上党八音会中的“南乐北调”

袁绍锐

【摘   要】上党八音会是流传于山西东南地区晋城、长治一带的一种民间吹打乐，是第一批国家级非物质文化遗产保护项目之一，其历史悠久，地域特色鲜明，是山西民间音乐中的杰出代表。本文通过分析上党八音会的历史背景和部分曲牌，以套曲《大十番》为例，结合苏南十番锣鼓曲《万花灯》，对八音会的“南乐北调”进行历史考证和现状分析，具体从八音会套曲《大十番》的形成、发展和演变，以及对民间艺人的采访展开，探究中国活态民间音乐中的南北乐融合，以及其互相影响、互相成就的历史必然性，这对新时代各地极具特色的非物质文化遗产的创承极具启示意义。

【关键词】八音会  南乐北调  大十番  非遗

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）19-0092－06

上党区地处晋东南，隶属现在的山西省长治市，其历史久远，可追溯到远古炎帝时期，秦时称上党郡，汉魏南北朝时设置壶关县，属上党郡，隋时分壶关、上党县归属上党郡。唐宋以降，先后经历了将上党县划属潞州、改潞州为隆德府、废上党县入潞州、设置长治县归属冀南道潞安府、直属冀宁道，直至1927年长治县直属山西省，2018年设立长治市上党区。①八音是古代乐器的统称，古代根据乐器制作材料将乐器分为八类。八音会是指民间使用鼓、锣、钹、笙、箫、笛、管等乐器组成的音乐班社。上党八音会是流传于晋东南上党区的民间吹打乐，主要依赖古庙会、节日庆典、婚丧嫁娶等民俗活动得以生存与发展，而在诸多的民俗活动中，特别是红白喜事场合使用最为常见，是目前老百姓关注度极高的活动仪式。八音会的乐器由吹奏类乐器、拉弹类乐器、打击类乐器组成。

上党八音会目前留存下来的器乐套曲有《大十番》《小十番》《十样景》等30多首。这些曲目在形成过程中很多经历了“南乐北调”的融合与共生，比如八音会中与江苏民间锣鼓艺术的融合，吸收了一些江苏民间音乐曲牌和乐器等。目前，对上党八音会的研究多集中于艺术特色、传承保护路径探究、民俗文化、现状调查、乐曲改编等方面，鲜少有文章关注分析上党八音会在流变过程中的“南乐北调”现象。《大十番》《小十番》是上党八音会的代表曲目，2009年陈宁乐班在中国音乐学院举办了上党八音会专场音乐会，其改编的《大十番》套曲影响力进一步扩大。笔者从“十番”曲名开始，关注到它与苏南十番锣鼓同名，研究二者之间究竟有着怎样的联系与区别，其曲调乐谱的历史流变及其特色如何凸显，在目前艺人老化、传承乏人、核心艺术价值日渐流失的当下，意义非凡。

溯源、变迁、音乐特征与地方音乐的共生关系等是近几年上党八音会的研究范围热点，从研究方法论上，因缺乏相应的古文献资料，解析其活态艺术和考察其生存环境成为研究上党八音会的主要手段。笔者认为，如今的上党八音会鲜有文章对曲牌结构进行研究，大部分文章以实地考察为主，要想真正保留原汁原味的传统文化，要抓住其真正的“传统”所在，视野聚焦于音乐本体是必须且必要的。以上方面虽有零星文章对此作了探析，然而因缺少音乐学及传统音乐分析学、戏剧音乐分析学等相关理论基础，其分析结果还是略显肤浅，有待深层解析。本文将着眼于上党八音会中“南乐北调”现象及其成因分析，以八音会经典套曲《大十番》为例，与苏南十番锣鼓《万花灯》进行对比分析，验证了《大十番》这首套曲在上党八音会中的地位为何如此之高，以及上党八音会与苏南十番锣鼓从何时开始产生了密切的关系，进而揭示中国南北方民间音乐中的共融共生历史观照及其关系。

一、上党八音会的历史溯源

上党八音会起源于战国秦汉时期，汉代的“鼓吹乐”是八音会的源头和先祖，脱胎于唐代乐舞和宋金队戏，形成发展于元明时期，成熟兴盛于明末清初，与戏曲音乐互通互补，形成了独立完备的基本演奏形制，广泛用于庙会、节日庆典、婚丧嫁娶等民俗活动中，得以传承，且延续至今，成为当地百姓喜爱的民间音乐。

上党八音会最初由鼓、锣、管、唢呐、笙等乐器组成，后来随着时代和乐队的发展，逐渐增加小镲、梆子、胡琴、笛子等乐器，鼓吹作打相结合。一般民间的小型乐队只有5—8个人，大型乐队则高达十几人，人数不等，乐器越多则人数越多。主要常见的使用乐器有唢呐、鼓、钹、笙等。在这些乐器中，唢呐多为主奏乐器。当乐曲进入高潮部分时，打击乐器起到更加重要的作用，这些乐器可以发出音量很大的声音，烘托氣氛，演员们开始边蹦跳边演奏，更加带动群众。

上党八音会现存曲牌中既有历代流传下来的传统套曲，又有近现代推陈出新创作的曲目，这些作品代表着各个历史时期上党八音会的流变、传承与发展，其音乐主要源自四方面：宫廷音乐、庙堂音乐、戏曲音乐、民歌小调。上述四方面曲牌的传承，与北魏时期山西晋城长治一带众多的“乐户”群体传播密不可分。

唐景龙元年（公元707年），唐玄宗李隆基以临淄王别驾潞州，制作“还京乐曲”，上党大地的音乐普遍兴起。北宋时期高平出现舞亭、舞楼、乐楼等戏台，是元杂剧产生发展的基地之一。明隆庆年间（公元1567—1572年），沈潘宣王朱恬焌任职于潞州，且非常喜好音乐，把江苏一带的民间音乐带到上党地区，例如皮黄和昆曲，并且与上党地区原有的民间音乐相融合，摩擦出了不一样的色彩。不仅有新鲜乐器的加入，而且带来了许多未有的曲牌，上党地区的人们将这些外来的乐器加入自身的乐队当中，改编这些引来的完整的曲牌，也有一部分曲牌是因为当时没有先进的记谱方法，民间艺人也无法完整演奏，所以迫不得已将其加入自己的创作方可进行完整演奏。从某种程度而言，沈潘宣王朱恬焌促进了南北文化的交流与融合，把宫廷的音乐带进民间，使民间音乐和宫廷音乐糅合在一起的八音会得到了迅速发展。

二、上党八音会的乐队组成

每个地方乐种的乐队乐器不是随意组成的，主要是由当地的历史文化和风俗人情等影响的。了解地方民俗乐队组合的特点，可以更好地发掘其音乐形式、文化和艺术个性。

在整个乐队的队形方面，八音会乐队的排列方式整体为不规则的弧形，打击乐器位于左侧，旋律乐器位于右侧，鼓在中间偏左的位置，主奏乐器唢呐一般放置中间，以此让观众可以看到每个乐手乐器的演奏。在演奏过程中，左侧的打击乐器与右侧的旋律乐器互相配合，相互呼应，以展现出更好的演出效果。

三、传统套曲《大十番》

《大十番》这首套曲，在上党八音会中极具代表性，是八音会中的一首传统打击乐套曲。

（一）《大十番》整体结构②

这部套曲共有十支曲牌和尾声，在结构上可分为五个部分：

第一部分：引子和[盘头]

第二部分：[万花灯][武夜城]和[慢流]

第三部分：[文夜城]和[七五三]

第四部分：[柳春景][挂花灯][紧流]和[收江南]

第五部分：锣鼓段尾声

这部套曲主要以由慢到快的速度安排。

第一部分由引子和[盘头]组成。引子[三不通]，为散板，锣鼓牌，节奏和速度的变化很大，在主导乐句的基础上发展了三个并列乐段。这三个乐段突出表现了速度的变化、敲打力度的强弱和节奏的快慢等；[盘头]是上党八音会中最引人注目的锣鼓牌之一，该曲牌在演奏时打击乐器丰富，节奏千变万化，节奏欢快、音量浩大，可以很好的调动观众情绪，但由于乐器众多，配合起来也较为不易，声音对艺人的演奏水平有较高要求，主要由锣鼓演奏。

第二部分是比较缓慢的陈述，有单纯的旋律，也有旋律和锣鼓相结合的片段。[万花灯]和[武夜城]都是套曲中吹打并重的曲牌，与之不同的是，[武夜城]采用了打击乐器与吹管乐器结合的演奏方法，一唱一和极具特色。

第三部分则类似于承上启下的作用，[文夜城]是一个旋律曲牌，去掉了[武夜城]中的打击乐器部分，与[武夜城]的音乐风格形成了鲜明对比，一“文”一“武”，“文”即为安静祥和，“武”即为豪放粗犷。[七五三]是一首极具特色的“数列型”结构锣鼓牌，这种锣鼓牌一般以一、三、五、七点数列组合，形成“三字句”“五字句”“七字句”等民间打击乐常用的“螺蛳结顶”式的结构，在此基础上，部分乐句也对“鱼咬尾”的音色手法有所使用，使同一乐句出现了三个不同的音色。

第四部分多为唢呐曲牌，旋律逐渐加快，一鼓作气。[柳春景]是一首唢呐曲牌，旋律清新欢快，与[挂花灯]曲牌同为唢呐演奏，速度较快，均为小快板。[紧流]又称[后流]，是由[慢流]改编的曲牌，旋律节奏比[慢流]快，故称为[紧流]。在整部套曲的后部也有人称之为[后流]，这个曲牌运用了[慢流]的节奏旋律，将其加以改编，速度由慢变快，主要以打击乐为主，旋律乐器的部分删除较多，营造出了猛烈激动的音乐气氛。[收江南]曲牌作为第四部分最后一个曲牌，它有较强的收束感。该乐曲为G宫调式，尾音结束于主音上，引出尾声锣鼓经。

第五部为尾声，迎来了整首套曲的高潮部分，以打击乐为主，让整首歌曲的气氛再提高一个层次。这个曲牌几乎所有打击乐器都有参与，打击乐器在当地俗称为“家伙”，凡是有八音会的出现，当地百姓都会去看“打家伙”，顾名思义，该曲牌更为出名，表演者在表演此曲牌时可以充分发挥自己和乐器的表现力，让人们看了尤为欢快，拍手叫绝。

《大十番》的10个曲牌组不仅注重音量和音色的统一，而且注重不同旋律之间的旋律相似。因此可以看出，在循环的发展和形成过程中，每个曲牌都在不断地进行磨合，然后融合在一起。同时，所有曲牌的排列都要遵循一定的逻辑，即每张曲牌都由开头、主要内容和结尾三部分组成，结构十分清晰，也对应整首套曲的引子、主体和尾声。

（二）《大十番》的旋律调式与表演

《大十番》旋律调式多以七声（宫、羽）调式为主，在打击乐器中老鼓为主奏乐器，鼓师也是整个乐队的指挥，掌握着乐队的节奏和起承转合，鼓的巨大声响和丰富的表现力，也起到了烘托观众气氛和情绪的作用。在旋律乐器中，唢呐为主奏乐器，唢呐师的表演能力同鼓师一样重要，丰富的肢体表演和高超的技巧就是整个乐队的灵魂所在。

（三）《大十番》中曲牌涵义

《大十番》中十个曲牌的排布和规定体现出古代文人将不同曲牌赋予了特殊含义，且贯穿于八音会传统套曲编排中，如[文夜城]和[武夜城]两个曲牌，从名字就能看出这是“文”与“武”的结合，被赋予乐器在编制方面的涵义。[慢流]和[紧流]也可从其曲牌名字看出，“慢”和“緊”相对应，与音乐节奏的慢快相呼应，被赋予音乐速度的涵义。但也正是因为这些特殊的涵义成全了曲牌，也在一定程度上限制了曲牌使用，使其不易变通。

《大十番》这首传统套曲无论从曲牌的构成还是整体的结构上，无不体现着中国古代对仪式用乐的严格规定。八音会中的这首代表性套曲之所以叫作“十番”，有一部分的原因是它与苏南十番锣鼓《万花灯》源于同一首乐曲。从套曲《大十番》和《小十番》的名称就可看出，它与苏南“十番锣鼓”重名，“南乐”与“北调”二者之间又有着怎样的联系与区别呢？

四、苏南十番锣鼓《万花灯》与上党八音会《大十番》的比较

十番锣鼓主要起源流行于江苏省南部地区，是苏南地区广泛使用于民间民俗活动中的一种独特的鼓乐合奏。苏南十番锣鼓与上党八音会一样同样运用了许多打击乐器和旋律乐器，通过改变演奏节拍数字，组成了极具特色的各种套曲。《万花灯》这首套曲由十六支曲牌组成，是典型代表。

（一）整体结构曲牌比较

第一部分：[急急风]

第二部分：[万花灯][急急风][小桃红][细走马]和[大四段]

第三部分：[春景]和[细走马]

第四部分：[蛇脱壳][把花灯][细走马]和[小四段]

第五部分：[呀][细走马][急急风]和[螺狮结顶]

第一部分与八音会《大十番》一样，均为引子部分，在演奏过程中均用锣鼓演奏；不过两者名称不同，并且[急急风]篇幅较短，[盘头]较长。

第二部分中，二者都出现了[万花灯]这个曲牌，且在流传演变过程中名称没有发生变化，这说明是由同一曲牌演变而成。《大十番》中的[武夜城]为锣鼓片段，相当于《万花灯》的[急急风]。[小桃红]为旋律曲牌，[武夜城]为旋律与锣鼓相交的曲牌，他们的相同之处在于二者均为数字排列曲谱的片段，且数列的结构大致相同，旋律大致相同，不同的是前奏和每段之间的过渡略有不同，[慢流]较[大四段]来说，旋律节奏放慢了一倍，在演奏到激烈部分时个别数字排列并不严谨。

第三部分中，《大十番》的[文夜城]是其特有的旋律曲牌，主要重复了[武夜城]的旋律部分。《大十番》的[柳春景]与《万花灯》的[春景]和[细走马]，从名字来看就有相通之处，是同一曲牌流传演变而成。

第四部分中，《万花灯》的[蛇脱壳]与《大十番》的[七五三]旋律节奏完全相同，但《大十番》中的[七五三]演奏位置与[蛇脱壳]相比较为靠后。[把花灯]与[挂花灯]旋律节奏十分相似，是由同一首曲牌流传演变而成。在这部分中，两首套曲均有相同的节奏激烈部分，在旋律部分也大致相仿。

第五部分中，[收江南]和[呀]有着异曲同工之处，也是由同一曲牌演变而成，[收江南]的锣鼓段及尾声相当于[呀]之后的[细走马][急急风]和[螺狮结顶]。

（二）两曲所用乐器比较

《上党八音会》一书中提到：“万历年间，出现了一种叫[十番]或[十样锦]的器乐合奏。它共有鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣九种乐器，这些乐器中，除木鱼与板由一人演奏外，其余乐器均人手一件。这样，一个乐队共有八个人。”由此可见，上党八音会所用乐器主要包含鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣九种乐器，根据不同班社乐队，配置有不同的乐器组合情况。在当代有些班社还加入电子琴和管乐等西洋乐器，在时代的不断发展下，中西结合，摩擦出了不一样的火花，使上党八音会更加顺应时代步伐，加入的新鲜血液更受听众喜欢。

十番锣鼓同样也会根据不同乐队的配置情况使用不同的乐器组合，主要分为清锣鼓和丝竹锣鼓两大类，其中清锣鼓只用打击乐进行演奏，而丝竹锣鼓会兼用管弦乐器，主要包含有板、木鱼、鼓、大锣、马锣等乐器。

两者在乐器使用方面也有着密不可分的联系，打击乐器共同包含了鼓、板、锣、木鱼等。

（三）曲牌旋律记谱比较

《大十番》中旋律节奏的改编，不只改变了流传过来的部分曲牌和旋律，在数列结构方面也有一定的丢失，不再具有严谨的排列方式。通过分析研究以及查阅资料，《大十番》与《万花灯》两首套曲中的曲牌相比，有许多相似之处，但《万花灯》的数列结构较为完整严谨，《大十番》则不是。且通过考察验证，上党地区的民间艺人在演奏过程中脑海里没有通过数列结构更完整地演奏套曲的概念，对《大十番》部分曲牌的数列结构没有认知。以此证明，在八音会演奏《大十番》时，主要在于模仿苏南十番锣鼓曲，对更深层次的数列结构没有很深的了解，也没有通过数列结构进行演奏的演奏方式。

从这两首套曲的记谱方式来看，《大十番》主要采取了用兩行来记谱的方式，一行为旋律乐器谱，一行为打击乐器谱。《万花灯》记谱清晰明了，读者很容易能看出其中的数列结构。在《大十番》的打击乐谱中，通过打击乐独特的音色用中文的音译进行记谱，例如仓、扎、汪和过门等。这样的记谱方式与数列结构的记谱方式相比较为繁琐，无法简单清晰地找出其中的关系，不太利于演奏。

（四）形成发展时间比较

有关上党八音会的产生年代已无具体文献记载。《襄垣县志》中记载的唐代礼乐和祭祀庙会等音乐活动不足以证明在当时上党八音会完全形成。但根据研究表明，上党八音会的形成是大约从元末明初开始的，成熟兴盛于明末清初。江南十番锣鼓的形成根据《万历野获编》《陶庵梦忆》和《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》等书所记载，十番锣鼓在16世纪已经在江苏南部等地盛行。

由此可见，十番锣鼓的形成、成熟和盛行应该是早于上党八音会的，且热爱音乐的沈潘宣王朱恬焌在潞州为官时，将江苏南部的民间音乐带入上党地区，这为上党八音会的形成和发展起到了一定的推动作用，也将一些曲牌流入上党地区，其中就可能包括《万花灯》这一套曲。

五、结语

套曲《大十番》可谓是上党八音会中最受百姓喜欢、受众范围最广的一首套曲，在当地的节庆日和红白喜事中担任着不可或缺的重要角色，极大可能是苏南十番锣鼓《万花灯》传入北方上党地区后，与当地音乐融合演变成的具有山西特色的经典曲目。在苏南十番锣鼓《万花灯》中，笛子一般作为旋律乐器中的主奏乐器，在传入上党八音会后将唢呐变为主奏乐器，并且风格也产生了巨大变化，这正体现了一方水土养一方人，江南地区的音乐情感更加婉转细腻，而山西地区则更为粗犷豪放。《大十番》整体速度先是由缓慢的音乐进行铺场，在中间部分逐渐加快，在尾声中达到整首套曲的高潮，迎来气势浩大的结尾。这种为上党地区独特的演奏风格，除《大十番》外，其他套曲和曲牌也多以火热激动人心的演奏作为结尾。在《大十番》的演变过程中，它保留了《万花灯》的主体结构，融入自己独特的地方特色，加入自己独特的曲牌，也去除了一些原有的曲牌，使其变为各个曲牌之间衔接的段落。在经历了一系列的“南乐北调”演变后，《大十番》具有极强的地方性特色，将民俗与音乐相融合，使来自苏南的《万花灯》更满足了上党百姓的审美，形成了别具特色的上党八音会，整首套曲十个曲牌，也与名字《大十番》相呼应。

随着时代的不断变化发展，以及老一代艺人的离去，大部分地方乐队已经不能完整地演奏套曲《大十番》，这是十分可惜的，但从另一方面来说，笔者认为也是演变的一个阶段。该套曲不断以新的方式进行演绎，但主体结构还与传统结构大致相同，均为引子+主体+尾声，无法演奏的曲牌随即换为其他的曲牌，形成了传统套曲的“新”调，即保留了“传统”，这也是为了更好地传承发展的一种方式。在新时代的演变过程中，新的曲式结构与传统的套曲已经有了很大变化。传统的套曲十分严谨，记谱方式繁琐，而新的套曲已经打破了传统套曲束缚，冲破了传统的闸门，变得更适合新时代。如今，大部分民间艺人和音乐学院毕业的学生已经在识五线谱和简谱，这与音乐学院中设有民族器乐专业有着不可分割的联系，传统文化的传承发展起到了不可或缺的作用。在新的套曲中，有的曲牌可以进行换奏，也可以打破原有的旋律节奏进行表演，使其的即兴性得到升华，但在不断变化的同时，整首套曲依然会存在完整的框架结构。

在收集资料的过程中，由于当时民间艺人没有较好的音乐概念，所以八音会很少对曲牌进行专业的编谱，这与套曲《万花灯》形成了鲜明对比。相反，在演出中，艺人们反而不会被这些规则化的程序所束缚，具有了更高的即兴性，以至于经常会随着观众气氛和主观意识来演奏套曲《大十番》之外的曲牌片段，这不代表他们不能完整地演奏套曲，而是大部分艺人认为观众拍手叫好才是最完美的结果，这也正是音乐表演者的初衷，也是观众慕名观演的追求所在。正是因为民间音乐这种不断演变的过程，在相同的音乐基础上，加上当地不同的风俗人情，才会出现上党八音会中的“南乐北调”，正是因为“南乐北调”，才使得上党八音会在非物质文化遗产中有着举足轻重的地位。当传统与现代的各种碰撞导致非遗传承窘迫，许多具有真正“传统”的非遗无人继承，历史告诉人们，传统与现代以及多元风格的融合传承必定是非遗得以保护的重要途径。

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