生的路。陌生的路是超出日常经验的，它一定潜伏着一些非同寻常的东西，就像命运一样。命运就是一条永恒的陌生道路，谁也不知道前方会出现什么。另外一层意思就是“形同陌路”，两个交情非常深的朋友，他们的亲密无间关系之中，还是隐藏着随时都有可能变为鸿沟的裂缝的。这就是人性靠不住的地方。欲望会破坏一切关系。写小说其实也是走在一条陌生的道路上，会出现许多不确定的东西，甚至会把写作者带到完全陌生的地方。不断看见的风景，不断发现的人性的幽暗与惊悚，有时候会让写作者始料未及。

傅小平：这篇小说似乎什么都做了交代，但其实是有一些引人联想的留白的，比如剑斌在皮市街见到的康巴人是不是那个康巴汉子？七阳山寺的海通法师到底是谁？因为小说并没有交代康巴汉子从树上爬起来后去了哪里，所以我还想这两个人之间有着什么样的关系，甚至会不会是同一个人。另外锦佳给东阳介绍的“那个姑娘”是否确有其人，锦佳为何长时间拜访海通法师，当东阳听剑斌说，锦佳很快就会有另外的男人时，为何会心想是海通法师吗，这些也都让人有遐想空间，小说也由此多了不确定性，这该是你有意为之的吧。

荆歌：你说的这些，确实是我故意的。我写到了这些，但又不予以确定，就是要给阅读留出想象的空间，填满了就不好玩了。当然也并不是故弄玄虚，它们作为不完整的情节，对于整个作品来说是非常必要的。比方说，锦佳长时间在海通法师屋里，我想能够让读者意识到这个女人的人生，是遇到了很大的困惑。

傅小平：对，此处留白为好，因为不确定，也就让人多了一些想象空间。不确定性经常被看成是小说是否具有先锋性的一个标准，这也是你早年小说的重要表现主题，《八月之旅》里，我出发去大连找马远军，到最后也不确定是不是找到了这个人。《口供》三个人各自的供述，让事实真相变得更加模糊不清。还有《鸟巢》里照相机胶卷洗出来的照片，让往事变得更加扑朔迷离。借用你长篇处女作的书名，这样的不确定性，导致了叙事的“漂移”，这是受先锋趣味的影响，还是更多出于你个人的叙事趣味？

荆歌：我最初写起小说来，就是受了八十年代先锋的影响。当时马原、格非、苏童、孙甘露他们的写作，还有国外许多作家的作品，都让我瞬间打开了眼界，也大开了脑洞。如果不是这样，可能我一辈子都不会写小说。先锋文学非常重要，如果没有改革开放，没有当年的先锋文学出现的话，中国当代文学就谈不上有什么成就。有次在草原上，我跟孟繁华聊天，我们发现了一个现象，就是在今天以现实主义为主流的小说写作现状之下，那些经过了先锋文学洗礼的作家，他们的现实主义写作，还是呈现出非同寻常的面貌。

傅小平：没错，是怎样非同寻常的面貌，其实是可以当一个课题来做的，大体想一想，语言质地会不一样，叙事上也会多一些讲究。经过先锋洗礼的作家似乎对在一般人眼里神秘不可解的癖好、隐疾等饱含兴趣，你的写作也是这样，像《我的双胞胎女儿》《画皮》《猫娘》《鸟事》《亲爱的病人》，乃至早年的《德尔斐的巫女》《云豹》等小说，都表现出这样的倾向，你还充满求解的欲望。你的书写也有说服力，似乎再不能理解的事物，给你一写就变得可以理解了。同样借用你的一篇小说名，这些小说在某种意义上构成了你的“惊愕奏鸣曲”。

荆歌：其实所有的写作都是在关注着人世间的独特性，只不过关注的层面和角度不尽相同。在我看来，如你所说的一般人眼里神秘不可解的癖好、隐疾等，它们有着更幽微的人性特征。我对那些边缘的东西比较有兴趣，觉得它们有一种奇怪的力量，有一些奇怪的光和黑暗。

傅小平：但即便在这一类小说里，《眼泪》也还是显得有些特殊。我不确定是不是真有不会掉眼泪这样的事，如果是有，写这样一个小概率事情，写得让人读了有共情，也不容易。而且从叙事上讲，它也总是打破阅读预期，可能很多作者读的时候都会和我一样想，你这回要讲一个有童话色彩或寓言色彩的故事吧，读到最后才发现，从某种意义上讲，你是讲了一个颇为节制的喜剧故事。

荆歌：我不觉得它是一个喜剧呀，它是一首爱情诗。有些爱，看上去很平淡，甚至一直都是似是而非的，但却特别深沉。这个小说最近卖给了福纳影视，范小天雄心勃勃地要拍一系列“南方作家”的电影。其实我不知道世界上是不是真有不会掉眼泪的人，我只知道“男儿有泪不轻弹”，也知道有的人就是泪点比较高，或者说心肠有点硬，轻易不会流眼泪，但是不是生理性的，我就不知道了。在这个小说里，当然我是设定了确实有这么一个人，汪玲，她不管遇上什么事，都不会流泪。是生理和心理双重的，这就有点意思了。我写这个小说，越往下写，就越是觉得她的特别，她内心的悲痛和喜悦，并不是像常人那样可以用眼泪来表达。她有时候在情感上和主观上也觉得应该流泪，但眼泪就是流不出来，她就像一口枯井。但她的心是枯井吗？肯定不是。也许她那口井，是比别人深十倍几十倍，只有挖到相当的深度，甚至都要打穿地壳层，才能发现水源。她甚至眼睛里流出血来，还是不见眼泪。这样一个人，她的爱情，自然跟常人大异。你不知道她是不是爱着，却又相信她一定是爱着的，而且爱得特别的深。直到小说的结尾，我都没有肯定她是不是突然流泪了。那滴在李一中手上的液体，也许是她的泪，又可能是天上飘落下来的雨滴。我不是不想有一个明确的结果，而是觉得唯有这样的不确定，才是符合汪玲这个人物性格的。我这个作者，和读者，还有小说中的男主角李一中，大家都希望知道汪玲到底会不会流泪，但是大家都没办法知道。最后，我写道，李一中看见汪玲的眼泪哗哗哗地流下来，却是在一个梦里。

傅小平：说来无论《陌路》，还是别的小说，体现在你的写作中，促成故事突转的关键因素往往是情欲。可以说，这是你小说叙事的一个特别重要的组成部分，不仅在中短篇小说里如此，在长篇小说里也是如此，像《十夜谈》简言之就是情欲叙事。当然感觉你更多不是为写情欲而写情欲，而是把它作为展示人物命运，体现生命激情，切入权力叙事的一种重要手段。

荆歌：人间的一切事，似乎都可以用情欲来解释。人类为情欲所困扰，万花筒一样把各种各样的故事演绎出来。弗洛伊德真的非常了不起。在这个世界里，在每个人的命运中，情欲扮演了非常重要的角色，它几乎是所有故事的原点和拐点，它让许多事成为合理，也让许多事变得荒诞。它支撑着这个世界，也把太多太多的东西扭曲。有时候我不免暗自喟叹，情欲这个东西，让人變得非常可怜。它又是有魔法的，联系起人与人的关系，也几乎是所有冲突和不幸的根源。它在文学艺术中的出现是太正常不过的事，它在文学作品和艺术作品中成为无法回避和割舍的内容。当然正如你说，写情欲不是为了写而写，而是以此为准心，瞄准人性的靶心，探究让人类历史万物花开的各种景象，以呈现人性的复杂。

傅小平：与情欲相关联的是死亡，我是说你在小说里写的不少死亡场景，多与情欲有关，有一些与情欲没什么关系，但也属于非正常死亡之列。小说么，本就要写生死爱欲，只是并不是很多作家都那么频繁地写到死亡，如果说《太平》《夏天的纪实》等是你写于早年的小说，那你似乎是早早就看透死亡了。是不是因为看透，在你的小说里，一个人死了也就死了，或者说死就是那么回事。相比而言，有不少作家还是会多少赋予死亡一定的形而上学，或者象征的意味。

荆歌：死亡其实是一件平常事。写人，写生活，会写到死亡是再自然不过了。《太平》这个小说是有一点特别，它就是围绕太平间这个地点展开的。死成了主题，一个主场景。通常一个小说里无论写到爱还是恨，出生还是死亡，一般也不会特别去赋予它形而上的意义吧？死有什么象征意义呢？它不需要象征什么，它本身就是一个意义无穷大的东西。好像没有一个作家会不写到死吧？就像没有一个作家能绕开情欲。我之所以说死亡本身的意义就是无穷大的，因为它几乎是所有人文学科包括神学的一个核心。

傅小平：是这样，我是说，就死者来讲，死了也就死了，但对与之有关联的人物，却多少意味着什么。乔伊斯的《死者》，从某种意义上写出了这种意味。我就想到《南浔姑娘》，刚开始读这篇小说，我以为这会是一个像《茵梦湖》或者《白夜》那样带有感伤和梦幻色彩的故事，没想后来还是堕入了欲望和死亡的陷阱。所以我觉得虽然你的小说叙事多少带点抒情或浪漫的调性，但你骨子里像是反抒情，反浪漫的。当然，也许你反的是伪抒情、伪浪漫。

荆歌：抒情和浪漫也是很难界定的东西，它作为一种情绪，在小说中可能是局部的，也可能是深埋的，或者说有时候是缠绕其中的。但它不会是很单纯地出现，不会像那些肤浅的散文诗歌一样，很浮夸很廉价。我所理解的好的小说，一定是复杂的、丰富的，它不会排斥抒情与浪漫，更不会简单地轻飘飘地抒情。我的小说里确实比较多畸形黑暗的东西，它们看起来当然会不那么抒情。不过有时候确实抒情和浪漫也能够很深刻。

傅小平：是啊，没错，只是我们对一些事物或概念的理解总是有偏差，对现实主义的理解，也是如此。你肯定不是传统意义上的现实主义作家，但要说你的写作偏魔幻现实主义，或批判现实主义，也不尽然，虽然有少数几篇靠得上，大多数不是。说是现代主义或后现代主义吧，又似乎不是那么回事，所以你的小说不是那么好归类的。我大概感觉到你应该是不怎么认同一般意义上的现实。可以想见，你对何谓现实，何谓现实主义等等，会有不同的理解。

荆歌：我肯定不能算是完全的现实主义，也不是很现代和后现代。但是咱们前面已经说过了，经过了现代主义和后现代主义的洗礼，经过了那样的阅读和写作训练，当然就不会完全满足于写实。并且我的写作观念，从来都不觉得写实才是离生活最近。夸张变形，飞来飞去的想象，以及随心所欲的渲染涂抹，才是更接近生活和生命的本质的。对现实世界的精确描述，往往止于表象，皮相并不代表真实。以独特之眼看世界万象，观照灵魂的困顿与飞扬，描绘脑海里的图景，这才是文学艺术的任务。比方刚才说到的《眼泪》，一个人生下来就不会流泪，这个前提已经跟现实拉开了距离，但是反而自成逻辑，能够让叙述抵达更深的层面。

傅小平：倒是得问问，你怎么理解艺术与现实、与生活之间的关系？你的小说读着有艺术感，倒不是说你写了一些与艺术相关的题材——你的小说里，大概也就收入《珠光宝气》中的四个中篇，以及《田黄印章》跟艺术有关，而这所谓艺术，也是偏于古玩。而是说你的小说，在某种意义上可以当艺术来欣赏，从其中能感受到你艺术化的思维，也能读出打上你个人印记的技艺。

荆歌：文学是不是在艺术的范畴，可能说法不一。从我们通常习惯将文学和艺术并列这一点来看，可能许多时候人们认为文学并不是艺术，至少它与艺术是有比较清晰的区分的。而在我看来，文学应该是和绘画、建筑、音乐、舞蹈和戏剧等同属于艺术这个大概念。这是因为，文学和其他艺术一样，具有审美、认知、技术和形式等要素。所以我对作家和作品优劣的判断，艺术是重要标准之一。我甚至偏激地认为，好的小说家和诗人，是先于好的小说和诗歌的。如果一个人，他的认知和谈吐，以及身上透出的气息十分平庸，那我就根本不用去读他的作品。艺术的观念加上才情，决定了他技术的高度和难度。所有的艺术都是眼高方能手高。眼高手低的情况很普遍，但是眼低而手高则绝无可能。所有的艺术都是这样的，什么样的绘画才是好的，什么样的戏剧才是真好，什么样的字才是好字，其实并不是很容易弄懂的。小说也是一样。什么样的小说才是真正好的小说，我相信其实很多人都并没有搞懂。

傅小平：我觉得也是，但这个问题太主观了，谁都没法认定就自己懂了，别人只是瞎说，所以看一些读者评说，还有评论文章，你会觉得，似乎谁都懂什么样的小说才是真正好的小说。好在我们总归可以讨论一下，怎样才能写出真正好的小说，或者说，如果想写出真正好的小说，哪些方面才是真正重要的。

荆歌：题材并不重要。许多写艺术家或者与艺术行业有关的小说，也可能完全没有艺术性，甚至可能反而一点都不艺术。这个我深有体会。就像你提到的《珠光宝气》和《田黄印章》那些写收藏的小说，很少有我自己能够满意的。因为古董收藏这个行业，我觉得它已经有了一些固定的价值观念和信息量，很难写出新意，不能给我以更广阔自由的挪腾空间。就像官场小说，除了周梅森和王跃文，恐怕再难写出什么有艺术价值和社会学价值的东西了。

傅小平：恐怕是吧，官场小说再怎么腾挪，也就那些个价值观念，那么些信息量。我看你在不同场合，都对“生活比小说更精彩”之类的说法表示质疑，在写于很多年前写的《粉尘》后记中，你也寫道，由于一种与生俱来的秉性，你不习惯绝对“真实”地记录生活。不过在小说《拥抱》里面，你借叙事者之口跳出来说了这么一句：“如果她是一个作家，不，无需任何写作技巧，她只要把所见所闻如实记录下来，就是可读性很强的作品。其中的人生况味，足以让无数自以为是的虚构和想象黯然失色。”怎么理解这两种看似多少有矛盾的说法？

荆歌：哈，被你抓到了我的自相矛盾，不过我还是可以自圆其说的。我在《拥抱》里这么说，并不代表我认为生活不精彩。生活确实很精彩，尤其是今天的中国，每天都在发生出乎我们意料的事，这些事或荒诞或惊悚，或不可思议，确实可以比肩小说作品，确实可以让“某些自以为是的”虚构和想象黯然失色。但是，我依然坚持这样的观念，艺术与生活，或者说小说与生活，通常意义上并不是一回事。苏童好像说过，小说是灵魂的逆光。他“逆光”这个词说得真好，可以让有相当文学造诣的人领悟到小说创作的奥秘。生活为创作提供了很丰富的信息，但它并不就是小说本身。我们前面已经说过，小说是生活的一种镜像，是在人的灵魂之镜上反映出来的一种奇妙图景，它脱离了生活本身，成为艺术。所以我说小说是艺术，而不是记录。小说家是艺术家，而不是记录者。就像马蒂斯对一名贵妇说的：“夫人，我画的不是女人体，我画的是一幅画。”

傅小平：这就是说，再怎么记录生活、反映现实，写作也不会是原样照搬，读《拥抱》，我就感叹真是太浓缩了。这篇不到三万字的小说，以一句“你过来抱抱我，好吗？”贯穿，写了两代人，尤其是写出了宋盼这一辈子复杂的人生况味，诚可谓“取材者微、所见者大”。与此相类似的小说，我会想到辛格的《傻瓜吉姆佩尔的一生》。国内少有这样的小说，这在你自己的小说里也不多见。

荆歌：写出一个好小说，除了作者是首先是一个好的小说家，或者说好的艺术家，还需要一点运气。至少对我来说是这样的，因为每一个小说的写作，从开始到完成，都有一种不确定性。这种不确定，是写作的迷人之处，也是一种危险。因为你写着写着，有可能越走越顺畅，越来越有意思，竟走到了意想不到的好地方，风光旑旎，如入仙山。也可能就迷路了，可能走进死胡同里了，可能越走越累，越走越无趣，最终觉得再也走不下去了。完成度好的小说，它在每一个关键的节点，都有一种能量来提携你，助你掘进，带你飞行。

傅小平：体现在《拥抱》里，你主要以一个个巧合来结构故事。我读的时候也会想，这也太巧合了，但转念一想，没有这些巧合，就没那么有意思了。而且有意思在于，这些巧合像是在意料之外，又像在意料之中。毕飞宇谈到《粉尘》时就写过这么一句：在那部作品里，他把各种意外之事编织成日常故事，由此串接起主人公迷离的人生命运。这同时也说出了我读《拥抱》的感受。

荆歌：我对巧合很感兴趣，无巧不成书嘛。我早年在《花城》发表过一个短篇，题目叫《偶然》，其中一个主要的情节是，当男主划着一艘船经过一个桥洞的时候，女主的车正好从桥上驶过，并且，就在那一瞬，桥坍塌了。这样的巧合，荒唐得很，简直要让人鄙视和愤怒。但是在那个小说中，它是被精心构建的，它不仅合理，而且有很强的张力。它与平庸的生活拉开了距离，成为一个戏剧的高潮，通过看似不可能的巧合，来浓缩两个人的命运，凝固他们纷乱的交集。

傅小平：这就得说到背景，你的小说居多以小城、小镇为背景。如果不是在那样相对狭小的区域，《拥抱》里的有些巧合，或许就不是那么有说服力。

荆歌：倒不是说困为环境小所以才会发生一些巧合，就像彩票买得多也不见得就能获奖，巧合之所以巧，就是因为巧，跟地方大小好像是没有什么关系。人家说有缘千里来相会也是一样的道理。巧合是不是合理，是不是有说服力，还是跟构思和叙述有关。你有站得住脚的命运逻辑，自然就能够自圆其说。

傅小平：赞同，从小说叙述角度看，是这么回事，但从现实生活角度看，在小城镇，两个人碰面或者说两代人发生交集的概率会大很多，如果在过去年代的村庄，是抬头不见低头见的事。有必要问问你，为何偏好写小城、小镇故事？你有篇小说，题目就是《县城》，和《拥抱》一样，也是典型的县城叙事。

荆歌：我很多小说是以县城和小镇为背景，那是因为我一直生活在这样的地方。尽管说写作也并不一定都是取材于身边的人与事，但是写作者还是绕不开他的生活环境。特别是，我也不想绕开。我不仅被动地接受小城小镇的各种信息，我还很喜欢小地方的流言蜚语，它们经常会让我心念一动。我一直都觉得，我们写作者，其实无需依赖太多的生活信息，信息的多寡并不能影响写作。小城的生活已经足够丰富，一点点细小的尘灰，都可能会触发我的想象。

傅小平：是这样，不过你有点偏心啊，写国内写小城镇，写西班牙倒是基本上写的大城市。《今年在马德里》《留学西班牙》《马德里失踪案》等，都是写的发生在马德里的故事。你是有意识地拓展自己的叙事空间吗？相比写国内背景的小说，写异域故事，有怎样不同的体会和感受？

荆歌：写马德里，也是因为生活在马德里。其实在马德里，跟在国内也没有太大的不同，日子也是一天天过，买菜、做饭、逛街、读书、画画、刷手机，还有就是写作。当然，不同还是有，那就是生活环境，人文和自然，毕竟跟以前待惯了的地方不一样。这种陌生，其实是很好的，它让生活更加充满了新鲜感，以及，内心深处，总是隐约有一点点天涯孤旅的飘零感。这种感觉不是寂寞。我很享受这种感觉，好像自己是躲到了一个地方，一个超出日常世界的隐秘角落。这种心情好像是有点成了浮躁的反义，特别安静冷静，自己的存在感更强了。所以在马德里，我是特别能出活的，无论是画画还是写小说，效率都比在国内要高一些。在那种状态下，感官和思维都变得更敏感了，生活的微尘，就更能刺激到创作的神经。信息量跟在国内相比，一下子少了很多，但是这些少量的信息，却尤为尖锐和纯粹，很容易撞进怀里来。想象力变得特别的活跃。流言蜚语和道听途说，还有因文化和语言的原因而对许多人事的误读，都能激发写作的欲望。

傅小平：所以写作需要距离感。在讲好看的故事的同时，你倒是没有忽视叙事上的探索。从小说叙事上看，你保持了一些先锋精神，在你的不少小说里，也都还能看到先锋的印记。这在你近年写的《叙事课》里有所体现，这篇小说既是叙事，也是关于叙事的叙事；既写了课堂叙事，也写了课堂外的叙事。不妨结合这篇小说谈谈，在你眼里，什么样的叙事，才算是真正好的叙事？

荆歌：这个得分两种情况，一是让读者忘记了你是在叙事，你讲得像真的一样，即使是虚构的，也让他们信以为真，这样的讲故事，当然有其高明处。另外一种，就是能让读者看得出来你在叙事，你的津津乐道，你的叙事策略，能让他们明显感觉到。这样，他们既会被你的故事吸引，又可能从你叙事的技术上得到审美享受。第二种才是我的小说理想。不过，这样可能就会失去很多读者，因为并不是所有的读者都有太专业的小说阅读训练，尤其是现代小说先锋小说。说到这里，我觉得戏剧在它的叙事上是很高明的，即使是传统戏剧也是这样，只是小小的一个舞台，也没有什么很写实的背景和道具，经常就是一张极简单的桌子，或者什么都没有，就演开了。观众也不计较，看演员空翻了两个跟头，就真以为他到了云端。双手放到嘴边，一仰脖子，就是干了一大碗酒。空甩一根马鞭，便以为真的看见了马。这种假戏真做，一点都不妨碍观众沉浸到故事中去。与此同时，观众也都是贼精的，并不见得就完全相信了古人的故事正在眼前真实地发生，他们其实很知道这其实就是在演戏。他们不仅要看故事，也很在意演得好不好。也就是说，他们对叙事技术也是有很高要求的。他们在观赏中，会对精湛的演技喝彩鼓掌，对拙劣的演出报之以嘘声。好的小说读者，在阅读中，也应该是观剧的状态，既被故事打动，也为叙事倾倒。好的读者，当然要对应好的小说家。好的小说，不就应该这样吗，既给读者以好的故事，又奉献精湛的写作技艺。

傅小平：我就想好的少儿小说，应该是怎样的呢？如果是对照先抑后扬的一般叙事规则，你写纯文学，似乎很少让故事在最后升华或飞扬起来，但你写少儿小说就是另外一回事了。反正“荆歌成长课系列”里面几个故事到最后都飞扬了起来。《托莱多电影》里，“我”经历几次波折，终于还是顺理成章圆了电影梦。《感动星》里，三个孩子也都看到流星，许下了各自的心愿。这大概是题材不同使然吧，但你把笔触转向儿童视角时，你有什么样的考量？

荆歌：尽管我一直都认为，儿童文学怎么样也应该首先是文学的。好的儿童文学，它的读者应该没有年龄的限制和区分，应该受到各种年龄读者的喜爱，就像安徒生的作品。而且我自己最近幾年尝试写作儿童文学，其中一个很重要的原因，也就是我希望像我这样习惯于所谓成人文学写作的人来写儿童文学，也许可以有所作为，可以实现老少咸宜的理想。但是真正进入到写作中，我才发现，读者的对象发生了变化，变得如此明确，就像我平时的高谈阔论嬉笑怒骂，突然面对的是一群孩子，心里的感觉就不一样了，说话的腔调很自然地就变了。有许多话，就不敢说了，或者说是觉得不合适说了，往日表达的那种无所顾忌，那种故意冒犯的劲头，只能收敛起来了。这是没办法的事情。倒不是说有谁不让说，而是自己很自然地就说不出来了，很自然地就换了一副说话的腔调。能不能不这样？我不止一次问自己。最终我还是觉得给孩子们写作，跟我以往的写作，是没有办法做到完全一样的。

傅小平：那是自然，无论体裁，还是题材，多多少少都有其内在的规定性。

荆歌：这就要说到你提出的问题了。正因为如此，为了照顾到小朋友的阅读，不免就要把有些话说得清楚明白一点，结尾呢，也不能给他们以戛然而止的印象，也会注意起故事的完整性。一些原先写作中特别关注的东西，那些畸形的、偏执的、病态的东西，就不能出现在儿童文学作品中了。

傅小平：一般说来是这样，但也有例外，国外像《蝇王》《恶童日记》等，同样以儿童或少年为主角，却是表达了不同的趣味。说起来你也写过一些成长小说，像《喜鹊》《毕业生》等等。

荆歌：《喜鹊》《毕业生》那些小说，虽然写少年，但跟儿童文学还是不一样。那是只适合大人阅读的少年故事。

傅小平：我是想说，从这些小说看，你本就关注少男少女成长的话题。所以你这些年写少儿小说，写男孩女孩成长，可谓顺理成章。这就回到刚才我们已经约略展开的话题，当你的笔触转向写儿童时，表达上会不会受限？你写成人文学或是纯文学，除了不关乎政治以外，可以说是百无禁忌。但考虑到小说是写给儿童看，你会不会要求自己就得写善，写美，哪怕实际上不是那么回事。

荆歌：说到这个，我突然想说，有许多非儿童文学作品，其实也是可以给孩子们读的。那些作品中，可能有小孩子读不懂的内容，但这无关紧要，不求甚解也是一种阅读的状态。但是专门为少年儿童写作的东西，明确打上了儿童文学标签的作品，还是有它的写作倾向和禁忌。你说到“趣味”，这个词很好，小朋友的阅读趣味，跟成人肯定不一样。虽然我知道有一些少年老成的孩子，阅读趣味跟大人一样，但毕竟不是主流。而且，大人在面对孩子说话的时候，我想或多或少都会有一点教化之心，大人不可能完全放弃这种责任的。既然是在为孩子们写作，所谓的“教育意义”是无法彻底绕开的。当然对“教育意义”的理解不尽相同，简单、空洞、肤浅、陈腐的说教，令人生厌。在儿童文学作品中注入怎样的价值观，这对孩子的未来和民族的未来都意义重大。

傅小平：现在大家都接受你同时是个倡导“教育意义”的儿童文学作家了。但你刚发表少儿文学作品那会儿，该是有不少人疑惑你怎么写起这个来的吧。

荆歌：刚才我说到了变化，这是没有办法的。虽然说有些儿童文学，像安徒生童话，确实是老少咸宜的。还有我读过一本美国作家写的《布鲁克林有棵树》，这本书，我认为如果不把它作为儿童文学，也是可以的。它里面写到了很多在我们看来不该给孩子看的东西，但是，我依然认为它是一部地地道道的儿童文学作品。只是这样的作品并不是主流，并不常见。我打算开始写一点少儿小说时，一下子购买了一百多本“世界获奖儿童文学作品”，买回来挑了一些看，发现真正和成人文学没有分野的，实在是太少了。也就是说，儿童文学它就是一个特别的种类，因为它的阅读对象是少儿，少儿跟成人毕竟还是不一样的。

尽管这样，我也不认为我写儿童文学是一种由难变易的写作，不认为是一种降维写作。反倒因了阅读对象的不同，因了许多没有办法克服或者说忽略的限制和差异，难度倒是更大了。怎样面对孩子说话，把故事讲得更明白更完整，又要讲得引人入胜，又不能是“蹲下来跟孩子说话”，不能丧失审美的高度和人性的深度，不能丢掉趣味性，不能因此变得不文学，真是太难了。如果写作的转变，变得跟文学没有太大关系了，那我为什么还要写作？

傅小平：问到点子上了。虽然是不同意义上的文学写作，但既然是文学写作，首先可不还得是文学。我想，现在着实有一些成人文学作家转而写起了儿童文学，说到原因么，无外乎是写纯文学写乏了，不如返璞归真，圆一下少时的梦想。还有是儿童文学市场要大一些，也来分上一杯羹。

荆歌：我不讳言，儿童文学的市场肯定是要大一点。当然在我出版了一些少儿小说之后，我才发现，也并不是像我以前想象的那么好。其实很多的儿童文学是卖不出去，市场也是饱和的，也是很卷的。刚才说了，我写了儿童文学之后，才体会到不易。但是这种挑战，也是很有乐趣的。有限制，但还是可以保持文学的质地，还是可以有所作为。而且，这种工作的转变，也等于是迫使我换一种视角看生活看世界，换一种方式讲故事，也算是一种人生状态的更新，去掉以往的写作惯性，思考问题的方式和表达方式都与以前不太一样，这也是很不错的。

傅小平：说得极是！就看你寫父子关系吧，体现在成人小说里，这种关系挺紧张的，而且或许是因为时代的关系，也多少有些畸形，这在你的长篇小说《枪毙》里有典型的体现。想必有你和父亲真实关系的折射。不过反映到儿童小说里，父子关系就缓和多了，也正常多了。照这么看，如果说你写成人小说，是秉持“生活本就这样”的原则，你写儿童小说，则是改为了“生活可能是这样”的原则。你自己怎么看两种不同的表达，或者说两种不同的真实？

荆歌：虽然说我一直都不主张生活的艰辛残酷应该对孩子们守口如瓶，但是成人世界里人性的幽暗，毕竟不适合过早让孩子直面。我与我父亲的关系，确实一直都比较紧张，不仅是天性上的，也有社会时代的原因。我的许多小说里，都有这种紧张关系的印迹的。我的写作，也都是比较特别关注这种家庭内部的紧张关系的。写少儿小说，当然有所不同。但是，其实在有一些作品中，这种阴影也依然存在，比如那本《芳邻》，写了两个相邻而居的家庭，一家的儿子是亲生的，其父对他却不是打就是骂。而邻居的小姑娘是领养的，养父母却将她珍若掌上明珠。以前写成人小说，涉及这种紧张关系，我常常会将它推向极致。而到了少儿小说里，我的书写会落到相对温暖的地带。

傅小平：这是自然，在少儿小说里，你的表达也还是自由的，你没有刻意回避成人视角。在《他们的塔》里，你写大皮听评弹时，叙述者现身说法：“也许，这就是评弹的魅力吧，它让一个少年，突然之间领略到了它的美，这江南温婉之美，柔情似水，如月浸江心，似春花带露。”而在《感动星》里，你写阿龙回味酒的味道，想如果把酒浇洒在树下，树会不会醉，会不会发酒疯，倒是符合少年的心绪，但考虑到酒少儿不宜，也许很少有作家会写这种心绪。

荆歌：总的来说，少儿读物和给成人读的书，当然是应该有所区别的。但是许多人间事，小孩能不能知道？该不该很早就知道？这是没有明确的答案和划分方法的。我们大人面对孩子，不可能将世间万象淘洗干净，把所有可能不是孩子心智可以理解的东西，和可能对孩子心理产生一些我们所认为的并不那么积极影响的东西完全剔除掉。孩子们没那么脆弱，也不应该那么脆弱。世界和人生不是那么清澈透明的，这应该让孩子明白。

傅小平：說实在，我读儿童文学作品不多，国内的读得更少，但仅就我读过的小部分作品来说，我觉得其中要么有儿童，没文学；要么有文学，没儿童。所以，写儿童文学看似门槛不高，真要写好也难。你对写儿童文学之难，或许是有体会的。不妨说说难在什么地方？具体到叙述过程，你怎么克服写作障碍？你大概是一手写成人小说，一手写儿童小说的吧，怎么完成叙述的转换？

荆歌：写儿童文学门槛不高，我想这不是一个准确的判断。之所以会给人以这样的印象，可能是确实有许多儿童文学的写作，表现出如你所说的“有儿童没文学”的现象。这是不应该的。现在有很多好作家像张炜、鲍尔吉·原野、周晓枫、叶广芩等都在从事儿童文学创作，这是一个很好的现象。写少儿文学作品，不等于降低文学标准，不等于可以粗制滥造，反而应该更认真对待。我个人的体会，是觉得跟以往的写作相比，写起来没有那么随心所欲了，叙事和表达上更费酙酌了。一些复杂的东西，要用相对简单明白的话说清楚，难度当然是更高了。

傅小平：是不同的难度。你该是一手写成人小说，一手写儿童小说的吧，如果是在差不多时间写，你怎么实现叙述手法上的转换？

荆歌：我觉得我的写作，儿童文学和成人文学，既是两副笔墨，又有很多相通相交的地方。它们不是井水与河水，而是湖泊和江河，湖是湖，江是江，但两者却又是连通着的。这样做既有主观的努力，也是一种客观自然的相互流动渗透。

傅小平：说来你写成人文学是不怎么主题先行的，《珠光宝气》是难得的例外吧，这可以说是一部古玩故事集，里面夹杂了一些古玩收藏、鉴定方面的知识，也包含了复杂的人生况味。《日月西东》也可以算，你按苏州主题、马德里主题做了归类。但你写儿童小说倒是有主题设计的，《穿心弄》侧重江南美食，《感动星》展现运河文化，《老街时间》则可以说是一部宠物故事集。是因为写儿童小说方便“主题先行”？在你看来，一部小说有文化附着，是不是也重要？

荆歌：关于主题设计，可以说所有的小说都有，也都没有。我对小说的理解是，每一部都应该有意思，但不一定要有明确的意思，特别是太明确的意思。决定要动手写一个小说，肯定都是有充分的理由的，这个理由，其实也就是意义，也就是主题。许多时候，只是这个主题并非单一，更不容易概括罢了。你所提到的这几部少儿小说，运河、美食、宠物，确实都是各本书的侧重点。我之前出版的《芳邻》，是以评弹为背景的，《诗巷不忧伤》中，则写到了书法、园林、核雕等。它们是附着在故事和人物命运之后的，当然自有其意义，但毕竟只是背景和氛围。

傅小平：刚想可不得问问你转手写起了儿童小说，怎么就没想回头写写诗歌？毕竟按你自己的说法，你在写小说之前写过十年诗歌么。不过写小说成名后重拾诗歌创作的例子，放在世界范围内都不多见，我能想到的也就托马斯·哈代。我就当你后来虽然不写诗，但诗性、诗意的因子，转换到小说里了吧，毕竟你写俗世生活，写日常小事，也是写得诗意盎然，兴味盎然。

荆歌：其实我一直都会读一读诗歌，它是最具精神性的，也是最文学的。将诗歌与生活进行对照，就可以解释很多关于文学和现实的疑问。我认为一个有过诗歌创作经历的人，一个终身不离开诗歌的人，他写小说肯定是受益无穷的。诗歌给他的不仅是诗意和诗性，还有思维方式和想象力的能量和动力，还有语言的准确和精当。

我其实偶尔也写一些诗，在马德里和在苏州都写。去年《作家》杂志还发表过我一组22首。诗歌创作可以是写下来，也可以仅仅只是飘逸回旋在脑子里，它是一种恍惚和自言自语。

傅小平：这个说法特别有意思！你倒是不怎么写意象，也不怎么用隐喻手法，但偶尔用上，却是效果惊人。想当年读《鸟巢》，因为一直没读到这两个字，我就想鸟巢也就是个不存在的象征吧，那种毛茸茸的质地，也和这部小说气质相仿，但没想它还真就出现了，你让从悬崖上跌落的相机，在鸟巢里安安静静呆了那么多年，也真够绝的。当然，《粉尘》这个题目本身，也可以隐喻一种人生状态。再有就是《联排别墅》，读着竟然联想到海明威写在《丧钟为谁而鸣》题词里的约翰·多恩的诗句：没有人是一座孤岛，虽然你表达的是另一个意思。

荆歌：从没有故意要去设计或者说追求一种意象和象征，寓意着什么，是什么什么的象征，精确地对应起来，这些在我看来是很生硬造作的。掉在鸟巢里的相机，只是一个荒诞的道具。而给另外一部小说命名为《粉尘》，也只是觉得往事和其中的人物都细碎而微不足道，并不见得就是刻意而为。

傅小平：对，有时是无意识。有些作家在不同作品里写到某一个意象，也不见得是刻意而为。你也就比较多写到照相机。在《鸟巢》里，照相机是小说结构的重要组成部分，围绕着照相和照相机，所有的人物命运都发生了不同程度的变化。在《四人行》里，你也写到四个人在剑门旅行时，把照相机放悬崖边拍照，像是被风吹着晃了晃的情节。这应该是和你自己有过在照相馆当学徒的经历有关吧，倒是好奇作家怎样改头换面把个体的经历、体验带入小说。

荆歌：这两个小说，背景一样。相对来说，《四人行》更写实一些。那一段生活，离今天已经很远了。但是它在记忆中，却就像是在昨天一样。顺着这条回忆之路走去，许多人事都真切而生动地再现。但是写作的乐趣并不在于还原真实。恰恰相反，真实的生活，各种细枝末节，只是写作的燃料。燃料自己不会飞翔，它给飞翔提供了动力。笔触，色彩，可以歪歪扭扭，可以流星一样划过夜空，可以欲说还休，也可以恣意挥洒涂抹。有时候将假的、未发生过的事，写得像真的一样。有时，却将真实发生过的写得像假的一样。这样的体会，我想其实是写作的常态，有过写作经历的人应该都能理解。

傅小平：想起来了，你也比较多写到悬崖，这也算是意象吧。从隐喻的意义上，你的小说也似乎偏向于悬崖叙事，或者刀锋叙事。我这么说大概是因为你的小说叙事比较多体现出临界意识，或者说你善于在界限边缘展示叙事空间。

荆歌：可能就是戏剧性吧。作为叙事的一种转折，或者说给故事发展以新空间，我可能习惯用突兀的事件来带动节奏。

傅小平：这是有难度的写法。施战军赞赏《鸟巢》有着高超的完成度，还说你的小说宣示了一个写作定理：自由度和完成度成正比，也是有意思的说法。前面说到你不怎么在小说结尾让故事飞扬起来，其实还得说你比较多让故事沉到底，而且交代一下就打住了，但即便这样也还是有区别的。比如《到王建民家做客》结尾处写道：“而彼时的王建民，已经转了正，不再是一个民办教师了。”我就觉得挺好，了解民办教师那段历史的读者，特别能够意会。相比而言，《一刻》写到方东脸色铁青地走近店里，方南和丁小妹，却还是浑然不觉。我读着就感觉故事还没有收尾似的。你自己说说怎么看叙事完成度这个事吧。

荆歌：所谓完成度，我的理解可能就是叙事的合理性吧。这个合理，不一定是合乎生活的逻辑。艺术是有自己的逻辑的。某种意义上来讲，自由度和完成度其实是一回事，因为并不受制于现实的合理性，而是在自己的叙事天地中寻求真相，顺应艺术的逻辑。小说应该是在生活提供的现象之外，有作家的思维有情感有判断，这是至关重要的。因此它所呈现出的画卷，必定是小说的本身。至于结尾怎么处理，不同的小说肯定不会一样。有的可能就此落幕，有的则是开放式的。许多时候对于写作者来说，并非刻意而为，而是小说自身生长的结果。这跟完成度无关。并不是说开放式的结局就是未完成，它只是一种结尾的方式，一种可以继续生长却欲说还休的完成。

傅小平：那是当然。读你的小说，不管是否对叙述或结尾感到满意，我都得说一句，你尤为遵从小说叙述的逻辑，你并不刻意而为，这可以说给了写小说这个事足够的尊严。读你的小说，我也没怎么感到你有小说之外的用心，你写的是俗得透骨的俗世生活，却没什么俗世的用心，是让人有些稀罕。

荆歌：“用心”指的是小说作为产品的营销和推广吗？或者说是考虑读者吗？

傅小平：虽然也包括其它，但差不多就这个意思吧。

荆歌：其实对于读者，我向来都感到虚无。因为无法知道谁会愿意阅读我的小说，不知道他们是一些什么样的人，更不知道人数的多少。但有一点我是可以基本确定的，那就是我的读者一定不会太多。这种推测，是基于我对小说艺术本质的判断。小说作为一种艺术，尤其是当代小说，它肯定不属于大众文化。我所喜欢的一些小说和我写的小说，我认为阅读它们，是需要具备一定的文学阅读训练的，会有一个门槛。我倒不是说曲高和寡。就像一些现代诗歌，你不可能认为它会被普遍接受。有那么一部分写作，就是边缘和小众的，这没有优劣高下之分。

当然我写儿童文学之后，考虑读者肯定会多一些。首先我要照顾到这个年龄段读者的接受与喜好。当然这种考虑，未必就能与实际契合。也就是说，我认为好读的、有趣的，小读者们也许并不买账。这种隔阂和错位，肯定永远存在。但是我相信，无论是小读者还是大读者，读者和作者之间，是有一种奇妙的缘份的。性情相投，趣味相投，就这样合拍了，喜欢上了。这是读者的幸事，更是让写作者感到幸福的。

傅小平：我就想到苏童说的：“荆歌的写作是能够自我满足的，却也是孤独的，所有孤独的写作必须是一种骄傲的写作，我相信荆歌其实是一个骄傲的作家。”我觉得他说得很是有些道理，就是读你的作品，包括和你交往，感觉你真是特别随和、随性，但又能感到你骨子是骄傲的。也有不少作家相反，面上是骄傲的，但骨子里是媚俗的。你觉得呢？我就打个比方讲吧，如果有人对你说，你按这个意思修改一下结尾，你的小说会有更好的回报，你未必是那么乐意的。

荆歌：我确实很怕按照别人的意思改小说。即使是我现在写童书，编辑出于他们的专业经验和对市场的考虑，提出修改意见，我也是尽可能据理力争，能不改最好不改。别人的意见固然会有一些是有道理有价值的，但是，在作者的立场上看，却大多不可采纳。因为写作这件事，太个人化了，也太主观了，不同的读者，会有不同的看法，谁的看法都有理，却不能因此去改变作者的想法。当然，也有例外，因为有些编辑，他对小说的理解和判断，可以深入到作品最幽深的地方。他们轻易不会对作品提出修改意见，但是一旦他们发现暗礁，提出来是会让作家感到惊心的。

所谓的内心骄傲，更多来自于对文学的了解和认识，我不否认我是一个小说的行家。我读大量的文学作品，对一些杰出的作家和作品高山仰止，同时也对大量无聊低劣的写作充满不屑。我不可能没有自己的判断。如果我有很深的城府，那就会把我的瞧不起隐藏起来。但我的个性有时候就是太过直率，经常免不了就会流露出对许多写作的轻视。

傅小平：话说回来，你是有资本骄傲的。当下作家里面，怕是很少有作家像你這样全面，就写作而言，你是各个门类都占了，大概也就没涉足影视创作，何况你在不同艺术门类之间也是游刃有余。再则以我看，你为人为文还是比较统一的，在你身上能见出为当下作家少见的文人雅士之风，或者说是何立伟老师总结的才子气和书卷气，这是心性使然，也是修养所致。斯坦尼斯拉夫斯基写过一本《演员的自我修养》，感觉你倒是得写一本《作家的自我修养》。呵呵。

荆歌：谢谢你的谬赞！才子啊什么的，这样说很让我感到惭愧。有时候我看到有人说，一个人一生最好只干一件事，意思是只有这样专一，才能把事情干好。我看到这种说法的时候，心里就会一咯噔，心想自己就是因为干的事情太多，所以最终就没有一件事情是干得好的，就会很自卑。当然，人太自卑了对身体也不好，总得有一套说辞来安慰自己，让自己活得踏实幸福一点。于是我又经常会想，一个人来到世上，干什么事情，干多少事情，可能也是命中注定的吧。或者科学一点说，是由这个人的性格和境遇决定的。我就是一个爱好广泛的人，我喜欢的事情很多，收藏古玩，写字画画，还玩玩乐器，又写作，不光写小说，还写散文诗歌，现在又写上了儿童文学，我就是这样一个人，我没必要忍痛割爱把许多事情砍掉，只干一件事我会觉得很闷，会觉得有愧于此生的。所以我还是更多地放纵自己，让自己爱干啥干啥，开心一点挺好。而且，我还发现，中国的传统，文人大抵都是像我这样兴趣广泛的，既能写文章又能琴棋书画，有的还会演戏，所谓通才。

傅小平：如果是对照传统，应该说是文人就得这样，只有做到这样，才称得上是文人。我们这一路谈下来，都是谈的写作，实在是因为对于书法，对于绘画，我都是门外汉，那就谈点门外之见吧。我就觉得你的字，你的画看着舒服，还有就是觉得这是书法，是绘画。相比而言，一些作家写的字，画的画，看着是觉得好，但同时会打个问号，这是书法吗，是绘画吗？我这样问，会不会是因为觉得他们的书画没有跳出自我表达的范畴，或者没接续中国传统书画的文脉，我自己也不怎么清楚。所以怎么看当代文人书画，还是你来说说为好。

荆歌：书法这个东西过去和今天是有所不同的，过去可能更加偏重书写的实用性，有文化的人，写出来的字就好看一点，境界高一点。至于笔墨法度，有传承，也有讲究，但是没有像今天这样讲究的。如今虽然人们已经不太写字了，写毛笔字就更显得没有必要了，但是今天书法却是比过去任何时期都要“繁荣”的。中小学生书法，老干部书法，有各级书法家协会，有各种比赛和展览。今天的书法，已经完全脱离了书写功能，成为一门独立的艺术。但是我作为一个文人，并不觉得现在是形势大好。书法这个东西，在全世界范围都是很特别很中国的，它来自象形，却又特别抽象，它的审美是非常高级的。所以我认为书法不是靠练出来的，它应该是一种文化，它与书写者的学养、眼界、性情、审美、趣味，还有天赋有关。如果不读书，对艺术无感，肚子里没货，脑子里也没什么想法，再加上没有天赋，那么他一定是写不好字的。最多就是通过勤学苦练，写得跟字帖或者跟某个名家很像。但是这样又有什么意义呢？

傅小平：是没什么意义，但现在满目都是这样的字帖，也可以说是临摹么。

荆歌：就跟复印机一样。而且，我还觉得非常重要的一点，就是取法。也就是说，在你眼里，什么样的字才是好字？这个问题特别重要。林散之说过，字最怕俗，而俗病是最难医的。那么，如果说一个人他根本无法判断雅俗，反而以俗为美，那么他再练也只能越写越俗。首先要知道什么样的字才是好字，从好字中学习，这样才有可能把字写好。字这个东西，笔墨法度之外，讲究的就是一个境界。徐渭说过，高字不入俗眼。也就是说，有些真正好的字，并不是所有人都会觉得好。在很多人眼里，俗字才是漂亮的，而真正有很深修养和很高审美的字，在他们看来可能一点都不好。

傅小平：听你这么一说，顿时觉得书法这个领域里的水深不见底，但偏偏有不少作家去趟这一池子水，而且趟的叫一个风生水起。

荆歌：你提到作家写字。现在确实有很多作家喜欢写字画画。作家当然是比较有文化的一帮人，他们写字，当然有这方面的优势。但是我要说两点，一，作家的文化修养，不一定是在艺术审美上头。有些人读过很多书，但他对书法艺术则比较隔阂，并没有这方面的天赋，那么他的文化优势在写字画画这上头可能就不成其为优势。第二点是，我很遗憾地发现，很多作家对于书法的法度和笔墨，其实是很忽略的。我搞不明白为什么会是这样。既然喜欢写字画画，那么最基本的一些东西，还是要花功夫去学习钻研的。有时候书法跟弹钢琴一样，如果从来不弹练习曲，五线谱都不认识，怎么可能弹好钢琴呢？写字也是这样，线条、笔墨、结体、韵味，这些都应该去深入学习了解，多读帖，认真临帖，这些是把字写好必须要做的功课。非常遗憾的是，许多作家写字，只是拿着毛笔像写钢笔字一样写。个性倒是有了，但就像从来不弹练习曲，也不懂乐理，终究只是乱弹琴。

傅小平：很多作家明白，写小说是要多读多写，写字不也一样得多学多练，多多揣摩法度和笔墨？也有可能他们想着不过是写字而已吧。

荆歌：说到底，写字画画跟写小说一样，最重要的还是天赋。这个天赋，也包含了正确的学习方法和努力。有天赋的人，他一下子就领悟到什么样的字才是好的，怎样去下功夫才能将字写好。没有天赋的人，要么像复印机一样呆板地临帖，要么就是乱弹琴。

傅小平：这个说法好！天赋不只是老天赏饭吃，还包含正确的学习方法和努力。这对于热爱做一件事，但总感觉自己缺点儿火候的人，是一个鼓励。要是暂时没干好，就继续努力呗，没准什么时候就开窍了，悟到了，但这也意味着活得不轻松，不放松。你不是这样，读你的小说，感觉你写得放松，你的生活状态也让人感觉放松，“荆歌”的名字，就透着落拓不羁的古代侠士的风范。所以好奇你为何号累翁？这个号乍一看，还以为你是为名所累，以此自娱呢。

荆歌：我给自己起号累翁，是因为年轻的时候就喜欢郁达夫的名联“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”，便把自己的书房命名为“累美轩”。当然这个美，涵盖是很广的，美文、美景、美酒、美食、美事、美物、美人、美梦，人这一生，追求这些，为美所累。当然这个累也读上声，有积累的意思。累翁这个发音，跟西班牙语“狮子”还是一样的，我给自己起的西语名字就是狮子。

傅小平：有意思。你近些年写了《在震泽》《在芦墟》这样的长篇散文，书名里地名前都有个“在”的前缀，也是表明作者在场，你也确实在场，你的很多小说的故事发生地都是你家乡，以及你家乡附近的地域，大而言之是苏州。

荆歌：确实这一些散文在《人民文学》《十月》等刊发表后，他们的推文，被很多人阅读和转发，其中很多的是芦墟、震泽当地人。他们一定是看到了文章中的人事风物，在我笔下，是那样的熟悉，却又不完全是他们平时所看到的模样，也不完全是他们记忆中的样子，觉得特别有趣。那是一个写作者的眼睛所看到的时间和地方，是蒙上了一层文学颜色的。并且我已经到了怀旧的年纪，写这一批散文，不像我以前写小说那样，作品中不再充斥着紧张的幽暗的气息，回忆过去，变得是如此的温暖，仿佛加了滤镜，有美颜功能的，把本来对焦不准的模糊的黑白的照片，恢复得清楚了，罩上了鲜明的色彩。

傅小平：这样一来，倒是赏心悦目了。

荆歌：这是很多人乐见的。我们经常看到有人在微信朋友圈贴出“岁月静好”之类的内容，有的人反感这种肤浅的静好，但是我知道，绝大多数的人，都是喜欢岁月静好的，“岁月静好”这种轻音乐一般的浪漫，是他们的人生和生活所需要的。他们大多并不喜欢看到生活中一些残酷真相。所以我这一类近期所写的散文，得到了很多人，尤其是当地人的喜爱。其实我是多么希望岁月果真静好啊！

傅小平：还别说，苏州这个地名就给人岁月静好之感，可能是因为苏州一直以来，都给人富庶和休闲的印象吧，虽然从历史上看，并不完全是这样，从你的小说里看，也不只是这样，但其中还是透着一种别样的苏州味道，而收入《日月西东》里的那些写苏州风物以及人事的散文，又是另一种更为地道的苏州味道。不妨由此说说家乡或苏州对你意味着什么？

荆歌：苏州这个地方当然是独特的。我出生在这个地方，也几乎一直都生活在这里，对于这里的一切，它的文化和风物，都是特别的熟悉。写熟悉的地方，熟悉的环境，不见得是主动要去写，而是你绕不开这些东西的。这跟做梦一样，梦中支离破碎的东西，其实都是平日里的所见所闻。我看科幻电影里的外星人，也都只是地球人的想象。我敢肯定，真正的外星人，一定不是电影里、绘画中的样子。

傅小平：应该是吧，目前只能靠想象么。譬如，我没亲历八九十年代，也只能看看别人的描述，想象一下那时的景象，很多人都说那是当代文学的黄金时代，特别引人向往，也总是引人怀想，你倒是不怎么怀旧的，你还说：“我爱今天，活在当下”，也因为这样，尤其想问问你，回看八九十年代有什么感慨？

荆歌：对的，虽然我经常会对很多事情表达不满，但是，我是特别爱今天的，我一点都不想回到过去。尤其是我的童年，那是一个非常可怕的时代。并且呢，虽然我觉得青春是美好的，因为我已经失去了它，但是如果现在让我回到二十几岁，我还不一定愿意。因为我回想自己年轻的时候，当时并没有觉得青春有多宝贵，反倒是充满了迷惘和苦闷。

文学的“先锋时代”，也就是我们写诗和刚刚走上文坛的岁月，确实是经常让我怀念的。那时候文学在我们的生活中是那么的重要，生命被文学鼓舞，我们仿佛活在神圣崇高的世界里。

傅小平：好吧，此情可待成追忆，好在当时不惘然。再引一下苏童的评价。他说，荆歌对于当代小说的贡献现在还没有多少人重视。我开始有点不以为意，但读了你的作品后，确有同感。所以也会想为何没引起重视。我大致想到。也许是因为你的写作不怎么主流，和流行的思潮不是那么合拍，你似乎也没有多大的野心要追逐潮流，反正是诸如此类的原因吧。让我们感到欣慰的是，你依然在写在画，依然才华横溢，就像你自己在《珠光宝气》后记里说的“玩物还将继续，小说决不放弃”，联系到你曾有一段时间写得少，而如今你的一些朋友也写得相对少了，你却是保持着充沛的写作激情，是什么让你对写作孜孜不倦？

荆歌：写作其实和人生一样，深入地去想，有没有意义？既然活着，就要爱生命，爱生活，这就是意义。自己这个生命，是怎么跟文学扯上关系的呢？必定是有深刻的因缘。我有许多爱好，但是写作对我来说，还是最重要的。它引领我去阅读，穿过无数的光明和黑暗，领略多样的人生，无尽的况味。写作让我在脑海里建构属于我的世界，在心灵世界里翻山越岭欢笑哭泣，特别的快乐充实，特别上瘾。

而且写作也给我带来了世俗的好处。我可以靠它吃饭，靠它过上了自由自在的生活，衣食无忧，也靠它获得了一些尊重和名声。我很感恩，必须感谢文学，感谢命运。至于是不是引起足够的重视，我想既有自身能量的原因，也关乎运气。其实我已经很满足了，文学已经给了我太多，写作让我得到的已经很多。名利是没有尽头的，诺贝尔文学奖也并非顶点和終点。我已经很有名了，也得到了可能得到的。

【责任编辑 黄利萍】