从《磨豆腐》管窥南昌采茶戏的传统艺术特征

摘要：《磨豆腐》是南昌传统采茶戏中的经典剧目，是具有浓厚江西南昌地方民俗色彩、音乐特点的南昌传统采茶小戏。本文将从其表戏剧内容、乡音乡韵和音乐的构成发展三个方面入手，探寻《磨豆腐》中独具南昌采茶戏传统特色艺术特征。

关键词：南昌传统采茶戏；《磨豆腐》；艺术特征

采茶戏作为我国民间戏曲的重要组成部分，有其独特且不可替代的艺术魅力与价值。江西南昌采茶戏诞生于明清时期，作为江西众多采茶戏的分支，距今已有两百余年的发展历史，风格浓郁，是中国采茶戏中的明珠。《磨豆腐》作为南昌流传已久的传统采茶小戏，在戏剧内容、方言唱腔和音乐构成与发展等艺术特征上体现了鲜明的地方传统特色。

一、《磨豆腐》的戏剧内容脱胎于传统社会文化体系

南昌采茶戏起源、形成于明清时期，而其经典传统剧目创作于民国之前，南昌采茶戏的内容大多反映封建社会的社会经济文化环境。《磨豆腐》作为南昌采茶戏的经典剧目创作于民国以前，描绘的戏剧内容剧情，以及其反映的社会文化意识，始终无法脱离传统文化的烙印。

（一）聚焦于南昌民间平头百姓的生活情态

南昌采茶戏始于乡野民间，起于元宵灯会，因此题材内容也多取自民间故事，多描写青年男女或夫妇之间的爱情故事，以普通人的生活为主。而《磨豆腐》主要描绘了双十哥、陈翠娥这一对以磨豆腐为生的夫妇：在一次暴雨天，双十哥外出收豆子，陈翠娥借伞给避雨的陈道姑。因为这一件事陈翠娥被归家的双十哥误会，夫妇俩闹了矛盾，而后又在小生前来还伞之后解开误会，最后重归于好的故事。

《磨豆腐》围绕着小小的误会，对戏曲内容进行展开。剧中的人物陈翠娥勤劳、朴实、与人为善；双十哥市侩、吝啬但勤于赚钱养家；陈道姑宽和、信守诺言；小生友善风趣。这些角色有优点也有缺点，有血有肉，反映了旧时代百姓的情态，是市井生活的写照。

（二）映射出封建传统的生产关系与思想观念

在《磨豆腐》所表演的内容中，双十哥外出买豆、磨豆、催借贷款，而陈翠娥则多在家看店、洗衣煮饭和绣花。从两人的职业分工不难看出其“男主外女主内”的性别分工。而这不仅是双十哥和陈翠娥所独有的分工模式，也是当时社会的普遍情况，是一种封建社会小农经济下典型自给自足的简单生存形式的体现。正因此，在双十哥与陈翠娥所组建的家庭关系中，非常明显地映射了传统社会中的家庭两性关系与地位。比如，双十哥在无人证物证的情况下因为怀疑就对陈翠娥使用暴力手段，直观体现了在封建社会中女性地位低微、夫权为尊的传统观念（见双十哥唱词）。

“开口就话赔，铜钱在哪里。

劈你一巴掌，打你油摸嘴。

……

我越打越有气，气得我抓头皮。

再捶你几下，我看你依不依。”

（双十哥唱词）

这种观念不仅在男性身上出现，在被压迫的女性角色陈翠娥的唱段中也有所表达，如尊卑上“夫不可跪妻”；家庭生活中妻子完全以夫为尊（见陈翠娥唱词）。

“我夫跪下地，心中不过意。

夫跪妻面前，实实地无情理。”

（陈翠娥唱词）

这种对传统家庭关系、传统观念的映射，也是《磨豆腐》这类传统南昌采茶戏中普遍存在的共性特征。而随着时代的变迁、生产力的进步，传统社会的传统思想在现代剧作家新创作的南昌采茶戏中便也冰消雾散了。

二、《磨豆腐》中极具地方特色的乡音乡韵

中国地广物博、人口众多，各地不同的民风民俗发展出丰富多彩、各有千秋的戏曲文化。其中单单采茶戏便有赣南采茶戏、客家采茶戏、南昌采茶戏等分支。但随着社会文化的交流与发展，戏曲间的音调声腔往往相互学习、借鉴融合，在这样的社会环境下，地方性音乐中最具特色的往往是其方言土语，然后才是与语调相结合后的声调唱腔。《磨豆腐》作为南昌经典的采茶小戏，方言与声腔亦是融合自然，相辅相成。

（一）地方性方言的灵活运用

方言又称土话，是各地的“地方的传统语言”，具有区域上的局限性与传统性，且一般有较长的渊源和使用历史，从而与“标准语”产生差异。有道是“戏曲是方言的艺术”，当方言化用到戏曲之中，便会衍生出独属于某一地区的戏曲风格与一些独特的表达。这一点在《磨豆腐》中也有所体现，比如陈道姑道谢时唱的“回头哇多谢”和双十哥说白时的“我哇都还没哇”，此处的“哇（wā ）”在南昌方言里通说话的“说”；比如“我冒在屋里”的“冒（mào）”通南昌方言里的“没”；又比如普通话中的什么，在《磨豆腐》中读作“嘻（xi）哩”，等等。除了读音上的差别，《磨豆腐》中还有许多富有趣味性的表达，比如小哥形容双十哥与陈翠娥吵架时：“你们夫妻俩个好像三十夜晚贴错了门神，一个嘴朝东，一个嘴朝西。”诙谐的形容加上当地的方言与口音，令人捧腹。

在《磨豆腐》中方言的运用并非死板的生搬硬套，而是与音乐相结合，比如当陈翠娥形容雨天路滑时，她的唱词“滑达又滑达”在本身的方言趣味性上变化了节奏，加入了一处后附点节奏（滑达·又滑|达-|）， 让语言更加形象且具有画面感。在《磨豆腐》表演中南昌方言的表达为戏曲增色许多，拉近了观众与舞台的距离，让《磨豆腐》带上了南昌当地的乡土特色。

（二）具有杂调特色的声腔特点

传统南昌采茶戏中的主要唱腔腔调分为本调、凡字调和杂调，其中南昌“杂调”多为南昌采茶小戏中的曲牌，大多运用于短小精炼的小戏中。“杂调”的语言唱腔、音乐结构都体现了“杂调”曲牌极具乡土特色的传统特征。

“杂调”是南昌传统采茶小戏中最为常用的曲牌。《磨豆腐》作为传承至今的南昌传统采茶小戏，其音乐形态中仍保留了大量南昌采茶戏最初的传统音乐特征。《磨豆腐》中的主要杂调曲牌“磨豆腐调”亦是南昌采茶戏杂调中的经典。杂调“磨豆腐调”规模短小；情绪诙谐、明快；速度中速或稍快，在整部戏剧的三十多分钟中反复出现、贯穿始终，不管是剧中的丑角、旦角抑或生角都唱这曲牌，保持了整部戏曲在歌唱腔调上的统一性。

“磨豆腐调”为徵调式，旋律俏皮，具有喜剧风格特征，因此戏曲演员在演唱“磨豆腐调”时，往往带有许多“哎”“啰”“哇”等衬词来丰富声腔，其角色常常动作夸张，唱腔明亮活泼，且大量运用地方方言演唱，语言也较为口语化，并加入俏皮诙谐的旁白说唱和乡土俚语，使之更具地方传统风格特色。同时因为杂调吸收了南昌民间小调、早期茶灯调与当地的原始唱腔，所以“磨豆腐调”的演员在演唱时往往更多地使用白声，直抒胸臆，将“杂调”活泼欢快的音乐风格表现得淋漓尽致，且演唱的曲调音区也不因旦角或丑角而相差过大，多集中在中高声区，使唱段朗朗上口，更易在乡间广为流传。

三、具有传统音乐特征的乐段结构与音乐发展

“磨豆腐调”的音乐结构发展巧妙而传统，是中国民歌中经典的四句体乐段，同时“磨豆腐调”是《磨豆腐》中贯穿全剧的乐段，可以说整部戏曲由此发展而来。展现了江西南昌人民质朴的智慧。此处笔者将由乐句到乐段，分析“磨豆腐调”的乐段音乐结构，再以乐段为单位，探寻整部戏剧音乐结构上的发展与变化。

（一）起承转合的传统四句体乐段结构

“起承转合”是我国传统诗、乐里的典型结构，常见于我国的民歌小调，也是南昌早期民歌小调的结构雏形。而南昌采茶戏最初是民间的“茶歌”“茶舞”“茶灯”，其中的“茶歌”及“茶灯”最初便来源于南昌当地采茶女所唱的四句小调，也就是当地的民歌，由此最初的采茶戏的结构也往往为起承转合的四句体乐段。但随着时间的积淀和发展后，南昌采茶戏从歌到舞，从舞到戏，音乐结构上也渐渐不止于单一乐段，而是变得更加丰富复杂，出现了其他句式结构的乐段，音乐的构成愈加丰富了。在“磨豆腐调”中每四乐句一段，保留了这一从“茶歌”阶段遗留的“起承转合”性质的传统四句体基本结构。《磨豆腐》中，“磨豆腐调”贯穿整部戏剧，其中无论男女，无论旦角、小生或者丑角其唱段都以“磨豆腐调”这一杂调为基底，将这一传统的乐段结构运用于整部戏曲。

如图所示，“磨豆腐调”乐段的尾音落于徵音，调式为南昌采茶戏杂调流传最广的五声徵调式，结构为规整的四句构成。第1、2乐句与第3、4乐句的节奏形式与音调具有上下呼应的关系。《磨豆腐调》的第一乐句从徵音出发，在第一拍后向下进行二度、三度的级进和小跳进，由此在乐段的第一小节将调式中的音进行初步呈示；第二乐句与第一乐句有着相似之处，两个乐句虽节奏上有所不同，但乐句初始均由徵音起，并在同音之后进行了下三度和下二度的小跳和级进，并以商音为主进行上下二度的迂回行进后交代了五声徵调式中剩余的乐音，最后落于徵音，完成了对第一乐句的承接与补充；乐曲的第三乐句则加入了新材料，乐句不再由徵音开始，并加入了新的节奏型（附点节奏），同时音乐的行进与组织不再遵循第一、第二乐句向下发展为主的路径，而是开始从商音，向上进行到徵音，而后完成对乐音的呈现，这是乐段的发展与转变；而乐段的第四乐句则对前三句乐句进行整合与重复，从而完成乐句之间“起—承—转—合”的音乐关系。

（二）重复为主，加花减子为辅的灵活音乐发展手法

音乐想要有得听，必然需要一定的篇幅。如何从短短四乐句的基本曲牌乐段，发展到麻雀虽小，五脏俱全的完整戏剧，笔者认为《磨豆腐》主要用了以下两种手法：

1.重复

纵观整部《磨豆腐》，在其短短三十分钟里，最为显著的发展手法便是重复。在《磨豆腐》的表演中，除了少数旁白、说唱外，《磨豆腐》中所有角色的所有唱段都从“磨豆腐调”重复变化而来，即在杂调曲牌“磨豆腐调”的基础上根据剧情填入不同的歌词，而后曲调不停重复，借此来发展音乐，推动剧情。通过聆听和记数，笔者发现《磨豆腐》半小时左右的演出时间，“磨豆腐调”整整出现了五十七次，这意味着，平均下来大约每一分钟，演员就要重复两次“磨豆腐调”的演唱，重复频率不可谓不高。

重复是音乐创作发展的基本手法，是所有手法中最为简单有效的一种。能有效地强调作曲家的音乐乐思，扩充音乐篇幅。《磨豆腐》作为南昌采茶戏早期发展成型的小戏，其早不可考的创作者没有现代作曲技法的学习基础，也没有采用戏曲中较为复杂的曲牌联缀体进行乐段变化。在笔者看来，这也符合其创作时期的受众，传统采茶戏最初流行于民间，初期不论是创作者或听众均水平有限，重复手法较其他复杂的发展手法更朗朗上口，降低了音乐门槛，使戏曲在推广和流传上更易进行。

2.加花减字

作为听众而言，戏剧中密集的重复必然容易引起聆听上的审美疲劳。因此为避免这种重复带来的冗长沉郁，《磨豆腐》在对乐段曲牌的重复中在保持其原有框架骨干的基础上灵活地进行适当的变化，即音乐上加花与减字。

加花减字是中国传统民间音乐中常见的音乐发展手法，不仅多运用于戏曲，在江南丝竹、弹词等曲艺中也十分常见。加花便是在原有旋律基础上进行音符、节奏型的密集化，由此为原型添彩加花；减字则是在原有旋律上进行音符和节奏的删繁就简，有时只留下主干音进行支持，为原型肃除矫饰。同时加花减字也具有即兴的性质，比如旧时《磨豆腐》演出中，加花减字往往是在演员演唱过程中即兴完成的，就算是记谱完善、曲谱普及的现代，《磨豆腐》在演出时仍存在演员根据实际演出情况和自身理解而进行部分加花减字的即兴时刻。

加花、减花的运用，使得《磨豆腐》的音乐在重复中既保持了原汁原味，又不至于在听觉上囿于曲调过于单一枯燥的困境。难能可贵的是《磨豆腐》在进行变奏时，贴合了角色形象的塑造。比如脱胎于“磨豆腐调”，其旦角唱段多做的是加花变奏。如图2谱例，旦角唱段节选中的第二小节，便基于原《磨豆腐调》的g音和e音，加入了g音的上方大二度a音，以g-e为基础，构成了g-a-g-e更为曲折婉转、更具女性韵味的变奏。

而当《磨豆腐调》由男性来演绎时，则多进行减花的变化。如“磨豆腐调”的第5小节，如若是旦角演唱（见图2），音符音型为d-c-d-g-e，但当丑角和小生演唱时，该小节缩减到只余了d音、e音两个四分音符（见图3、图4），使得唱腔更加爽朗、直接，更加符合其人物形象。

然而，同为男性角色的丑角与小生，在加花减花的处理上则略有不同。尤其是丑角的唱段，他的变化会更多地加入切分节奏（如图3第3小节）或在音程变化上更多跨度较大的跳进（如图3第7小节），使唱腔听起来更加俏皮，同时再辅以方言俚语与舞台上滑稽扮丑的“矮子步”，更加强了《磨豆腐》的喜剧效果。

《磨豆腐》的行当配置与其音乐相辅相成，恰到好处。在《磨豆腐》这一采茶小戏中，只由两个旦角、一个丑角和一个小生进行演出，总共只有三个行当。这其实是传统南昌采茶戏“三小”行当三脚班的标准搭配（此处“脚”通“角”，指的是戏曲中的行当），是很有南昌传统采茶戏特色的一种表演形式。演绎时，虽剧中四个角色都唱同一曲牌，但演员演唱音色音区区分明显。旦角调门较高，音色甜美细腻、清晰流利；小生音区适中，音色明亮稳健、字正腔圆，丑角音区跨度跳跃，音色直白中带有沙哑，多以真声直抒胸臆。不同角色的音色音区相互配合，与其曲牌中的加花减字相互呼应，使得《磨豆腐》在演出中虽然唱段结构单一，听觉层次却不单一，听觉效果粗中有细，质朴而不失精巧。

在当今生产力、市场关系发生巨大变化中，《磨豆腐》的艺术形态因其时代限制，不可避免地带上了一定的落后性，这也是现代背景下年轻人们在观看传统戏剧时不容易代入、接受的一个重要原因。而如何将传统题材和现代思想相融合，也是当今许多传统戏剧面临的共同问题。

南昌采茶戏从明末清初萌芽，到咸丰年间的逐渐完备，再到民国之后的进一步发展，规模不断扩大，表演形式也愈加精细、专业化、现代化。现在的传统南昌采茶戏中，往往生旦净丑行当齐备、吹拉弹唱一样不缺，极大丰富了南昌采茶戏的表现力和丰富程度。

同时，随着戏曲音乐的创作和表演在世界的交流和时间的积累中愈发丰富、复杂，南昌采茶戏也有了无限的可能性。在这样的时代浪潮中，许多现代的戏曲开始杂糅了中外古今的音乐元素，大量的新时代创新戏剧应运而生。它们有些借鉴歌剧，有些加入了许多西方音乐的创作技法，使得传统戏曲在听觉上更多样丰富。这些作品中不乏优秀之作，但也有大量作品因此陷入了“画虎不成反类犬”的泥沼。

笔者并非完全守旧地反对对戏曲的革新之举，认为为保原汁原味，戏曲必须一板一眼一成不变地照搬旧形，许多戏曲中的落后与累赘已经不适应时代列车，拖累了戏曲发展的脚步。采纳百家之精华，取长补短，不断思变本是保持戏曲活力的不二之选。时代的浪潮宏大而纷杂，其中不乏与南昌采茶戏不相适应之处，而笔者希望借南昌采茶小戏《磨豆腐》为媒介，探寻其艺术形态中独具的气质风味，从其戏剧内容、唱腔曲牌、音乐结构发展中管窥南昌采茶戏的传统遗风，为之后的南昌采茶戏的进一步革新提供新的思路与借鉴，从而寻得传统与创新之间的平衡点，也只有对传统艺术特征足够了解，后人才可以在其基础上不断创新，真正做到让旧的传统适应新的时代舞台。

（作者简介：陈鸿雨 ，江西科技师范大学硕士研究生在读）

参考文献：

[1]李媛.探究南昌采茶戏的音乐文化形态[D].厦门大学：2008.

[2]何莎.南昌民歌与南昌采茶戏的演唱风格与唱腔特色研究[D].江西师范大学：2015.