诗与生活的重建

1923年初，朱自清的《毁灭》发表后轰动文坛，出现了不少评论性文章，肯定作者为新诗坛开辟了一条长诗创作的新路，也历来为文学史家所重视。可以说，抒情长诗《毁灭》为朱自清在中国新诗史上确立了一个位置。然而，如果将《毁灭》置于朱自清由诗而散文诗、由散文诗而散文的创作轨迹中看，进而置于当时新诗坛寂寞、新诗“中衰”的历史背景中看，不难发现，这部以耐心和耐力写作的抒情长诗，对于作家朱自清以及中国新诗的发展都有更深刻的内涵。

几乎在同一时期，朱自清提出了著名的“刹那主义”思想，不仅与他的诗体试验互鉴，也昭示着一种全新的文学和生活态度：“我不堪这个空虚，便觉飘飘然终是不成，只有转向，才可比较安心——比较能使感情平静。于是我的生活里便起了一个转机。”“我们只须‘鸟瞰’地认明每一刹那自己的地位，极力求这一刹那里充分的发展，便是有趣味的事，便是安定的生活。”①一般认为，这是一个“五四”青年诗人，在竭力摆脱茫然颓废，转而成为发挥生活每一刹那趣味的行动者。从这个意义上看，《毁灭》既体现了诗人抒情方式的再造，也暗示了一种个人信仰的建立，是诗与生活的重建。换句话说，诗人在探索一种新的诗歌形式的同时，也在寻求一种新的生活结构。

《毁灭》前附小序，说明此诗动笔于暑假，九月写成初稿，十二月定稿，历时半年，并坦言自己作此诗的心境是苦于“诱惑的纠缠”，亟亟求一份“毁灭”。第二年初，《毁灭》以不分行的形式刊于《小说月报》。全诗共八节，近三百行。据他的学生说，原稿以分行写成，稿纸粘接起来有二丈多长。就在写作《毁灭》的半年里，朱自清通过与俞平伯书信往来，形成并梳理了他的“刹那主义”。据叶圣陶回忆，“刹那主义”的提出令不少人颇受感动，因为“充分表现出近几年来知识分子的意识形态，不是他一个人如是想，如是说，是他说了一般知识分子所想的”②。

急切求“毁灭”却写了半年，并且选择了长诗体，原因至少有两个。第一，我们不难想象朱自清当时深陷其中的“诱惑之苦”，纠缠困扰他的情思繁复绵长，以至于非长诗体裁无法协调。朱自清敏感沉思。从北大毕业后辗转杭州、扬州、上海、台州、温州等地教书，背后的周折和疲惫令他长期处于紧张而无所依的心境中，感到生命如浮云、如轻烟：“白云中有我/天风的飘飘/深渊中有我/伏流的滔滔/只在青青的，青青的土泥上/不曾印着浅浅的，隐隐约约的，我的足迹/我流离转徙/我流离转徙/脚尖儿踏呀/却踏不上自己的国土！”③当然，这种漂泊异乡、苦闷挣扎的抒情主人公形象在当时并不罕见，但其内在风格取向还是比较独特的。

试将《毁灭》与《女神》对照来看。郭沫若《女神》中呈现的主要是第二辑中叛逆豪放的、激情喷涌的抒情主体形象，风格是激昂扬厉的，语调是明丽、雄健的，这在当时也被诗坛视作浪漫主义诗歌的典范。而朱自清《毁灭》中的抒情主人公，精神上是茫然空虚的，“我”停滞不前，于俯仰间尽思着自问自答的产品：“怎奈何这靡靡然/被推着/被挽着/长只在俯俯仰仰间/何曾做得一分半分儿主？”“他们各走各的道儿/谁理睬你来？”“真不成人样的我/就这般轻轻地速朽了么？”“四围都是空气吧了/四围都是空气吧了”。④身体上也是衰弱无力的，起初是垂头丧气辗转流浪，“饿着的肚子/拘挛着的手/乱蓬蓬秋草般的头发/凹进的双眼/和软软的脚”。而后“我”“被肢解在五色云里/甚至化一阵烟/袅袅地散了。”“只觉肢体的衰颓……又仿佛像黑衣的力士/擎着铁锤在后面逼我——”。⑤这样一种抒情主体的确立，既与《女神》式主体形成反差，也确立了另一种缥缈、郁积、复杂错综的现代抒情本体。更重要的是，一定程度上补充、缝合了新诗审美期待的缺口。在由宗白华、田汉、郭沫若三人构成的早期新诗话语传统中，诸如“诗专职在抒情”“诗人是情感的宠儿”一类阐释塑造，虽被抬到了合法性的高度，但却可能忽视了相关可能的、必要的补充。朱自清就曾对流行的浪漫主义美学趣味感到不满足：“近看田汉译《罗密欧与朱丽叶》，觉甚佳，但非现代趣味，不免与我辈隔一层了”。⑥

当然，若只是抒写漂泊、彷徨与求解脱的诉求，或是知识青年所遭遇的精神危机，不是非要长诗不可。短诗在当时普遍被认为是更适合“发泄的路子”，苦闷的激进表达也正是新诗坛的主潮。已有的共识是，《毁灭》是积极地渴望新生、夺回生活的趣味与意义，而非懒惰、消极地求摆脱与幻灭。如果只是毁灭意义上的解脱，那短诗无疑是更容易的选择。事实上，朱自清对此早有戒备：“我想现在有些人或因为‘短’而作短诗，贪便宜而做它。这种作品没有集中的力量。”⑦他认为短诗旨在“描写一地的景色，一时的情调”，重在暗示，以表现单方面的、刹那的情感，结构和情调往往是寻常的；进而还批评了一些短诗作者轻易地写些淡漠的情感，制造些平庸敷衍、毫无余味的作品。

这就涉及第二个原因，即朱自清诗艺探索的自觉。在较长的诗体中探索现代复杂经验，一直是朱自清诗艺的重心。他不止一次表示，期待诗坛出现长篇，希望有力量的诗人能多些长诗，以调节诗坛的单调。他在《短诗与长诗》一文中指出，短诗的问题由于缺少“集中的力量”，也就“不容易有动人底力量”。其实，技艺的精进，或者说对艺术精练的执着，是朱自清一以贯之的追求：“我们要的是精粹的艺术品，不是仓卒的粗制品”。⑧他不仅写诗和散文是这样，作批评文章也总要回到诗或文艺技巧的本身立论。有时他甚至不满自己太重技巧，认为是诗情浅薄的表现。

新文学革命以后，由于外来影响的参照，长文体（不论诗或小说）一直被认为是中国文学的一个严重缺陷。更长的文体，意味着对作家的意志、耐力，还有劳作的精神考验。西方的史诗与传统之间有很深的对应，史诗背后往往有强烈的宗教情感在推动，所以诗的体裁也联系着文学与文化传统。这样看，长诗创作的实绩，不仅在文体规模上可以贡献某种突破与震撼，也与文学和文化传统的新生，甚至汉语语言能量的开掘和激活，紧密相联。

应当说，诗体的长短，主要基于诗人对生活与生命存在的根本感觉。诗人运用语言重新安排和建构个体现实，从而在更大的生命空间里赋予现实意义。二十世纪二十年代初，在主体意识、社会结构和历史时间重组的节点，诗人的焦虑和耐力也被拉长至足够远，“我的收获/渺渺如远处的云烟”“像有些什么/又像没有——凭这样的不可捉摸的神气，真尽够教我向往了”。⑨有学者概括短诗的想象力是“将眼前的每个事物都看成一个终点”，而长诗则是将眼前的事物都“压制成一个起点”⑩。这样看来，长诗必然是一种对于生命感受和艺术耐力的严峻考验。所以长诗的写作，可以视作个人抱负要坚持下去的东西，同时也是一种内心意志与外部时代的较量。当诗人决意“从此我不再仰眼看青天，不再低头看白水，只谨慎着我双双的脚步”，虽然这细微的脚印“必将磨灭”，迟缓的步履也完不成“那迢迢无尽的程途”，但诗人以更持久的想象力，将生活的每一刹那压制为个体经验的每一起点：“那些远远远远的/是再不能，也不想理会的了/别耽搁吧/走！走！走！”？輥？輯？訛这不是什么动摇与坚定的变奏曲，也不是所谓积极的思想或哲学，而是在诗的经验中翻转了遥远的未来，诗与生活从脚下展开。事实上，写作《毁灭》时的朱自清已经开始游离哲学，投身诗与文学了：“要做什么事，便去作罢，不必哲学地去问他的意义与价值。”？輥？輰？訛意义与价值的不再是求田问舍的答案，作家朱自清更需要的是价值与意义的创造。一旦世界成为永远的创造，那么通过把自己投入这个伟大的过程中，创作与生活都将收获新的秩序。“双重改造”，本就是中国新诗与新文学运动的题中之义。

诗体形式的组织与内心秩序的重建，在《毁灭》的创作中形成了一种相互交织、彼此输出的张力结构，使《毁灭》成了廓清作家朱自清形象的关键性作品，也是理解早期新诗形式探索与自我更新的重要一环。一方面，朱自清借此尝试在诗体和诗艺层面推动新诗艺术的突破，消解和改造既有的排他性诗学话语；另一方面，他也通过将自我编织进一种更耐心、更沉稳的形式秩序中，努力安顿和重组个体生活的价值与意义。这样看来，《毁灭》在推进新诗创作实绩的同时，一种个体与社会改造的新诗伦理仍在其中伸展。

［基金项目：常州大学引进人才项目“中国现代诗学转型研究”（ZMF24020022）阶段性成果］