《聊斋志异》之“缘情”兴寄与“情缘”叙事

摘要：优秀的小说家之创作常基于诗词、史笔以及议论，使其小说文本兼具诗性之情、史笔之事、哲思之理。《聊斋志异》即是身兼诗人、词人、小说家多重身份的蒲松龄所创作的优秀小说集，既兴发于“缘情而绮靡”的诗性，又以叙述哀怨缠绵的“情缘”故事见长。在《青凤》《狐梦》《宦娘》《荷花三娘子》《葛巾》《小翠》《辛十四娘》等名篇中，蒲松龄写出了以书生为代表的男子们与各种花妖狐鬼化身的女性们的相亲相爱。这种相亲相爱往往始于“缘”，终于“分”。缘起时，男女邂逅，凭着一见如故或一见钟情，拉开一场场如同《牡丹亭》般“情不知所起，一往而深”的序幕;缘断时，男女往往因某种原因抱憾而散，曲终人不见，令人凄婉伤感。作者笔下种种“情缘”叙事是自我身世身影与心象幻影的诗意投射，既投射出作者关于人间情缘及自身情缘的感受，亦投射出“缘断情犹在”的人生信念。《聊斋志异》这种兼具传情性、传奇性的“情缘”叙事多遵循“怨而不怒”“哀而不伤”的传统诗道，以凄美为审美格调。

关键词：情缘;缘情;夙分;传奇;凄美;兴寄

中图分类号：I207.419" " 文献标志码：A

在中国文学史上，相对晚熟的小说虽以史家、文家的叙事写人为主，但其经典佳作却往往兴于“诗”，成于“意”，且又多在叙事写人中寄寓某种哲思。正如朱光潜所言：“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。” [1]349《聊斋志异》既是一部带有“缘情”诗性的叙事佳作，又是一部长于传达“情缘”的小说名著。可以说，蒲松龄醉心于“情缘”叙事并借以自我抚慰的内在动因便是挥之不去的“缘来缘去”观念。由此酿成的“情缘”叙事既扑朔迷离、跌宕起伏，又荡气回肠、绮靡凄楚。结合蒲松龄《同毕怡庵绰然堂谈狐》那番“人生大半不如意，放言岂必皆游戏？缘来缘去信亦疑，道是西池青鸟使” [2]85的夫子自道，我们可深深地感受到这些悲欢离合故事所蓄积的别样滋味与况味。

一、《聊斋志异》叙事乐章中回荡着“缘来缘去”音符

在《聊斋志异》中，各种各样的狐鬼女子纷纷来到俗界，或为满足男子们艳遇与狎昵的绮念，或为扮演“贤内助”甚至“贤妻良母”的角色，并被赋予美丽、多情、善良、机智等资质。她们之所以甘愿为满足男性这些世俗的欲望而不辞劳苦、不计得失，是因为前世早已埋下了一颗颗展开“情缘”叙述的神秘种子。

“雅爱搜神”的蒲松龄从干宝《搜神记》那里吸取了怎样的叙事写人法宝？对此，可借杨义论志怪小说之言作回答：“经以人情，纬以神秘，乃是志怪幻想的精髓之所在。” [3]125-126《聊斋志异》中的狐鬼女性常如同巫山神女那样缥缈，来时让人莫问来路，并要求男方保守秘密;去时也不告知去处，从而赋予“情缘”叙事以神秘性。

在中国文化中，“缘”，也常被称为“旧缘”“宿缘”，是维系以男女为主的人与人之间关系的重要纽带。《聊斋志异》叙事乐章中回荡着“缘来缘去”音符。据统计，该书中曾7次直接以“情缘”一词来诠释男女之聚散。具体篇目和使用情形是，《莲香》写女鬼李氏有言：“妾为情缘，葳蕤之质，一朝失守。” ① 表明自己为了情缘，不惜夜奔献身。《辛十四娘》写辛十四娘有言：“妾不为情缘，何处得烦恼？”感慨自己为了践行一场情缘，惹来了如此诸多烦恼。《侠女》写侠女有言：“我与君情缘未断，宁非天数？”言下之意是，男女情缘的断与不断皆取决于天数。《阿英》写鹦鹉化身的阿英有言：“妾与君情缘已尽，强合之，恐为造物所忌。少留有余，时作一面之会，如何？”阿英明知二人再聚会有灾难，提出适时进行“一面之会”，可惜甘珏未能接受阿英这番生离死别前的好言，强行挽留，导致鹦鹉阿英为狸猫所伤，含怨离去。《白于玉》《贾奉雉》《罗刹海市》3篇也分别用到“情缘”一词。此外，以“缘”字组合的其他词也出现了70多次。可见，“情缘”或“缘”在小说叙事中的分量。

追踪中国“情缘”叙写史，在早期文学创作中，尽管“情缘”观念尚未形成，但却已含有关于男女莫名其妙相遇相爱的书写。如《诗经·国风·郑风·野有蔓草》有云：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”意思是，有位美丽姑娘，眉目流盼传情，今日有缘相遇，令人一见倾心。一见面就有好感，看似有几分轻浮、风流浪漫，但在后人看来，这就是多年修成的“缘”使然。

佛教传入后，其“五百世冤家”之说又催生了不少以“缘”为基调的文学故事。“缔结良缘”观念最迟在宋代已经颇为流行，无名氏所著的《张协状元》第十四出有两句脍炙人口的俗语：“有缘千里来相会，无缘对面不相逢。”这两句俗语告诉世人：相逢（包括邂逅）、相识、相恋，突如其来，飘忽而去，不可捉摸，既是一场冥冥之中的注定，又充满了匪夷所思的变数，仿佛这才是所谓的“真正爱情”。金代董解元《西厢记诸宫调》卷一曾为张生与莺莺见面定调：“与那五百年前疾憎的冤家，正打个照面儿。”在理性主义者看来，男女一见面就彼此欢心，一拍即合，速度过快，有轻薄轻浮之嫌，唯有了解极深、相处极久，才能有情、深情若此。仿佛只有日久生情，才合乎爱情哲学。然而，事实却是，男女之爱常常会“发乎情，止乎礼”，甚至被“恩爱夫妻不到头”的魔咒摧毁。更不用说许多看似理性选择的婚姻亦会遭遇挫折或失败。每逢此时，人们也会感慨万端地用“缘分”的到与不到、尽与不尽来解释或宽慰。

从中国文化与文学传统看，“缘”“分”以及“缘分”观念最初生发于儒学，后来在佛学的影响下，得以根深蒂固。徐欣萍曾将“缘分”分为“缘”“分”进行解释，认为“缘”主要源自佛家因果报偿与道家顺应自然观念，间或受到儒家思想影响;而“分”则主要发自儒家凡事尽己及伦理义务观念。[4]57-97明清文人热衷于围绕耐人寻味的“情缘”观念做文章，以至于出现了《五美缘》《梦中缘》《画图缘》《醒世姻缘传》《意中缘》《镜花缘》《啼笑因缘》《再生缘》等小说与弹词，再加《玉娇梨》又名《双美奇缘》，《儿女英雄传》也叫《金玉缘》，《花月痕》亦称《花月奇缘》等等，可谓“缘来缘去”，形成中国古代小说选材的偏好与叙事的基调。蒲松龄虽未用“缘”字来命名他的小说，却率先在其小说正文的字里行间高频率地运用了“缘”“分”以及“情缘”等字词，并围绕“缘来缘去”“缘起缘断”等观念，叙写了近百场事出偶然、势在必然而又聚散随缘的离合悲欢。他的非凡和高明之处在于，并非仅仅停留于抓取一个个带有神秘色彩的“缘来缘去”故事做文章，而是注重吸取他的前辈文人汤显祖《牡丹亭》那般“情不知所起，一往而深”的观念，为各种情缘故事叙述注入了“文情”与“文意”。后来，这种情调或许又直接或间接沾溉了他的晚辈文人洪昇的《长生殿》，使得这部戏剧奏出“只怕无情种，何愁有断缘”的强音，这仿佛是蒲松龄一度有过的人生之感。

面对一部厚厚的《聊斋志异》，到底应如何寻求观赏的突破？清代著名评点者但明伦曾针对《双灯》这篇小说给出过一种答案。这篇小说借助“双灯”意象，叙述了魏运旺与狐女的一段姻缘故事。故事伊始，狐女款款走上魏运旺所在的阁楼，与他夜夜云雨。何以有如此莫名其妙的艳遇？盖因有“前因”未了，狐女便须前来“奉事”;绸缪半载之后，狐女决然离去，并留下这样的理由：“姻缘自有定数，何待说也。”此中无奈，意味深长。该篇题名“双灯”，显示出蒲松龄小说叙事写人之巧妙精工。故事拉开序幕时，作为意象的双灯其“来也突焉”，“楚楚若仙”的狐女带着双灯突然来到魏生的床前，求得成双;故事落下帷幕时，双灯“去也忽焉”，魏运旺“伫立徬徨”。而“双灯”伴随了狐女与魏生恩爱半载的夫妻情缘，结尾除了“姻缘定数”的交代，飘然而去的狐女再无其他声息。对此，但明伦评曰：“有缘麾不去，无缘留不住，一部聊斋，作如是观;上下古今，俱作如是观。”这是在告诉读者，“情缘”是整部《聊斋志异》精彩叙事的密码，也是其妙笔写人的机杼。蒲松龄笔下的鬼、狐、仙与人的遇合常不遵循社会的规矩、世俗的礼法而行事，仿佛一切风云变幻都取决于夙缘。

与《双灯》故事叙述相仿佛，《冯木匠》所叙也是一场艳女夜奔，与冯明寰缠绵数月乃去的凄美故事。女子离去的理由也在一个“缘”字：“世缘俱有定数：当来推不去，当去亦挽不住。”两情之合离，姻缘之来去，皆聚散不由人。

综上可见，《聊斋志异》诞生于《牡丹亭》《长生殿》两部颇重“情缘”的戏曲之间，是基于雄厚的“情缘”“奇缘”文化的积淀。这种叙事格调，是蒲松龄当年“缘来缘去信亦疑，道是西池青鸟使”心境的写照，是蒲松龄面对惨淡人生而生出的诸多的无奈、太多的无常之心境的诗意映射，也是蒲松龄面向现实世界而其精神与灵魂无处安放的诗性抒写与哲思寄托。他靠着天才的解悟与妙笔生花的传达，演奏出一曲曲“情”字当头、非同凡响的“情缘”故事华章。

二、《聊斋志异》常叙男女初见之“惊艳”

粗略看来，《聊斋志异》像许多描写恋情发生的文学作品一样，热衷于叙写一见钟情、一见如故的情缘。然而，与芸芸众作不同的是，《聊斋志异》善于使男女一见钟情那令人刻骨铭心的“销魂瞬间”，开启于某种较为独到的“惊艳”观感，我们可将其视作“眼缘”。

“眼缘”一词，本指眼睛的边缘，现常指男女初次见面就对眼、顺眼，一见面就有好感，英文原为eyes-affinity。对此，吴慧平《“眼缘”及其他》与康健、李景艳《试析“眼缘”词义变化及其流行用法》二文均予以认同并引用，且后者进一步指出：“（眼缘）是一种通过眼睛所看从而获得的一种感知，‘缘’字的词素义由‘物之边缘’转移到‘机缘，缘分’，侧重于一种较为抽象的心理感受。‘眼缘’也随着‘缘’字义项的转移延伸出新的义项。” [5]虽然“眼缘”是一个现代词，但“眼缘”命题早已与佛教有着不解之缘。佛法所说的“眼缘色境”，意为人与人见面第一好感印象，无非触发于爱美悦色。人们常将其定义或概括为“一见钟情”。这种情爱反应尽管备受质疑，备受争议，却又能代代相传，相当于古代戏剧中经常呈现的“惊艳”一幕，富有审美生命力。《聊斋志异》写恋情之所以令人心往神驰，一个原因便是富有包孕性的“眼缘”叙述颇能激发阅读兴味。

中国文学作品写“眼缘”特别传神者，当数《西厢记》第一本第一折戏所叙“惊艳”。写张生与莺莺，一个是痴情的风魔汉，一个是美若天仙的佳人，这对五百年前的风流冤家陡然乍见，便引发出一场风流浪漫。尤其是莺莺“临去秋波那一转”，令张生神魂颠倒，相思成疾。明代“三言”“二拍”等小说叙述男女情缘，双方一见面常发生“四目相视，俱各有情”的双向互动，同样是眼缘的作用。清代《聊斋志异》写男女情缘，则更像明代汤显祖《牡丹亭》写柳梦梅、杜丽娘的情缘那般，格调是“情不知所起，一往而深”。先看《婴宁》写书生王子服在“游女如云”中，偶尔看到婴宁，“拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”，遂“注目不移”，目不转睛地注视对方，一见面便忘情。“女过去数武，顾婢曰：‘个儿郎目灼灼似贼！’遗花地上，笑语自去。生拾花怅然，神魂丧失，怏怏遂返。至家，藏花枕底，垂头而睡，不语亦不食。”王子服那明亮而滚烫的目光，让婴宁感到“目灼灼似贼”。待婴宁远去后，王子服“神魂丧失，怏怏遂返”。王阳明曾有言：“破山中贼易，破心中贼难。”蒲松龄笔下的王子服不仅有一双爱美悦色的“贼眼”，而且有一颗敢于追求的“贼心”“贼胆”，竟然在经过一场相思之后，只身到南山寻访自己的意中人。第二次见面时：“生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云：‘目灼灼，贼腔未改！’”两次邂逅，全靠眉目传情表达爱慕。如此经典的叙述，实是作者蒲松龄情怀的寄寓，因而在小说最后，作者竟直呼“我婴宁”，足见作者对自己喜欢的可爱女子之倾情。眼观对方，不仅限于一次书写，这是《婴宁》叙事技巧推陈出新的表现。读罢《婴宁》，我们再看《织成》，该小说写柳生再见织成时，仿佛精魂出窍，“徘徊凝注”，故引来女方如此戏谑：“耽耽注目，生平所未见耶？”如此目不转睛地深情相看，好像平生没见过一般。这种责问很逗情，不仅搔到了当事人心痒之处，也拨动了读者的心弦。

《聊斋志异》所叙“眼缘”，似乎两性有别。如果说，男性大多是“注目不移”“狂顾”式的，正视之中含有神魂颠倒之情，那么，女性则往往是“斜瞬”“顾盼”，非正眼看，显出“惊鸿一瞥”“秋波送娇”之态。如，《邵女》写男主角柴廷宾，见到邵九娘：“偶会友人之葬，见二八女郎，光艳溢目，停睇神驰。女怪其狂顾，秋波斜转之。询诸人，知为邵氏。”男性的狂顾，女性的秋波斜转，有效地碰撞在一起，成就了一场奇缘。《花姑子》写安幼舆与香獐精花姑子初次见面的情景就较为旖旎：“俄，女郎以馔具入，立叟侧，秋波斜盼。安视之，芳容韶齿，殆类天仙。”这位带着餐具出场的花姑子，也是“秋波斜盼”，给安生类乎天仙的好感。接下来，写行酒场景，也是一番眉目传情：“斟酌移时，女频来行酒，嫣然含笑，殊不羞涩。安注目情动。”花姑子的“嫣然含笑”，引发出安生“注目情动”。故趁花姑子父亲离席，安生开始寻隙调戏。面对安幼舆突如其来的无礼举动，花姑子警觉地抗拒了安生的粗暴接触;当父亲来问究竟时，她又巧妙掩饰。正是那份从容而机灵的掩饰，更令安生增添了好感，乃至于“魂魄颠倒，丧所怀来”。随后，小说继续写花姑子深夜探访，用自己所携“蒸饼”，救好了安生的相思病，并发生了一段“抱与绸缪，恩爱甚至”的甜蜜恋情。花姑子被父亲带走后，安生四处寻访花姑子，不料误入蛇精假冒花姑子的圈套。蛇精以“幸与郎遇，岂非夙缘”等甜言蜜语诱骗，致使安生中毒，生命岌岌可危。又是幸得花姑子及时赶来，想方设法使安生起死回生。在这场悲欢离合的奇缘叙事中，除了巧于掩饰、蒸饼救治等环节给人留下深刻印象，男女双方一“注目情动”、一“秋波斜盼”的脉脉含情眼神更令人过目不忘。

在蒲松龄这位多情多才的小说家笔下，男女不期而遇的眼神尽管并非千篇一律，但脉脉含情、爱美悦色却是一致的。人们常拿宋代以来流行的“情人眼里出西施” ① 这句谚语来诠释审美之道或美学原理，强调美不美，脉脉含情的“眼缘”具有决定意义。当今学者常把“情人眼里出西施”与“美”“爱”联系起来阐释，刘旭光认为：“西施或许是个幻相，但这个幻相产生的原因，却是‘爱’，而爱这个行为，并不仅仅是主观情感的投射，它包含着对客体存在的肯定，对客体某种性状的赞同。” [6]《聊斋志异》所叙男性眼里的花妖狐魅之所以被视为梦中情人或红颜知己，首先是因为她们既“美”且“有情”，遂令男子哪怕是仅仅一瞥，便过目不忘。

在《聊斋志异》世界里，男性角色对突如其来的美人“狂顾”“注目”，即时擦出爱的火花，常常是“情缘”叙述之始。凭着各种“眼缘”，男女主人公往往来不及履行或索性不顾“父母之命，媒妁之言”的清规戒律，就急不可耐地进入“狎昵”狂欢。

三、《聊斋志异》“情缘”叙事多以“缘情绮靡”诗性为底色

“情缘”叙事在蒲松龄生活年代前后的小说世界里已经较为广泛地出现，且有所总结。明末冯梦龙编《情史类略》，继“贞”类之后，便列出“缘”类，又将其细分为意外夫妇（妻）、老而娶者、妻自择夫、夫妇重逢四类，旨在“令人知命”。[7]99-185蒲松龄兼具诗人和小说家身份，其《聊斋志异》中的很多故事其实都是他为了抒发某种情感而作。或者说，“传情”成就了《聊斋志异》的“文心”和“诗心”。

在继承屈原楚辞凄婉哀怨创作风格的基础上，《聊斋志异》“情缘”叙事中的幸福快活音符多伴以琴棋书画、诗酒风流，体现了耐人寻味的文人情调。关于《聊斋志异》的创作之道及其性质，蒲松龄在其《聊斋自志》中说：“披萝带荔，三闾氏感而为骚;牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。自鸣天籁，不择好音，有由然矣。松，落落秋萤之火，魑魅争光;逐逐野马之尘，魍魉见笑。才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。”对这段耳熟能详的作者告白，人们多从取材方面解读，事实上，更值得注意的是：蒲松龄先说从屈原、李贺两位诗人那里吸取灵气和妙音，自然使小说带有“缘情而绮靡”的诗性;然后才说接受干宝、苏轼的叙事意趣与兴味。后面，作者更是明确强调其笔法上的“寄托如此”，强调所成就的是一部“孤愤之书”，都是在传递这部小说内在的“诗性”蕴涵。

在《聊斋志异》的情缘世界里，“情”字当头，“梦”字托底，其间不乏伤感。《聊斋志异》之“聊”不是聊天之“聊”，是“聊慰寂寞”之“聊”，是“姑妄言之姑听之”之姑且;所谓“异”不仅指“异域”鬼怪之“异”，而且指“心存遐想”的异想天开之“异”。《聊斋志异》看似带有游戏色彩的传奇故事背后，实际上是用奇幻的笔法表达人生感悟。蒲松龄《堤上作》诗云：“独上长堤望翠微，十年心事计全非。听敲窗雨怜新梦，逢故乡人疑乍归。”思乡惆怅兼自伤身世。其《感愤》更是写道：“漫向风尘试壮游，天涯浪迹一孤舟。新闻总入狐鬼史，斗酒难消磊块愁。”漂泊的身世，哀怨的心境，只好寄托于《聊斋志异》鬼狐叙写。总之，《聊斋志异》“情缘”叙事中的“新梦”与“旧梦”变奏，仿佛《红楼梦》中的“新愁”与“旧愁”更迭，让人一唱三叹。

《聊斋志异》情缘世界中充满诗情画意，艳妻或腻友，爱情或友情，令人流连忘返。蒲松龄在《娇娜》篇末赞叹：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”所谓“色授魂与”，是一种心灵上的默契，是柏拉图式的精神恋，比“颠倒衣裳”的肉体欲望更难能可贵。蒲松龄伴随着他由衷羡慕的主人公慕蟾宫、温如春，一度陶醉在《白秋练》那清越优雅的吟诗声中，沉迷在《宦娘》那“和风自来”“百鸟群集”的琴声里，心灵受到陶洗，生活得以诗情画意，这些消解了他现实世界的不适，令其在精神的世界里得以圆融。《青凤》所写男女“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，是出于一场“眼缘”：“少时，媪偕女郎出。审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也。”“生神志飞扬，不能自主，拍案曰：‘得妇如此，南面王不易也！’”这种见色生情的狂妄之言也许正是作者的心声，宁要美人，不要高位，情场得意足可补偿仕途失意。耿去病狂则狂矣，贵在多情、痴情。这次见面后，青凤的叔母“见生渐醉，益狂，与女俱起，遽搴帏去”，“生失望，乃辞叟出。而心萦萦，不能忘情于青凤也”，“不能忘情”说的是耿去病对青凤一见钟情后的坚持。一年后，二人再次邂逅，“会清明上墓归，见小狐二，为犬逼逐。其一投荒窜去;一则皇急道上。望见生，依依哀啼，阘耳辑首，似乞其援。生怜之，启裳衿，提抱以归”。自此，二人开启了一段夫妻生活。更为传奇的是，两年后，青凤的叔父也被一个姓莫的人猎捕，他事先预感此祸，就托儿子向耿生求救，最终一家人喜获团圆。《云翠仙》的“异史氏曰”再次以夫子自道的方式吐露了这种心声：“得远山芙蓉，与共四壁，与以南面王岂易哉！”若能得一娇妻，便是拿皇帝高位都不换，再次发出爱美人胜过爱江山之叹。

蒲松龄除了将浊气浓郁的官场、乌烟瘴气的科场写得淋漓尽致，还将各种柔情缱绻的情场写得缠绵悱恻。这种“情缘”的走势又常常根据女性是“狐”是“鬼”而有所分辨。一种是男子与女鬼艺术化的风雅情缘，人鬼情缘中，女鬼可以死而复生，与男子历经磨难而善始善终;另一种是狐女承担了进入俗世的代价，人狐婚恋中，狐女往往为了一种使命含辛茹苦，虽始于姻缘夙分，最终却因狐女心灰意冷，选择逃离，导致“曲终人不见，江上数峰青”。

当然，《聊斋志异》中的一些篇章就是以某个诗句为“诗心”的。比如《锦瑟》是据李商隐的诗句生发而成;《宦娘》则是对《诗经》“琴瑟友之”的完美诠释，同时表达了作者对知己之情的向往。

基于以上各种因素，我们要洞察“缘情而绮靡”的《聊斋志异》“情缘”叙事，应该进一步分而论之。

第一种情况，《聊斋志异》叙写人鬼情缘往往寄寓艺术化的人生体验，男女来往往往能自由自在，结局悲喜不一。以《连琐》《宦娘》为代表。

在《聊斋志异》的鬼女“情缘”叙事中，器乐艺术成为其中一大要素。《连琐》写女鬼连琐与书生杨于畏的恋情，极富诗意性。蒲松龄没有让男女情缘流于浅浮，而是笔锋一转，写他们步入风雅而浪漫的交往。在挑灯会晤之夜，连琐与杨生谈诗论文，琵琶传情，共同的兴趣消除了二者的距离，他们的感情得以骤然升温。连琐“为杨写书，字态端媚。又自选宫词百首，录诵之。使杨治棋枰，购琵琶。每夜教杨手谈。不则挑弄弦索”。从其所作《蕉窗零雨》之曲中可以看出，连琐才艺双全，多情善解。在诗情画意中，两颗心灵在碰撞，其乐融融，以至于“挑灯作剧，乐辄忘晓”，度过了一段“剪烛西窗，如得良友”“两人欢同鱼水，虽不至乱，而闺阁之中，诚有甚于画眉者”的生活。连琐一再叮嘱杨于畏：“君秘勿宣。妾少胆怯，恐有恶客见侵。”然而，意外还是发生了，乐器暴露了两人的秘密。在薛生的一再追问下，诚实的杨生“不得以告”，终于说出了他和连琐交往的事。最后，经过危难的考验，连琐与杨生的情感也得到升华。这是汤显祖《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”戏剧的重演。连琐得以起死回生，终于从如梦的二十年鬼蜮世界返回到她眷恋的现实人间。结尾，作者不再交代式地写出人物死生相隔的命运或花好月圆的结局，而是以连琐的“二十余年如一梦耳”一声叹息作结，读来余韵缭绕。吹拉弹唱艺术在小说“情缘”叙事中洋溢，倍添温馨浪漫。

我们再看《宦娘》，该小说写知音之恋，充满着浪漫、哀怨的诗意性。故事发生于一个雨夜，“少癖嗜琴”的温如春借宿于一老太太家，对她的侄女宦娘一见钟情，系情殊深。温如春提出要结亲，可老太太表示非常为难，“温问其故，但云难言”。为什么“难言”，老太太没解释，作者也没交代。后温如春求娶同样喜琴的良工为妻，良工有意，奈何其父葛公不允，温如春从此便“绝迹于葛氏之门”。后来，葛家便发生了三件奇事：一是良工在花园里拾到了一张抒写少女怀春之情的《惜馀春》词;二是前来“问名”的刘公子遗“女舄一钩”（女鞋一只），葛公厌恶他的轻薄，拒绝了刘公子的提亲;三是温家的菊花“忽有一二株化为绿”，而这种绿瓣的菊花本来只有良工的深闺中才有，同时，温如春在自己的花圃边也捡到了葛公已经烧掉的《惜馀春》词。有关情词、女舄、绿菊等三件事发生得扑朔迷离，极其巧合。以致让葛公误认为女儿与温生偷情，便只好决定将良工嫁给温如春。两人喜结良缘后，情词为何人所写、女舄自何而来、温家的绿菊是怎样变绿的，在读者心里仍是个谜，就连温如春与良工也“知缔好之由，而终不知所由来”。直至宦娘被迫在古镜下现身，这些疑团才被彻底解开。原来，温如春遇雨借宿之夜，生前以未谙琴技为憾的宦娘喜欢上温如春;良工由于酷爱音乐而对温如春非常倾心;宦娘助人为乐，暗中成全这一对嗜琴的“知音”。小说结尾，宦娘在辞别小夫妻俩时说，他们俩日后如能在快意时对着她的小像“焚香一炷，对鼓一曲”，她就非常满足了。从结构上看，这段奇缘“以琴起，以琴结，脉络贯通，始终一线”，开篇温如春嗜琴而得以学艺于道人，绝技成而得以识宦娘，中间弹琴又使良工芳心暗许，宦娘则牵线搭桥成就温如春、良工琴瑟之好，最后宦娘授温如春小像，使其常常焚香对弹。从始至终，以“琴”为线贯穿全文。“琴”乃是古代文化的一个标志性意象，自从有了“俞伯牙摔琴谢知音”的故事，它就成了知音的代名词，《宦娘》中以“琴”为线索叙述温如春与宦娘、良工的爱情，其中也蕴含着寻觅知音的情感。这种感情，仿佛是蒲松龄的隐情“自述”。尤其这篇小说中的《惜馀春》词最能反映作者对知己的渴求，词云：“因恨成痴，转思作想，日日为情颠倒。海棠带醉，杨柳伤春，同是一般怀抱。甚得新愁旧愁，刬尽还生，便如青草。自别离，只在奈何天里，度将昏晓！" 今日个蹙损春山，望穿秋水，道弃已拚弃了！芳衾妒梦，玉漏惊魂，要睡何能睡好？漫说长宵似年;侬视一年，比更犹少：过三更已是三年，更有何人不老！”该词虽是宦娘所作，其后却又出现在良工住所，词中所表达的情感是二人共有的。细心的读者已经发现这首词同时见于《聊斋词集》，显然是蒲松龄直接将自己的词心移诸故事人物宦娘名下。且在结尾，小说又叙述宦娘在帮助温如春和良工喜结良缘后，谢绝了他们的挽留，“出门遂没”。对于这样的戛然而止，冯镇峦评曰：“结得飘渺不尽，曲终人不见，江上数峰青。”的确，除了凄冷的别离之感，如此带有几分传奇性的“情缘”叙事也精彩演绎了陶渊明的诗意：“其人虽已没，千载有余情。”

《聊斋志异》的“情缘”叙事将诗性的传情与戏曲小说的传奇合而为一，形成幽怨哀伤、缠绵悱恻的优美篇章。

第二种情况，相对于人鬼故事的诗意风流，《聊斋志异》中的人狐故事多以狐女来到世俗人间，经历烦恼，艰难曲折，最终离散为结局，可谓“烦恼人生”。其以《小翠》《辛十四娘》《云翠仙》等小说为代表。

《小翠》写王元丰与小翠的情缘缘于一场报恩。越人王太常有一子“名元丰，绝痴，十六岁不能知牝牡，因而乡党无与为婚”，王太常为此忧虑不已，他曾救助过的狐仙为报恩，将女儿小翠嫁给了他的儿子元丰。婚后，生性活泼的小翠十分擅长戏谑，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏玩耍：“第善谑，刺布作圆，蹋蹴为笑。着小皮靴，蹴去数十步……女俯首微笑，以手刓床。既退，憨跳如故，以脂粉涂公子作花面如鬼。夫人见之，怒甚，呼女诟骂。女倚几弄带，不惧，亦不言……元丰大号，女始色变，屈膝乞宥。”蒲松龄以“刺”“蹋”“着”“蹴”写出了小翠的活泼可爱，而“弄”字则写出了她对婆婆的责骂毫不在乎。然而，当丈夫被责骂时，小翠心疼了，“女始色变，屈膝乞宥”祈求夫人宽恕，寥寥数语便写出了小翠的善良与多情。后来，小翠将王太常痴呆儿子治好，却因打碎玉瓶遭到责骂，才道出自己的身份和报恩的究竟。蒲松龄写小翠与王元丰的情缘可谓一波三折，曲折离奇的故事之下，缘分具有决定意义。

《辛十四娘》则叙述另一场情缘之殇。这篇小说哀伤沉重的叙事基调，可以从辛十四娘的“妾不为情缘，何处得烦恼”感叹看出。主体可以分为两大部分：前半部分主要叙述冯生遇艳并狂热地求娶狐女辛十四娘的故事;后半部分主要叙述辛十四娘嫁给冯生后，凭着聪慧和识见劝丈夫慎于交友，并在冯生身陷囹圄后用心搭救的故事。小说叙述冯生遇艳、获艳的经过，曲曲折折，饶有林泉丘壑之美。其中，后半部分叙写辛十四娘一波三折的辛勤持家之功。面对狡诈阴险的楚公子，辛十四娘劝告冯生尽量不要与此类“猿睛鹰准”的人来往。冯生尽管表示言听计从，但又受不了楚公子再次登门时的激将奚落，难以割舍交结之意。没过多久，辛十四娘担心的事情还是发生了：原来楚公子一直对冯生的“嘲慢”耿耿于怀，蓄意报复冯生，寻机将冯生灌醉，诬陷他强奸杀人。免不了又是劳苦辛十四娘想法营救。经此一劫，冯生由此悟出交友宜慎之道。正当他痛改前非之时，辛十四娘却忽然作别，说出了一番深情而沉重的话：“君被逮时，妾奔走戚眷间，并无一人代一谋者。尔时酸衷，诚不可以告诉。今视尘俗益厌苦。我已为君蓄良偶，可从此别。”由此看来，辛十四娘后悔为情缘而遭遇烦恼，再加世情冷漠，人性险恶，不免悲观厌世，况且已为夫君选好了配偶，是该离开了。小说写辛十四娘与冯生的患难之情，突出了辛十四娘的贤惠与识见，其格调类似于话本小说反复宣扬的“有智妇人，赛过男子”这一主题。《辛十四娘》在貌似平常的婚恋叙事中，寄寓了作者对人生的感悟：既能直面世态人情，写出了世情冷暖，并包含着“酒能误事”“祸从口出”等人生经验;又不免过于倚重辛十四娘式的女性智慧，显示出男性对女性“贤内助”角色的期待。庄子有言：“相濡以沫，不如相忘于江湖。”这也许正是辛十四娘式的传统女子饱经沧桑而得以超脱的最好阐释。

《云翠仙》未言明云翠仙具体是什么神仙，她的出现是为了诫勉梁有才那般“嗜赌”的丈夫。梁有才通过巧言令色骗得云翠仙母亲的信任，一旦得到云翠仙，便“由此坐温饱，惟日引里无赖，朋饮竞赌，渐盗女郎簪珥佐博。女劝之，不听;颇不耐之，惟严守箱奁，如防寇”，最终在一群赌友的鼓动下，竟然打起了卖掉云翠仙以付赌资的主意。梁有才这种对“情缘”如此不珍惜的男性角色，作者给他安排了终得恶果的结局。

从深层次上看，《聊斋志异》的“情缘”叙事也传达了这样的感喟：古代贤惠女子似乎永远没有享受幸福的福分，因为她们要肩负起男性不堪重负的社会责任。而每到苦尽甘来之时，也许就是她们失望离去之期。

第三种情况，小说叙狐鬼轮流与男子柔情缱绻，以历经曲折而享受人生美满为结局。

在古代，文人热衷于“红袖添香夜读书”，将女性的“伴读”视为津津乐道的风流雅事。读《聊斋志异》，我们随处可见这样的镜头。如蒲松龄依据《桑生传》敷演新篇，叙写一狐一鬼共嫁桑生的故事，题名《莲香》。作者既写出了一狐一鬼轮番结交桑生的喜怒哀乐，又写出了他们之间为追求真爱所达到的“生生死死随人愿”的人生境界。《莲香》写狐女莲香“夜来扣斋”，与桑生“息烛登床，绸缪甚至”;后来，女鬼李氏又翩然而入，而桑生面对接连到来的美女，不仅不拒绝，而且还不顾莲香的危言劝阻，“及闭户挑灯，辄捉履倾想”，欲兼有“双美”而后快。桑生这种心态虽然还不能说就是蒲松龄内在情感的外化，但至少已打上了其意趣的烙印。女鬼李氏所言：“妾为情缘，葳蕤之质，一朝失守。不嫌鄙陋，愿常侍枕席。”强调了男男女女得以相处，之所以历尽艰难心不变，全赖“情缘”的力量。

《聊斋志异》所叙“情缘”既浪漫，又伤感。多数情缘为世俗所不容，乃至于中断。即使缘断，仍情意绵绵。蒲公以其生花妙笔讲述了一幕幕人鬼（狐）“不了情”“未了缘”，在感动你我的同时，更告诉了世人什么是情缘的真谛。借用洪昇《长生殿》中的一句话说：“只怕无情种，何愁有断缘。”有些人说蒲松龄的《聊斋志异》其实就是“穷书生的意淫”，这样的论调大概是出于对其生活境遇和人生经历的通观了解。从某种意义上说，《聊斋志异》就是一部“缘情”“写心”之作，作者善于通过“情缘”叙事，投射自己百无聊赖的心影，传达借红巾翠袖疗救心灵伤痕的心声。

四、《聊斋志异》善以“情缘”叙事寄寓词家伤心怀抱

蒲松龄也是一个词人，广义上，词属于诗而更具“缘情绮靡”特质，因情缘而“伤心”是宋代词人叙事抒情的基本格调。而宋代词人的“伤心”又得到清代文人的会心评判。冯煦在《蒿庵词论》指出：“淮海、小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。” [8]60把秦观、晏几道视为古代伤心人的代表。伤心人自有疗伤的方法，那就是借写艳情抒写身世之感和忧伤怀抱。因而，周济在《宋四家词选》中评价秦观的《满庭芳》一词说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。” [9]1652将落魄潦倒的身世之悲寄托于香艳的情感，是古往今来文人聊以自慰、借以意淫的惯用策略。就连英雄词人辛弃疾也未免如此，因而梁启超曾评价他的《青玉案·元夕》说：“自怜幽独，伤心人别有怀抱。” [10]813除了词人擅长借“情缘”叙事传达“伤心”之感，小说家更是擅此道。身为诗人、词人的蒲松龄可谓是古往今来以小说叙写“伤心”怀抱的杰出代表，他将源源不断的无限“伤情”寄托于他叙写“情缘”的小说之中。

蒲松龄毕生热衷科举，屡败屡战，屡屡落第。原因是复杂的，其中答案之一应是，盘桓于他心头的“缘来缘去”几乎挤占了他兴趣的全部。科举仕进的“正途”抵挡不住不务正业的“情缘”诱惑，这“情缘”又恰恰为慰藉现实世界的失落而生。在他构想的故事中，各色人物常为某种感动人心的情缘而来。花妖狐魅富有人情味，人类之中却不乏禽兽野性。二者的错位颠倒，激发起小说家投身到奇中含情、幻中寓理的传奇性叙事中。在《聊斋志异》的世界里，所谓“传奇性”，并非靠大起大落、匪夷所思取胜，而是靠情意绵绵增加吸引力。从根本上而言，陌生化的传奇性，就是蒲松龄所热衷记录的“异”。既是迁想妙得、荒诞不经，又符合人间事理常情。关于《聊斋志异》这部书的“孤愤”性质，蒲松龄曾坦言，它是有寄托的，正所谓：“寄托如此，亦足悲矣！”用以寄托的载体，主要是“情缘”叙事，即借红颜佳丽的温情，实现失意文人的自我设计，是一种“穷而后幻”的精神疗救。由其小说的字里行间，我们能感受到，蒲松龄不是一个甘于寂寞的人，他平生都在寻找知己。然而，其《偶感》一诗却发出“此生所恨无知己，纵不成名未足哀”的感叹。据考察，蒲松龄一生，幸遇多才多艺的红颜知己顾青霞。然而，他们不仅不能朝暮相处，而且又遭遇红颜薄命。关于蒲松龄与顾青霞的交往及彼此情感，袁世硕在《蒲松龄事迹著述新考》（齐鲁书社1988年版）、马瑞芳在《狐鬼与人间——解读奇书聊斋志异》（当代中国出版社2007年版）中都进行过翔实的考证。孙启新《也谈顾青霞》又对顾青霞的一生及其与蒲松龄之间的交情作过评述。[11]这种知己之感与人生遗憾对蒲松龄的影响是深远的，乃至于他对能否得到“知音”一度失去了信心。《聊斋自志》最末留下的是“知我者，其在青林黑塞间乎！”的困惑。现实世界里知己难求，“情缘”难寄，只能到异想天开的文学世界里寻求补救。

在《聊斋志异》“情缘”世界里，“情”字当头，“梦”字托底，其间不乏伤感。日有所思，夜有所梦，由性爱心理形成的人生梦幻感让人如痴如醉、似梦似幻，作者至少两次用到“梦幻”一词。蒲松龄还有一首诗题名《梦幻八十韵》，“梦幻”字眼赫然入目;有一篇文《代信侯侄祭苏若佩文》写道：“理数渺其难窥兮，似浮云之与水月，华屋纷而零落兮，亦梦幻之与花空。”可见，“梦幻”时常浮上蒲松龄心头。过眼烟云般的梦幻终会破灭，破灭带来的常是心灰意冷。此前，明代董说的《西游补》第一回曾感叹：“总见世界情缘，多是浮云梦幻。”可见，梦幻又是超凡脱俗、无可奈何的。相对而言，《聊斋志异》的梦幻执着于现实人生，带有世俗性。其后，《红楼梦》不仅以“梦”为名“大旨谈情”，“情”“梦”意识非常鲜明，而且于第四回“薄命女偏逢薄命郎”说：“这正是梦幻情缘，恰遇见一对薄命儿女。”提出了“梦幻情缘”这一命题。

无论如何，《聊斋志异》“情缘”叙事是毕竟聊慰寂寞的一剂良药。这类故事中的男子相貌均较模糊，身份却颇明了，大多是蒲松龄式的落拓不得志、穷困潦倒的清贫书生。他们或孤灯冷案，独居荒园;或落魄途穷，寄人篱下，却未能免除向往功名富贵、爱美悦色的俗情。作为落寞书生，蒲松龄的心境正如他在《大江东去寄王如水》中所说的：“糊眼冬烘鬼梦时，憎命文章难恃。数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗，亦云聊复尔尔。”一方面坦然承认“未能免俗”“聊复尔尔”，另一方面又为超凡脱俗奋力自拔，竭力规避“俗不可耐”。从《沂水秀才》这篇小说以“俗不可耐”“秀才装名士”等讥讽沂水秀才来看，两位狐女风雅可人，正是聊斋先生的白日梦;《嘉平公子》写嘉平公子长得风仪秀美，与温姬缘来缘去，未能善始善终，原因在于嘉平公子胸无点墨，不够“风雅”;《云萝公主》写云萝公主与安大业结合，六年为期，源自安大业主动选择的俗人之路。总之，在《聊斋志异》所叙的狐妖精魅的世界里，落寞才子常常于夜深人静时，艳遇花容月貌女，形成一道道以“情缘”为主调的痴心妄想。通过“情缘”书写和人生之感的“寄托”，蒲松龄的才情得到释放，其躁动的灵魂也同时得以安放。

从跨文类视角看，蒲松龄以诗家笔意写《聊斋志异》，尤其是在传奇化“情缘”叙事上实现了笔法、笔势、笔意的新跨越，即“由简单机械到繁复多姿的艺术技巧推进;更为重要的是在形式之外的精神价值递增，从单纯的以诗词辅助叙事、填补结构到将身世之感、孤愤之意融入虚幻的故事加以充分彰显，再到跨越文体、文本与人物类型的诗性交融” [12]，不再停留于句法、文法的简单套用，而是注重从精神命脉上实现脱胎换骨。

从历史的时空和文化语境看，在蒲松龄生活的天地里，明代戏曲小说关于姻缘天定、前定等宿命观念，想必还在流播回荡着。汤显祖《牡丹亭》第十出借后花园花神之言：“因杜知府小姐丽娘与柳梦梅秀才，后日有姻缘之分。杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦。”赋予柳梦梅与杜丽娘之情以“姻缘之分”。另外，吴炳《绿牡丹》写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥两对才子佳人的姻缘，其第三出也有所谓的：“姻缘姻缘，事非偶然。谋事在人，成事在天。”无名氏（后署“无心子”）《金雀记》写晋潘岳才高貌美，王孙之女井文鸾以金雀掷赠之，因成良缘，其第七出也有所谓的：“始信姻缘非偶，天意有在矣。”徐复祚《红梨记》写北宋时期才子赵汝舟与妓女谢素秋的离合情缘，其第三出更是唱道：“今日相逢，实为天作之合。”在这样的语境下，对于一个富有天才想象力的小说家来说，蒲松龄也曾直面如何讲好一个故事的“影响的焦虑”。他和其后的纪昀、袁枚都乐于通过写狐鬼来寄托情感，排遣人生烦恼;他们也都乐于选取花妖狐魅的故事来讲，且都关注到“缘”这一故事核心。然而，无论是风流倜傥的纪晓岚，还是情根深种的袁枚，却未能把故事讲得那么精彩。原因为何？答曰：取决于有无抓住“文意”“文情”等小说根本。《聊斋志异》之“情缘”叙事，上通明代《牡丹亭》以及各类才子佳人戏曲小说之姻缘叙事，下启《红楼梦》等一系列戏曲小说之情感叙事。其中，清代津门李庆辰仿《聊斋志异》创作了一部《醉茶志怪》（又名《奇奇怪怪》），庸叟杨光仪为其作序说：“窃谓著述家之有说部，诚以蕴蓄于中者，既富且久，而长此寂寐，无以自达，不得已寄情儿女，托兴鬼狐，子虚乌有，感触万端，其志亦可悲矣！” [13]1意为追随《聊斋志异》“情缘”叙事之“寄情儿女，托兴鬼狐”，且以“悲”为审美格调。再者，《红楼梦》的评点者脂砚斋更是曾借“顽石草木为偶”评说道：“历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何，始结此木石因果，以泄胸中悒郁。” [14]9在脂砚斋看来，《红楼梦》所传达的是作者历遍“情缘滋味”的人生之感，更是作者“胸中悒郁”之宣泄。

将身世之感寄托于艳情，《聊斋志异》可谓承前启后。可以说，在“天缘”宿命叙述中，《聊斋志异》与《红楼梦》，二者一前一后、一文一白，遥相呼应，共同成就了清代小说关于“情”“梦”叙事之瑰丽。

五、《聊斋志异》“情缘”叙事中的定数观及其凄美感

在《聊斋志异》世界里，我们常常读到时过境迁后狐女的声声长叹：“缘分尽矣！”仿佛人仙情缘注定不能天长地久，只能限于“曾经拥有”。因为，期限已到，女仙们就要离去。《凤仙》《狐梦》如此，《小翠》《辛十四娘》无不如是。值得注意的是，在《聊斋志异》“情缘”叙事中，“缘分”是“缘断”无可奈何的理由或精美漂亮的借口。

中国古代小说所叙男女角色的缘结定分、悲欢离合，往往遵从命运安排，身不由己、合于命数，甚至有一定的期限。李海超《情缘论：情感本源的机缘化阐释》认为，在中国文化传统中，“机缘”一词为佛家使用得最多，其含义是受教者自身的根基（即“机”）与施教者的因缘（即“缘”）的结合。后用来泛指各种机会、缘分、际遇等。不过，“机”与“缘”这两字相应的含义，其实是汉语从来就有的。“机”与“缘”的结合，固然是佛家的一种创造性的运用，但其文字含义，并非全部来自佛家的发明。我们今天用“机缘”这一术语反过来讲儒家的传统，不能说完全是借鉴了佛家的观念。况且，我们所讲的“机缘”在根本上是一种“情缘”，对情感本源地位的肯定，自与佛家学说有根本差异。“任何一种情缘都是人的某种际遇的情感反映，而任何一种际遇，对主体来说既是‘机遇’，也是‘遭遇’。”如果说，机遇是好的开始，那么，遭遇便意味着不能善始善终。“是情感造就了机缘，无情不成缘，也可以说，情感正是一切机缘中的第一机缘。发挥机缘作用的情感即是‘情缘’。” [15]169-182《聊斋志异》的“情缘”叙事有“机遇”的成分，又有“遭遇”动势，二者合成因缘际遇。虽怀才不遇，却荡气回肠，士不遇之缺憾靠艳遇补偿。

据统计，《聊斋志异》中与“缘”相关联的“夙分”一词出现过8次。《胡四姐》写胡三姐被拒之门外，抱怨胡四姐取代自己，说：“汝两人合有夙分，余亦不相仇;但何必尔？”《莲花公主》写胶州窦旭“昼寝”时，被一褐衣人邀至一富丽堂皇的“桂府”，殿上大王与之相见，感叹“忝近芳邻，缘即至深”，在吟诗答对中，窦旭因“君子爱莲花”答对，又引起大王“奇哉！莲花乃公主小字，何适合如此？宁非夙分？”的感叹。《阿绣》写狐女幻化成阿绣被发现破绽，无奈地对刘子固说：“知君见疑，然妾亦无他，不过了夙分耳。”除了蒲松龄，信缘信命的定数思维和宿命观在清代文人群体中较为普遍。纪昀也在《阅微草堂笔记》中常常传达出“夙缘”观念，在自题小诗中，他表明其写作意图就在于证实因果、缘分之不妄：“前因后果验无差，琐记搜罗鬼一车。” [16]9纪昀钟爱运用佛教因果观念写出诸多传达人情世故的鬼怪故事。如《滦阳消夏录》有一段文字记周虎与一狐仙燕婉相处二十载的故事，后狐仙忽然绝去，突如其来，不为别的，只是因为缘分已了：“业缘一日不可减，亦一日不可增。” [16]22可见，处江湖之远的蒲松龄与居庙堂之高的纪昀都有一颗以因缘果报来劝世的婆心，只是笔法不一，效果有差。

同时，《聊斋志异》的各种“情缘”叙事常常带有“命数”与“定分”等观念。其中，《荷花三娘子》写荷花三娘子最后的留言是：“聚必有散，固是常也。”《狐梦》叙述了毕怡庵与狐女的“夙缘”，写“狐痴”的意外艳遇，终因泄密终止了这场嬉闹。不独人狐恋如此凄美，《葛巾》写人与花妖，因为男主人公心生怀疑而导致缘断。该小说结尾一段写道：“女蹙然变色，遽出，呼玉版抱儿至，谓生曰：‘三年前，感君见思，遂呈身相报;今见猜疑，何可复聚！’因与玉版皆举儿遥掷之，儿堕地并没。生方惊顾，则二女俱渺矣。悔恨不已。后数日，堕儿处生牡丹二株，一夜径尺，当年而花，一紫一白，朵大如盘，较寻常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。数年，茂荫成丛;移分他所，更变异种，莫能识其名。自此牡丹之盛，洛下无双焉。”可见，在《聊斋志异》的“情缘”叙事中，因缘而生情，随着时间的推移，被诗化的缘分又常常走向烟消云散。既有“好事者”的提醒与作梗等因素，也有世俗偏见毁坏与拆散的力量，还由泄密、疑猜等人性缺陷导致。再看《嫦娥》，写嫦娥嫁给宗子美，既给他带来富足的生活，也给他带来精彩有趣的人生体验。一天，家中忽然来了强盗，将嫦娥抢走了。历经曲折，宗子美又与嫦娥相逢，嫦娥解释说：“妾实姮娥被谪，浮沉俗间，其限已满;托为寇劫，所以绝君望耳。”《蕙芳》写一个叫蕙芳的十六七岁、“光华照人”的美女，自愿找上门来，不听马母好心规劝，与卖面为生、家境贫寒的小商贩马二混结为夫妻。马二混自从娶了新妇，不用再去卖面，而且“门户一新。笥中貂锦无数”，过上了神仙般富足的生活。过了四五年，蕙芳忽然说：“我谪降人间十余载，因与子有缘，遂暂留止。今别矣。”最后还对丈夫交代说：“请别择良偶，以承庐墓。”在这类小说的叙述中，天界的神仙被贬谪至人间，总有个期限，期限一到就得重回天界，留给人的只有深深的相思与怀念。

与此同时，在《聊斋志异》文本世界里，“情缘”“缘分”等观念，挥之不去，增强了小说的传奇性、凄美感。《聊斋志异》以悲为美，狐鬼情缘故事体现了这种创作追求。《聊斋自志》曰：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣！”清雍正年间南邨（高凤翰）《〈聊斋志异〉遗稿·跋》之二指出：“聊斋少负艳才，牢落名场无所遇，胸填气结，不得已为是书。余观其寓意之言，十固八九，何其悲以深也！” [17]31世间男女相亲相爱的缘分是由很多巧合、很多阴差阳错带来的，是由很多突如其来、很多始料未及造成的。缘分尽了，即意味着二人由于某种原因要分开了，甚至再也无转圜的余地;缘分未尽，即表明二人经历了一系列考验，最终得以团圆收场。

尽管在《聊斋志异》所叙“情缘”故事的情场上，痴男怨女始于神秘莫测之“缘”，终于被识破或遭泄密之“分”，结局让人叹惋，甚至给人以宿命感和神秘感，但这类小说却能在志怪之中赋予以传奇性，在悲欢离合的“缘分”叙事中传达出凄美之感。在现实人生路上，“情缘”受挫或深陷困境的男男女女们常常像《红楼梦》第二十八回所写的宝玉那样，发出“既有今日，何必当初”的一声长叹，追悔中充满伤感。而在文学与美学的世界里，若无如此荡气回肠的“情缘”发生，怎会有审美化的传奇叙事出现？

“情缘”首在“有情”，否则不能叫“情缘”。先有文心和诗心，然后才有故事，故事只是其文料。当然，《聊斋志异》“情缘”叙事还凭着叙述男子与狐或鬼共事的悲喜哀乐，力求践行儒家“怨而不怒”“哀而不伤”等传统中和审美诗道。《荷花三娘子》《蕙芳》《辛十四娘》《阿绣》《香玉》《葛巾》《罗刹海市》《书痴》《狐梦》《公孙九娘》《小翠》等一系列小说篇章，结局都是“曲终人不见，江上数峰青”。幸而当事人或早有预感，或选择认命，面对生离死别，多能哀而不伤。

的确，就《聊斋志异》凄美的审美格调来说，小说秉持的是适度的中和之美。其传奇性的“情缘”叙事已表明，这部小说中的“孤愤”并非是极端的愤怒。以往人们多看重这部小说的“愤”，看重其对社会现实嬉笑怒骂的批判性。事实上，《聊斋志异》在面向现实的叙事中虽然有诸如《梦狼》这种以“官虎吏狼”痛斥官场的成分，但总体而言，蒲松龄的精神风貌更似《骂鸭》中那位宽厚的失鸭老翁，即使是“骂”，大概也是处在盗鸭者“求骂”的情形下，不得已而为之。作者借助“情缘”叙事进一步消解了心头愤愤不平的怒气，也不断地将心头的怒火化作缘情的绮靡。

总而言之，《聊斋志异》是蒲松龄遵循“怨而不怒”“哀而不伤”“缘情而绮靡”等诗作传统创作的一部经典小说集，其中的“情缘”叙事不惑于以往志怪小说的神秘，不浮于时兴艳情小说的表象，而常常寄寓某种人生质感、人生哲思，虽不乏宿命感、低沉感等复杂感受，但终以传奇感、凄美感取胜。既映现出作者借此聊慰寂寞、沉醉梦幻等强烈心愿，又映现出作者借此寄托怀抱、梦幻难恃等微妙心境。

参考文献：

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The Expression of “Orginating from Affection” and the Narration

of “Love Fate” in the Strange Tales of a Lonely Studio

Li Guikui

（School of International Cultural Exchange，Fudan University，Shanghai 200433）

Abstract： The creation of excellent novelists is often based on poetry，making their novel texts both poetic，historical，and philosophical. Strange Tales from a Chinese Studio is an excellent novel written by Pu Songling，who is also a poet and lyricist. It not only originated in the poetic nature of “love and ornate” ，but is also known for narrating melancholic and lingering“love stories”. In such famous works asQing Feng，Fox Dream，Huan Niang，Lotus Three Women，Ge Jin，Xiao Cui and Xin Fourteen Women，Pu Songling wrote about the love between men and various fox ghosts represented by scholars. This kind of love often begins with“fate” and finally “foreordination”. At the time of origin，men and women meet，with the first sight or love at first sight，open a scene like the“love does not know the beginning，a deep” like the Peony Pavilion;at the end of fate，men and women often regret and disperse for some reason. This matter is like the end of a song and the separation of people，which is sad. All kinds of “love fate” narration in the author's works are the poetic projection of the figure and illusion of his own life，which not only projects the author's feelings about the human love and his own love，but also projects the life belief that“fate has ended but the love is still there”. The narrative of “love” in the Strange Tales of a Lonely Studio，which is both emotional and legendary，mostly follows the creative poetry of“complaining but not angry” and “mourning but not hurting”，and takes the sad beauty as the aesthetic style.

Key words： emotional connection;fate;fatalism;legend;melancholic beauty;placing Trust

（责任编辑：朱" 峰）

文章编号：1002⁃3712（2024）04⁃0005⁃21

①本文所引《聊斋志异》原文皆出自蒲松龄著，张友鹤辑校《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社，2011年版。以下不再一一注明。

①自宋代时就开始流行的谚语，宋代胡仔《苕溪渔隐丛话后集·山谷上》曾记载：“谚云：情人眼里有西施。”在有情人眼里，对见到的女子怎么看都会像西施一样美丽。

收稿日期：２０２4－０5－30

作者简介：李桂奎（1967- ），男，山东临沂人。复旦大学国际文化交流学院教授，博士生导师，主要从事明清文学与文论研究。