肖斯塔科维奇《d小调赋格》和声技法探析

班子然

【摘   要】本文以肖斯塔科维奇《d小调赋格》为研究对象，分别从作品双主题结构分析、和声技法应用等方面，探究作曲家在传统复调作品中融入奏鸣曲式与变奏曲式创新思维的体现。通过作品中的调式与调性布局，以及多样的和弦材料应用及和声转调技法，凸显和声在复调作品中对结构的控制性与功能性。

【关键词】赋格  和声技法  肖斯塔科维奇

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）19-0074－06

肖斯塔科维奇所创作的《24首前奏曲与赋格》既是对巴赫《十二平均律曲集》的继承，又是将新的创作理念与技法注入传统的音乐体裁之中，使之再次焕发活力与生机的重要实践。《d小调赋格》作为整部作品中的最后一首，其篇幅最长，且在曲式结构、和声技法、调式运用、调性布局等多个方面展现出肖斯塔科维奇的创新。本文将通过作品双主题结构分析、调式调性、和声材料，以及和声转调手法的应用，对作品进行深入探析。

一、肖斯塔科维奇生平及《d小调赋格》创作背景

（一）肖斯塔科维奇生平

德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇，生于1906年列宁格勒（圣彼得堡），是苏联享誉盛名的作曲家之一。他自幼学习音乐，毕业于列宁格勒音乐学院（圣彼得堡音乐学院），兼修钢琴演奏与作曲。他一生约创作150部音乐作品，代表作品包括《第一交响曲》、《第七交响曲》（又名《列宁格勒交响曲》），歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，联合国歌《相逢之歌》等。1926年5月12日，他凭借《第一交响曲》于圣彼得堡首次展演，开始获得人们的关注。但他年少成名后，并未延续传统的创作模式，而是勇于创新与尝试，追求通过音乐反映现实生活，表达个体主观感受与情感体验，使作品不落俗套，富有新意，令人印象深刻，体现出他独有的个人音乐风貌。

（二）《d小调赋格》创作背景

肖斯塔科維奇《24首前奏曲与赋格》Op.87创作于1950年至1951年间，因他受邀参加巴赫纪念活动而受到启发。但作曲家并非完全依照巴赫，而是融入新的创作技法与理念，保留传统的同时又凸显个人风格。巴赫《十二平均律曲集》同样以24首前奏曲与赋格的体量呈现，两者最明显的不同在于肖斯塔科维奇没有按照半音音阶，而是运用五度循环音阶对作品进行排序。《d小调赋格》是整部作品的最后一首，其篇幅较长，用四个声部进行创作，同时作曲家运用多样的写作技法对主题进行变化、展开，音乐速度由行板开始，逐渐加速，最终回到原速，高潮结束，让人耐人寻味。

二、作品中双主题结构分析

《d小调赋格》是《24首前奏曲与赋格》中篇幅最长的一首，其结构继承了巴赫传统的三部性原则，但又融入肖斯塔科维奇的新创作理念。《d小调赋格》的结构在三部曲式的基础上，同时体现了奏鸣曲式的特征与变奏曲式的主题变奏思维特点，既沿袭传统，又打破常规。作品主调为d自然小调，四三拍，中板，与传统赋格最为不同的是其拥有两个强烈对比性的主题，抒情叙事主题与“绕口令”式主题（在同一时值上快速跑动的旋律），该特点体现出作曲家奏鸣曲式思维的渗透。两个主题在作品中先后独立呈现，且在不同调式调性上变化发展，显现出作曲家的变奏思维，最后两个主题同时进行复合再现，打造上下声部“对话”的场景。

（一）主题1的呈示部与展开部

主题1分为呈示部与展开部陈述。主题1长度为七个小节，首音弱起，以开头四分音符的属主跳进作为主题核心带动后续旋律进行。音乐旋律发展具有抒情与叙事性，呈波浪线状，节奏时值以八分音符与二分音符的组合进行为主。每次主题1呈现均对以固定对题CT1和CT2，与主题1形成动与静的上下对比与衬托。第1～60小节为主题1呈示部，其中主题1分别在主调d小调和a弗里几亚调式上各重复两次，并先后在不同的声部上进行，不断深化听众的主题印象。主题间以间插句和间插段作为连接及结束，并最终终止于主调之上。第61～110小节为主题1的展开部，主题1先后在F混合利底亚调式、C混合利底亚调式、bB混合利底亚调式和bE混合利底亚调式上变化呈现四次，使音乐与呈示部保持统一，又相互区别。最后在间插段4（EPIV）转入E混合利底亚调式，并以主和弦终止该乐段，与主题2相隔开，形成相互独立的部分。随即通过次中音声部的模进进行自然过渡，进入主题2的呈示部与展开部。

（二）主题2的呈示部与展开部

主题2同样分为呈示部与展开部陈述。主题2长度为六个小节，以不间断跑动的八分音符进行为主题核心，紧张的旋律进行与主题1形成强烈且鲜明的对比。其旋律整体向上进行，包含跳进与级进两种进行方式，形成曲折向上的小波浪线条，每次主题2出现均有固定对题CT3与之呼应。第111～147小节为主题2的呈示部，主题2先后在f小调和c小调上分别呈现两次，最后在间插段6（EPVI）通过模进转调转入bb小调，并终止于主和弦。第148～217小节为主题2的展开部，主题2分别在ba小调、be小调、bG大调、bC大调，以及bb小调上分别变化呈现五次，并终止转入c小调以主和弦作终止，起到明确作品结构划分的作用。

（三）双主题复合再现部

第219～297为双主题复合再现部。在该乐部中两个主题同时进行，风格迥异的两条旋律线条交融碰撞，再现的同时又有令人意想不到的新意。其中主题1再现六次，前后在D混合利底亚调式、a多利亚调式、bb小调、g弗里几亚调式和D大调上呈示。主题2再现五次，分别在D混合利底亚调式、a多利亚调式、bb小调和D大调上呈示。最后以属七和弦至主和弦的进行完满终止该作品。复合再现部中，作曲家通过两个主题的多次调式调性变化，层层递进，推动乐曲发展至高潮结束，给听众带来激动、意犹未尽的感受。

三、作品中的调式与调性

该作品中除了大调与小调，还大量使用了中古调式。例如弗里几亚调式、多利亚调式、混合利底亚调式等，不同情绪的调式音阶碰撞又融合。在调性上亦有较大的变化，不拘泥于近关系转，在调号相差较大的调性上构成不同的和弦，多种和声色彩交织、冲撞，不断深入强化音乐发展的内在动能，使作品更具有鲜活的生命力。

（一）作品中的调式运用

作品主调为d小调，奠定了其细腻、忧伤的情感基调，注重抒情性与叙事性的音乐表达。主题1的呈示部与展开部，除主调外，作曲家还将主题旋律置于弗里几亚调式与混合利底亚调式。其中弗里几亚调式的主和弦为小三和弦，与自然小调对比，其特征是主音上方构成小二度，相当于上主音（Ⅱ级音）降低半音的自然小调音阶，常用于表现深邃、悲痛的情绪。混合利底亚调式的主三和弦为大三和弦，与自然大调相比，其特征是主音上方构成小七度，相当于导音（VII音级）降低半音的自然大调音阶，常用于表现轻松、欢快的情绪。由此可见，弗里几亚调式的运用是对小调的更深入表达，混合利底亚调式则是与小调音乐色彩形成对比，丰富作品色彩。主题2的呈示部与展开部，旋律在大调与小调之间来回折返，使音乐主题在明朗与忧郁之间反复徘徊，将不同的情绪糅杂在一起。主题1、2的复合再现部，音乐先后在弗里几亚调式、多利亚调式、混合利底亚调式与主调d小调上展开。多利亚调式的主和弦为小三和弦，与自然小调相比，其特征是主音上方构成大六度，相当于下中音（VI级音）升高半音的自然小调音阶，常用于表现柔和、婉转的旋律。作品中多种调式音阶的使用，不仅是大小调式与中古调式的碰撞，使作品具有更为“鲜艳”的艺术表达，使之更能感染听众。

（二）作品中的调性布局

作品主调d小调有一个降调号，即bB。主题1的呈示部中，作曲家首先将旋律转入属a弗里几亚调式，属于复调作品的常规手法。展开部中，前后将旋律建立于平行调F混合利底亚调式、属平行调C混合利底亚调式、下属平行调bB混合利底亚调式、重下属平行调bE混合利底亚调式，以及远关系调E混合利底亚调式（三级关系调）。主题2的呈示部中，作曲家分别在远关系调f小调（三级关系调）、重下属调c小调，以及远关系调bb小调（三级关系调）呈现主题旋律。展开部中，音乐前后在远关系调ba小调（四级关系调）、远关系调be小调（三级关系调）、远关系平行调bG大调（四级关系调）、远关系平行调bC大调（四级关系调）、远关系bb小调、同主音D大调（三级关系调），以及重下属c小调。复合展开部中，作曲家分别在同主音D混合利底亚调式（三级关系调）、属调a多利亚调式、远关系bb小调、下属调g弗里几亚调式、d弗里几亚调式（与主调同主音，不同调式音阶），并终止于同主音D大调。

上述调中，与主调为属调、下属调以及三个平行调为一级关系调，它们在自然音体系中构成简单的功能关系，且包含相对多的共同和弦。与主调相差两个调号的重属调、重下属调，以及各自的平行调，它们之间包含两个共同和弦，构成较远的功能关系。三级关系调中只包含一个共同和弦。四级关系调则没有共同和弦，且构成较为复杂的和声功能关系。作品中与主调调号相差最多的为E混合利底亚调式、ba小调与bC混合利底亚调式，二者均相差六个调号。可以见得该作品兼具技术性与艺术性，作曲家精密的调性布局丝毫不受限于近关系调，通过娴熟、巧妙的和声手法使音乐游走于不同调之间而不显突兀。

四、作品中和弦材料应用

作品中所使用的和弦材料主要以常规的三度叠置三和弦为主，同时综合运用高叠和弦、附加音和弦、那不勒斯和弦和复合和弦等多样化的和弦材料，以此將复调中不同声部的旋律线条有序且和谐地组织起来，同时丰富音乐的色彩性表达，增强音乐的表现力。

（一）高叠和弦

高叠和弦指将等于或多于五个音的和弦以三度结构叠置而成。这种形式的和弦最初主要运用于属和弦之上，使三音属和弦或属七和弦与高叠属和弦产生和声色彩上的对比，随后开始实践于其他音级。在该作品中，作曲家适当运用属九和弦、下属七和弦和主九和弦等高叠和弦增加作品中的和声色彩，且使赋格的各个声部更好地结合。作品第22小节中，作曲家使用属九和弦，增强音乐旋律的表现力。该部分恰好为主题1呈示部连接两个主题的过渡部分，调式调性由主调d小调转入a弗里几亚调式。前一次主题终止于d小调主和弦后，通过中介和弦进行转调，转入a弗里几亚调式，随后连接属九和弦至主和弦的进行，在巩固新调的同时，使得两个主题的过渡流畅而自然。作品中22小节第二拍，低音声部和中音声部为二分音符保持的bB，次中音声部为四分音符流动进行的D、E、F和G，高音声部则在四分休止符后出现四分音符的E，同时也是下一次主题呈示的第一个音，音乐进行过程中自然构成a弗里几亚调式属九和弦（E、G、bB、D和F）。作曲家在第23小节使用调式主和弦，明确新调，主使题1与下方对题2（CT2）形成理想的结合效果，同时，又在功能上起到主题1开始与下方对题2（CT2）结束的作用。

（二）附加音和弦

附加音和弦指在三度叠置和弦的基础上，附加非三度叠置的音，或用非三度叠置的音替代原来三度叠置的音。作曲家较多使用二、四和六音作为和弦附加音。附加音的作用是加剧和弦的紧张感，以及增添和弦色彩。在作品中作曲家少量运用附加音和弦，使音乐的进行更具有戏剧张力与对比。作品中第208～211小节，该部分为复合再现部之前的间插段IX（EPIX），建立在c小调之上。右手高音旋律声部以主题2连续八分音符进行为特征的音乐材料展开发展，通过八度双音的形式强化旋律的存在感与作品的结构层次，左手低音声部则配以柱式和弦，给上方旋律声部强而有力的依托，且通过第一拍与第三拍的重音记号，强调其节奏。在该部分的和声进行中，作曲家分别在第208小节与第210小节第三拍中两次运用附加四音的六级和弦。第208小节中和弦音由下至上分别为bA、bD、bA和C，即为以附加四音代替原本五音的六级和弦。该和弦前后分别连接常规的下属和弦（s）、主和弦（t），形成s—tsvi—t的和声进行，并以两个小节为单位循环重复，使作品的和声进行更具有规律性与逻辑性。再者，附加音和弦的出现也为乐曲添加了一抹灵动的色彩，使作品更为精巧别致。

（三）那不勒斯和弦

那不勒斯和弦即为降二级的大三和弦，属于下属和声功能组常用的变和弦，常以第一转位的六和弦形式出现，标记为N6。那不勒斯和弦最初应用于小调中，其目的是在小调中增加大调的和声色彩，后来扩展至大调，故那不勒斯和弦有大小调渗透的意味。由于那不勒斯和弦中变音的因素以及其在和弦结构、调式中的特殊性，还具有模糊和声功能和调性游离效果，因此还经常作为中介和弦完成作品的转调任务。该作品的第284小节中，该音乐片段建立在D大调之上，作曲家在接近曲终处运用那不勒斯和弦推动音乐发展，使复合再现部的两个主题的表达更有张力性。bE为该调式中的降二级音，和弦音由下至上分别为bE、G和D，构成降二级七和弦，省略和弦三音。该和弦的使用使两个主题在再现的同时，又给予听者意想不到的新效果。

（四）复合和弦

复合和弦指由两个或两个以上的不同根音、不同结构的和弦进行结合而构成的和弦，由于其结构的复杂性与和声性质的复合性，往往会具有普通的和弦所不具备的一些听觉色彩。在复合和弦这一概念尚未出现之时，高叠和弦曾被人们简单归纳为复合和弦，但随着和声学的深入发展，复合和弦与高叠和弦的定义日渐明确，和弦中所蕴含的功能意义彼此区别。在该作品中有不少地方运用复合和弦，使音乐表达更加多样化，以及模糊和弦的功能性以及调性。作品第258小节，建立在g弗里几亚调式之上，第一拍由两个不同音级的和弦构成复合和弦，分别为二级和弦与三级和弦。和弦音由下至上分别为bA、bE、bB和D，其中bA和bE可以理解为省略三音的二级和弦，bB和D可以理解为省略五音的三级和弦。该复合和弦属于不同功能组的两个和弦结合而成，前后以六级六和弦（tsvi6）与属七和弦（d7）至主和弦（d7—t）作连接，形成tsvi6—sii（dtiii）—d7—t的和声序进。从音响效果而言，复合和弦的使用使音乐具有别具一格的表现力；从和声功能而言，该复合和弦前后分别为六级六和弦以及属和弦，因此其在二者之间的出现也起到从和声内部层面扩展音乐、推动音乐发展的作用。作品第229小节，调式调性为a多利亚调式，第三拍出现主和弦（t）与二级和弦（sii）结合构成的复合和弦，和弦音A、C、B、D分别在不同声部出现。该复合和弦还可以构成以二度音程为基础组成的音群，具有独特的听觉效果与和声色彩。

五、作品中和声转调技法

该首作品的篇幅较长，调式调性变化丰富，作曲家运用多种转调手法，使乐曲进行流畅平缓，又富有新意。其中包括共同和弦转调、半音转调、同主音大小和弦转调和模进转调等多样化的转调手法。

（一）共同和弦转调

共同和弦指两个调中共有的、自然音构成的三和弦或七和弦，又称为中介和弦，运用这类和弦作为不同调之间的媒介，可以使原调平稳、流畅地转入新调，避免由于转调所带来不协和的音响变化。通过共同和弦进行转调通常包含四种形式：一是原调的自然音和弦与新调的自然音和弦为共同和弦；二是原调的变和弦与新调的自然音和弦为共同和弦；三是原调的自然音和弦为新调的变和弦；四是原调的变和弦与新调的变和弦为共同和弦。作品中，作曲家主要通过共同和弦进行转调，辅助使用其他转调手法。作品中第20～21小节建立在主调d小调之上，以下属六和弦—属三四和弦—主和弦的和弦进行，将该部分收束于主调，并在第22小节通过属六和弦与a弗里几亚调式的主六和弦作为共同和弦转入新调，和弦音由下至上为C、E和A。在第22～23小节通过属九和弦—主和弦的进行，确立新调。这种运用自然音和弦的转调手法，使乐曲的进行无唐突感，在听众不易察觉的情况下快速完成调的转换，且不会跳脱出作品所营造的意境。第42小节，作曲家同样通过主调d小调的主六和弦与a弗里几亚调式的下属六和弦作为共同和弦进行转调，并通过属和弦至主和弦的进行巩固新调，完成转调工作。

（二）特殊的半音转调

半音转调指无中介和弦过渡，两调的转换全凭半音进行做简洁平滑的连接。其方法是不需要使用两调的共同和弦，而是将原调和弦中的某一个音在同一声部进行升高半音或降低半音的变化，使其成为具有新调特征的和弦，尔后再巩固新调。肖斯塔科维奇在该作品中运用了半音转调的转调手法，但又不同于传统，具有一定的创新性。作品第72～76小节，该部分原调为C混合利底亚调式，将通过半音转调的方式转入新调bD大调。第73小节为C混合利底亚调式的主二和弦，和弦音由下至上为B、G和C，省略和弦三音，位于高音声部的C首先升高半音进行至bD，其余两个音保持；随后处于中音声部的G降低半音进行至bG，其余兩个音保持；最终构成新调bD大调的下属六和弦，和弦音由下至上为B、bG和bD，并随后以终止四六和弦（K46）—属六和弦（D6）—主和弦（T）的进行巩固新调。由此可见，作曲家打破常规的半音转调形式，通过前后两次和弦音的半音变化，使两个调号相差四个降号的调平稳过渡，且没有突兀与违和感，其精妙设计与创新思维可见一斑。

（三）同主音大小和弦转调

同主音大小调为主音相同的大小调，其最主要的区别为属和弦相同，但主音三和弦分别为大三和弦和小三和弦，因此通过共同和弦属和弦—主和弦的进行，实现同主音大小调的交替运用或转调。由于同主音大小调之间拥有属和弦这一重要的共同和弦，故作曲家运用同主音大小调和弦进行转调的频率颇高。该作品中，肖斯塔科维奇同样运用了这一转调手法，但他并非简单地照本宣科，而是有所创新改良，他将这一转调手法运用于中古调式d弗里几亚调式与bD自然大调的转调进行中。d弗里几亚调式主音属和弦为小三和弦，具有小调特征，可以与bD自然大调通过同主音大小三和弦完成转调进行。作品第281～285小节，该部分将由d弗里几亚调式通过同主音大小和弦的方式转入新调D大调。第281～282小节音乐在原调上发展，并在第283小节通过主和弦收束，但作曲家未使用原本应出现的d弗里几亚调式主和弦，而是运用由D、#F和A构成的大三和弦进行终止，并在第284～285小节通过那不勒斯和弦（bSII）—属和弦（D）—主和弦（T）的进行确立新调D大调。同时，通过大小三和弦不同的和声色彩，产生独特的音响效果，使作品更具感染力。

（四）模进转调

模进转调意指模进的主题发展过程中包含有不同调性，该转调手法与其他转调手法更加强调、突出所模进主题，起到强化音乐情感的作用，因此为许多作曲家所用。作品第144～145小节，原建立于c小调上，后通过和声组模进的方式转入bb小调。第144小节为和声组模进原型，c小调上二级三四和弦—主六和弦（t6）的进行。低音声部为bA—bE的进行，高音声部为F—bG的进行，两个外声部形成反向进行的关系，内声部为连续的八分音符进行，旋律以级进为主，使音乐流动起来。第145小节为低一度的和声组模进进行，调性也因此转入bb小调。并且在146～147小节中，通过两次属四六和弦—主和弦（t）的进行，巩固新调bb小调。该部分同时也是主题2呈示部的结束，作曲家以开放性的收束将其与展开部划分开，并为展开部的进行做准备。模进转调的方式在作品中仅出现一次，但其使得作品的转调手法更为多样化，体现出作曲家创作思维的严谨性与发散性，在创作中通过不同的转调手法满足不同的表现需求，增强了作品的表现力。

六、结语

通过上述分析，可以看出肖斯塔科维奇《d小调赋格》是传统作品体裁与新的创作理念及技法的一次全新碰撞。作曲家将这一古老的作品体裁重新添加新的色彩，这既是对传统的继承与发展，又是个人音乐风格的鲜明体现。通过富有巧思的调式与调性布局，以及丰富的和弦材料与和声转调技法的运用，强化作品的表现力与发展力，充分发挥和声对于划分、明确作品结构的作用。和声在声部的纵向结合中将音符有序组织起来，使其对位更具有内在逻辑性，因而更凸显和声的功能性。从肖斯塔科维奇的作品中，可以窥见其不屈服于平庸、追求创新、特立独行的性格，以及其对于艺术极致的追求，同时他的作品也为后世的音乐创作发展提供了更加广阔的空间与宝贵的经验。

参考文献：

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