副七和弦在巴赫音乐创作中的运用研究

范丁琪

【摘   要】对于七和弦的认知，大多人建立在四种常见的七和弦上，忽略了其他七和弦。然而这些“非主要七和弦”却在历代作曲家，特别是巴赫的创作中被大量运用，且取得很好的音响效果。本文以巴赫在音乐创作中使用的副七和弦为主要研究对象，通过他多变的运用手法，对副七和弦在整体音乐结构中的使用方法和重要意义进行细致探索和研究，研究发现：副七和弦与七和弦一样，具有推动和声的发展并丰富音乐表现力的作用。

【关键词】副七和弦  巴赫  模进  和弦外音  色彩

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）19-0086－06

七和弦是重要的和声材料之一，从文艺复兴时期开始运用于音乐创作中。传统和声自然大小调中最早引用的便是属七和弦、下属和弦组的Ⅱ级七和弦再到导七和弦，他们在巴洛克时期和古典主义时期运用广泛，但是对I级七和弦、Ⅲ级七和弦、Ⅵ级七和弦和Ⅵ级七和弦的运用研究甚少。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，被誉为“西方音乐之父”，在世界音乐史上具有很高的地位。他的创作时期正是复调音乐创作空前发展的巴洛克时期，凭借独特的作曲技法，使其音乐蕴涵着丰富的音响效果，在许多后代作曲家的作品中都可以追溯到他的这种技法。巴赫创作的和声进行内涵丰富，各个声部进行独具特色、层次分明。纵向的和弦结构多样性与声部横向发展运行息息相关，使其作品和声语言别具一格。

巴赫的作品中可以发现，在传统和声为基础的前提下大量使用不常用的副七和弦，为和声紧张度、色彩的对比提供了更多创作的可能性，丰富了和声材料的进行方式，增强了音乐的表现力。本文主要针对巴赫作品中副七和弦的运用进行细致分析，探究其内在的价值和意义。

一、副七和弦概念、结构、功能及音响特点

（一）关于副七和弦

勋伯格在他最后一本完整理论著作《和声的结构功能》中写道：“一个孤立的三和弦的和声意义是完全不明确的”。这说明一个三和弦不具有明确的调式功能作用，七和弦的结构形式和音响效果才具有更强的辨识度。在传统音乐创作中，每一音级都可以构成调性内的七和弦，主要应用有三种：SⅡ7、D7、DⅦ7。而其他音级七和弦却鲜未提起，但在实际音乐创作中，作曲家却一直使用“非主要和弦”。七和弦T7、DTⅢ7、S7和TSⅥ7称为“副七和弦”，也叫“模进七和弦”，他们主要应用于模进中，随着作曲技术理论的发展，也有其独立意义的存在。

（二）副七和弦结构特点

在传统大小调中，副七和弦的结构是在四个音级上由四个音纵向三度叠置构成。如自然大小调中的副七和弦结构（表1），和声大小调中的副七和弦结构（表2）所示。

表1  自然大小调的副七和弦结构

表2  和声大小调的副七和弦结构

副七和弦结构是以三和弦为基础，根音与七音构成七度而组成，这也表明副七和弦与传统主要七和弦的构成方式相同。但对于相同结构的副七和弦应用，在和声教材中并没有系统的阐述。

（三）副七和弦功能特点

副七和弦的功能特点与其结构特点密切相关，是从副七和弦的结构组成中进行分解而来。I7完全失去稳定的作用，它的转位和弦具有中音或属功能意义。I7含有完整的主三和弦，又含有属和弦的根音和三音。因为根音与七音构成（大小）七度关系，七音的加入使它的主功能加入小部分的属功能，从而成为不稳定的和弦，整体上主功能占有重要地位。当它的七音上行二度解决时有着属功能的特点，反之七音下行解决时有着主功能的特点。Ⅲ级和Ⅵ级构成的七和弦具有明显的主属混合功能特点，其中Ⅲ7因含有主和弦的三音和五音，具有小部分的主功能属性，构成含有完整的属三和弦，属功能属性突出，有更强的属功能意义。Ⅳ7主要是下属功能和弦，因为含有完整的下属和弦，又包含主和弦的根音和三音，所以是主与下属复功能特点的和弦。Ⅵ7因含有完整的主和弦，更多含有主功能属性，但是也有下属和弦的三音和五音，所以也具有副功能特点。

由此可见，副七和弦还存在一定的副功能特点，主属之间对抗的副功能特点可加剧和弦内部的对立和冲突，从而增加和弦的不稳定性、不协和性，特别是在自然大调中的Ⅳ7和弦。

（四）副七和弦的音响特点

副七和弦的音响特点与其结构功能密切相关。副七和弦的结构包含了特殊的音程关系，使得整体产生三和弦所缺乏的色彩和紧张感。根据和弦构成，可以分为不含有增三和弦的副七和弦，以及含有增三和弦的副七和弦。根据音响特点，可以分为三种，尖锐的、黯淡的、独具效果的七和弦。第一种是自然大调中的T7和Ⅳ7都是大大七和弦，所以它们具有相似的音响特点。从结构上看也具有一定的对称性，其结构内部音程关系为大三度+小三度+大三度，其中的大三和弦在音响上具有明亮的特点，外声部的大七度具有极度不协和性，与小大七和弦的音响相似，音响上较为刺耳，有种极度叛逆、向往自由的感觉，色彩尖锐突出，是浪漫主义时期许多民族乐派的钟爱。第二种是自然大调中Ⅲ7和Ⅵ7都是小小七和弦，又称为小七和弦，主要被运用于SⅡ7中，从结构上看也具有一定的对称性，四个音之间的音程关系为小三度+大三度+小三度，音响效果上具有温柔的色彩感觉，但缺乏一定的紧张感和张力特点。第三种是含有特征音程且独具特色的和弦：小大七和弦和增大七和弦。“小大七和弦还带有一定的五声性和弦的某些特征，也有人称誉它是一种‘中国式和弦”。小大七和弦從听觉上让很多人都感到比较含蓄、平和、安谧，且更具有艺术内涵，没有大小七和弦的歌唱性色彩。小大七和弦的音响与小三和弦相似，音响效果较为柔和，结构中三音与七音构成增三和弦。增大七和弦的结构是以增三和弦为基础，根音与七音构成大七度，众所周知，增三和弦的音响和大七度的音响都是不协和的，所以它们纵向叠加起来音响效果是极端的、更加不协和的。

综上所述，副七和弦造成音响上不协和性的原因是它的结构构成。巴赫的作品中主要运用了大大七和弦、小小七和弦和小大七和弦。

二、巴赫音乐作品中副七和弦运用形式

巴赫在音乐创作中除了运用主要七和弦，还运用了大量的副七和弦，不仅发展了七和弦，还丰富了和弦的进行、拓宽了和声材料、增加了作品中旋律及和声色彩的变化。

（一）模进中的副七和弦

七和弦T7、DTⅢ7、 S77和TSⅥ7称为“副七和弦”，也叫“模进七和弦”。巴赫频繁运用模进的手法推动音乐发展。在首尾都运用了主要和弦，中间保持原来的音型结构关系或者和声的变化而运用副七和弦，相比于传统和声功能进行，模进中和弦的功能性相对被削弱。

如谱例1所示，（框标记是模进的原始音组，圈表示副七和弦七音，本文章通用），第一小节是D-D2-T6的进行，其中出现向F大调离调的倾向，其后下行大二度进行的模进音组，继续变化模进，总体上形成V-S-Ⅲ-Ⅱ的模进进行。第二小节出现的Ⅳ7，其七音成为低声部旋律进行的组成音，也算是前面离调和弦的延留音，并且下行大二度解决到C大调V7的根音，由属七和弦结尾完成第一次模进。随之下行模进进行到Ⅲ级，其七音像是前面属七和弦的结构音延留，其后本应解决到613却出现了6#13，这就出现和声的意外进行，随后下行解决到D56/S的根音，第三次模进的Ⅱ7的根音同样是前面Ⅲ7七音的延留。从整体上看，V7和Ⅱ7是常用的七和弦，而Ⅳ7和Ⅲ7是以前甚少使用的副七和弦，形成了常用七和弦包围着副七和弦运行的模式，在没有改变调性的前提下，模进的使用中音型结构未曾改变，但是其和声功能关系变得模糊。

谱例1：英国组曲 No.2 in A minor，BMW 807

如巴赫平均律钢琴曲集bE大调赋格中，第七小节为原始音组，第8小节为模进音组其中出现了I7的使用，其七音以下行四度跳进辅助音的形式进入到S7的三音，S7的七音在分解和弦中出现两次，以下行跳进辅助音的形式出现，随后解决到DⅦ7 的三音。这两个副七和弦七音的出现，都在弱拍内起着旋律过渡的作用，但是过渡作用的音可以是任何一个音，巴赫却运用I7、S7的七音，这是为什么呢？从音响效果上分析，两者都是大大七和弦，正是其七音的存在，给原本平淡进行的旋律增添了主和弦色彩，不协和性能短暂突显，给人们听觉上带来不一样的过渡感受，伴随解决并不会带来刺耳尖锐的音响效果。在调性和声的支持下，不协和音的运用变得更加自由，可见巴赫对于作品细节的独具匠心。

（二）独立和声进行中的副七和弦

巴赫作品中的副七和弦除了在首调模进中特色运用外，还常以多样化方式独立运用。大量副七和弦的出现说明巴赫已不再刻意回避不协和因素的出现，相反在一定范围内满足了人们听觉发展的需要。

副七和弦实际上都是不协和的音响，其七音的预备和解决就同主要七和弦一样关键。七音常是以同音保持、级进的方法平稳地引入，以尽量避免不协和的音响效果太过于突兀。七音的解决以下行级进位为主或同音保持，就可以让副七和弦得以自由、顺利、稳定地产生，因此“和弦外音”成为导入副七和弦的常见手法。

1.以“延留”方式导入副七和弦七音

如谱例2所示，第一小节中TSVI7的七音是从主和弦的五音延留而来，并没有立即解决，而是用了辅助音的手法环绕解决音，在最后的弱拍解决到DVII6的五音。同一个音高在不同的副七和弦构成里面尽情展现着不同的色彩，丰富了和声进行的音响效果，有一种紧张感。（其他副七和弦在后文有讲解）

谱例2：平均律钢琴曲集bE大调赋格

如在巴赫平均律钢琴曲集C大调前奏的开头，第8、9小节出现了T7、TSⅥ7大大七和弦的使用，T7和弦七音以延留音的形式出现，是从D6和弦的三音延留而来，其后下行小二度解决到TSⅥ7和弦的主音，形成准备—延留—解决的过程。由于音乐延绵的节奏，使延留音延绵了尽可能长的时间，延留的B音与主和弦融为一体，像是在用力拖延低声部的和声运行。尽管浑厚的低音长时间存在似乎不好解决，但当它下行时，和声的紧张度略有舒缓，说明它成为具有特殊色彩价值的和弦内部音。

2.以“经过”方式导入副七和弦七音

如巴赫G大调法国组曲第五号的开头中，第2小节中Ⅳ级的主音和Ⅶ级三音进行中以级进的方式加入B音，而这个音正是Ⅵ级七和弦的七音。从传统作曲理论来说，从Ⅳ级进行到DⅦ 级没有较大的逻辑关联，像是F大调的I级到Ⅳ级的进行，还保留了古典和声中D-D2-T6 进行的模式，但是后面紧跟Ⅶ6和弦，用“经过音”的手法使副七和弦也具有七音下行二度解决特征，纵向上形成大大七和弦，低声部增加了旋律流动感，也真正呈现出和弦结构的紧张度，使副七和弦的使用具有独立意义。在第2小节中还出现了I7的使用，它的七音是在根音和五音下行级进中出现，也是以经过音导入副七和弦的七音。在节奏上既回应了高声部旋律的节奏，又级进下行到I7 的五音为重属和弦的出现做足准备，可谓一举两得。由此可见，巴赫把和声技巧与音响效果的结合运用得炉火纯青。

3.以“辅助”方式导入副七和弦七音

如巴赫平均律钢琴曲集bA大调前奏曲中，第9小节的进行中出现了大量的副七和弦的使用，在原始模进音组的基础上进行了三次稍有变化的模进（模进不再赘述）。其中第九小节出现S7的使用，出现形式是以经过和下方二度辅助音的方式导入S7和弦的七音，随之上行解决到DⅦ7的五音，随后下行二度进行第一次模进。表面上G音很像主音之间嵌入一个下方辅助音，但是后方又出现其七音，便证实它是具有特殊价值的和弦构成音。DTⅢ7的七音依然以辅助和经过的方式出现两次。第十一小节有TSⅥ7的使用，其七音以環绕辅助音的方式出现两次，下行二度解决到SⅡ7的五音。第十二小节出现T7的使用，其七音以经过音形式导入，解决到S6的五音。副七和弦七音连续出现无疑是具有特殊意义的。从听觉效果上而言，伴随着副七和弦的完整出现，给简单的旋律线增添了不一样的感情色彩，还带来些稍纵即逝的色彩变化，加强了两声部旋律的流动感，这正是巴赫无可比拟的和声材料搭配与横向织体完美配合的证实。

在分析过程中发现，bA大调前奏曲第十小节中表面上是Ⅲ7-TSⅥ进行，有一点c自然小调D7-t的感觉，第十一和十二小节表面上是TSⅥ7-Ⅱ7-D7-T的进行，像c自然小调的t7-s7-D7-t的感觉，整体上形成了c小调与bE大调的交替功能进行。

4.以“跳进”方式导入副七和弦七音

以跳进的方式进入到副七和弦七音的手法在巴赫作品中也有应用，相比前面几种运用手法迈出的步伐更大（如谱例2所示），第2小节中I7的使用，其七音是由前面DⅦ6的三音下行三度跳进进入的，随后上行跳进九度主和弦的根音，但是在同度内的两个音便只是小二度音程，可见巴赫是进行上行八度的小二度解决，这不仅对副七和弦的七音进行解决，而且拓宽了音域，拉长了线条。这种跨八度的解决会使不协和音突然变得明朗，并且有种坚定不移的情感效果。第3小节也出现了Ⅳ7的使用，它的七音出现两次，第一次由前面Ⅵ的根音级进进入，随后跳进解决到Ⅳ7的五音，第二次由Ⅳ7的三音下行四度跳进进入，随后级进解决到DⅦ的三音。从申克分析法可以看出上声部旋律织体逐渐下行，低声部反之，造成音响效果上的压力与紧张力。副七和弦的七音在短时间内进行了两次大胆的跳进，可见巴赫是理性地使用了副七和弦。

（三）转调过程中的副七和弦

在平均律钢琴曲集C大调前奏曲的开头，第9小节中Ⅵ7小小七和弦的使用，巴赫运用了自然调式和弦作为共同和弦向主调属方向的G大调转调，C：TSⅥ7=G：SⅡ7，Ⅵ7作为转调的中介和弦，它的七音是在旋律声部以分解和弦的形式出现，并且七音下行小二度进行到G大调V7的三音，也是G大调的标准特征音，随后进行到属七和弦，最后解决到主和弦，并巩固新调，形成转调模式的标准过渡，整个过程自然平稳。正是因为副七和弦七音频繁出现，使得旋律声部肢体丰满，更拓宽了中介和弦的材料，也证实了副七和弦存在的独立意义。

三、副七和弦在巴赫音乐创作中的重要意义

大多数分析者都认为SⅡ7、D7、DⅦ7的使用更为重要，所以它们被称为主要七和弦，可能是因为他们有明确调性、提示终止、半终止的作用，但笔者认为副七和弦的使用在创作中更为重要，下面对副七和弦在巴赫音乐创作中的重要意义进行解析。

（一）拓宽和声材料

巴赫在他的创作中大量使用了副七和弦，使七和弦材料变得多样化，在原本常见的三种七和弦基础上加入I7、Ⅲ7、Ⅳ7、Ⅵ7，使和声进行不再单一，并且丰富和声的音响效果。他还将副七和弦当作转调的中介和弦使用，使中介和弦材料不再局限于I和Ⅱ7，为和声内部的色彩变化添砖加瓦。

（二）丰富和声进行

17世纪进入主调音乐时代，和声进行的艺术思维也朝着更为严格、规范、统一的音乐方向发展。毫无疑问，值得注意的一点是巴赫丰富多彩的和声语言是根据传统功能进行来实现的和声语言进一步扩展，和声材料种类进一步增加，同时也大幅拓展和声进行。在他早期的作曲过程中，常能形成一种三和弦与七和弦交替反复进行创作的手法，伴随着副七和弦的加入，其运用方式和V7、Ⅶ7、SⅡ7的运用是大致相同的，七音的准备和解决都有着严格的使用手法。无论是模进还是独立使用，都形成了主要七和弦在首尾，副七和弦游走于其中的框架，副七和弦与主要七和弦完美配合进行，使音乐在原调性内的和声进行更加流畅自如，这也对应着巴洛克时期华丽流动的音乐表现手法。

（三）增强和声色彩

和弦的纵向叠置方法既影响着旋律线条的形态，又决定着音响效果。巴赫作品中对副七和弦的独立使用，不仅把和声从简单的协和与不协和的音程逐渐发展为完整的和弦构成，而且增强了和声的进行手段。音乐材料的增加丰富了和声的多样化进行，形成了一个横向旋律进行的逻辑关系与纵向和弦结构的结合为框架的整体结构，使纵向音响效果更为突出，增添了色彩紧张度。副七和弦之所以能造成音响上的不协和，最大的原因是其根音与导音关系七度的构成，而这些所谓不协和和弦副七和弦的导音是由和弦外音逐步引入而来，从而变成独立的个体，发挥着各自的魅力。巴赫在作品中對副七和弦的大量使用，使原本平淡的和声进行增加了许多神秘色彩，其导音的出现使它的作品旋律层更丰富，加上副七和弦的贯穿，在音响效果上刺激着人们的听觉神经，并潜移默化地影响着人们的听觉习惯。

（四）增加旋律手段

如果把副七和弦七音的出现简单认为是“和弦外音”，那可能会曲解巴赫的意图，事出有因必有果，这也彰显了分析的意义。西方音乐中的“旋律源自和声”在巴赫的作品中再次被强调，旋律进行的组成音也是“纵和性”和弦的构成音，副七和弦七音的出现与纵向的和声相结合，无论是经过、延留还是跳进，加强了横向线条的流动感，丰富了旋律的织体走向，增强了横向线性进行的流畅性。再者，18世纪属于节奏缓慢的时代，织体的流动性显得尤为重要。副七和弦的七音游走于各个声部，使声部进行成为一个完美的线条，是增加旋律进行的重要手段。

四、结语

本文主要对巴赫创作中的副七和弦运用进行分析，发现其对副七和弦的应用颇具特色。巴赫不仅扩大了七和弦的使用范围，将副七和弦理性地看作组织音高材料的重要成分，并且赋予其独立和弦的意义。回想属七和弦的发展，最初属七和弦七音在以前三和弦为主的体系中也是以和弦外音的形式出现，主要作为经过音和延留音，其后随着大小调和声体系的形成与发展，七音成为和弦内部的组成音，逐渐被独立运用，并且公认为重要的和弦材料。毋庸置疑，巴赫丰富多彩的和声语言是基于传统功能进行和声的扩展，他将其从传统和声功能主—属—主的进行中释放出来，更多倾向于音乐的表现。当然，巴赫处于巴洛克时期，相比浪漫主义时期的作曲家而言，其对副七和弦的使用还是有所收敛的，为避免副七和弦的突兀性，多采用和弦外音的手段，对整体音响的效果有着极大的提高，这也丰富了文艺复兴晚期和巴洛克早期的音响色彩，为后来的和声发展奠定基础。

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