浅谈工笔人物画的笔墨

摘 要：中国的绘画历史悠久，工笔人物画是中国画的组成部分，笔墨在工笔人物画作品中具有重要的作用，是其他技法无法取代的。笔墨技法的研究观点多种多样，值得学者探讨和研究。

关键词：工笔人物画；线；笔墨技法

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）08-00-03

中国画的绘画形式多种多样，工笔人物画是中国画的一种，工笔画以较工细的笔法表现物象，工笔人物画如其名在画面中主要描绘人物，以人物为主体，主要以工细的表现手法和不同变化的线条并用，线条的曲直和粗细变化，再加上用笔的轻重缓急和用墨的干湿浓淡，构成了一幅虚实相生，疏密得当的作品，模糊的色彩让整个画面有空间感和质量感。

一、工笔人物画的发展

谈到工笔人物画的发展，据史料文献记载，第一幅人物画是战国时期的绢画。中国画以最简单的线条造型为构图的要素，表现了宇宙万物瞬息万变的节奏，再用墨线双勾轮廓，以线为主要的框架，在绘制的图形中平涂颜色，此种表现物象美的手法树立了线造型的审美理念。东晋时期的人物画得到了成熟的发展，其中以人物画家顾恺之的作品《女史箴图》为代表。整幅作品是以人物为主体，注重描写人物的表情，线条圆润秀丽。人物画到唐代达到了鼎盛，人物画家阎立本在继承前人技法的同时有所发展，奠定了工笔人物画的新画风。另一位人物画家张萱的作品《虢国夫人游春图》开创了重彩人物画的新画风，此幅作品描绘了杨贵妃的三姐虢国夫人游春骑马的场面，整幅画作线条细腻有张力，衣纹的处理注重衣服材质的表达，画面色调明亮，充满春天的气息。作品《八十七神仙卷》是宋代人物画的代表，内容以道释为题材，整幅作品采用长卷形式来表现场面的宏大，以线条为主，采用铁线描和高古游丝描贯穿整幅作品。元代的道释壁画中以山西永乐宫的壁画为代表，色彩明亮，线条流畅，具有浓浓的装饰韵味。明代人物画家陈洪绶对晋唐宋元四个朝代画家风格进行研究，线条用笔纤细有力，造型遵照自然；人物衣纹的画法浑圆细腻，装饰感强的线条运用反而增强了这一造型语言的节奏。在陈洪绶的人物作品中，我们可以看到画家对人物形象的夸张变形处理，把一个个鲜活的人物形象表现得栩栩如生，表情含蓄，性格鲜明。到了清代，工笔人物画开始逐步衰败，整个人物画都会显得死气沉沉，思想上也没有创新，基本上都是复制粘贴。到民国时期，由于西方绘画引入中国，西画中的素描对人物画在表现形式和画面效果的处理上有一定的影响。

一幅完整的人物画既要有适当的艺术形式，又要有高度的主题思想。笔墨要为主题思想服务，好的笔墨技巧不能脱离作品的内容而孤立存在，笔墨和内容两者是同时存在和相辅相成的。有些时期的作品就脱离了作品主体思想和内容。元代后期，不注重客观的描绘对象，而是把物象变成了毫无意义的符号来表现。以符号来表现物象最典型的就是清代的山水画家“四王”；相反，还有一些画家在学习古人的经验时总是用一种批判性的思想去吸收精髓，只有这样才能推动艺术和技术的不断发展[1]。

笔与墨是两个不同的概念，它们之间既有区别，又有联系。笔法要用墨来呈现，墨要由笔来表现。一笔当中既是笔法也是墨法。毛笔的笔尖含有墨水，当笔在纸上移动时，墨线就会出来；低按笔头会使线条显得粗壮，抬起笔头会使线条变细，运笔动作迟缓，容易形成湿墨线，运笔走得快，笔头线条就变白。生宣纸吸水性比较强，所以笔在纸上通过不同的行笔轨迹，会留下不同的笔墨效果。在中国画的绘制中，通过不同的用笔，会产生中锋、侧锋、皴擦点染、顺逆顿挫等表现技法。中锋，笔法端正，笔尖在纸上垂直动作，笔尖在线正中间，笔毛垂直于纸，笔尖容易渗水，笔法苍劲有力，力透纸背。

二、工笔人物画的用笔

中国画十分讲究用笔，工笔人物画也不例外。在工笔人物画中线条使用的比较广泛，如何用线表达也是工笔人物的精髓所在。线分为中锋用笔、侧锋用笔和中侧锋结合用笔，一般侧锋用笔多用在山水画中，在表现人物画的外形形体线条时多是中锋用笔，有时在表现衣纹褶皱或体块变化时会用到侧锋和中侧锋。据文献记载，在唐代遗留下来的一些绢画和壁画中，多数都是中锋用笔。在宋、元、明三个朝代的人物画中，可以看到中侧锋在具体的绘制作品中的运用，有时还中侧锋交换使用，中锋在人物画的绘制中使用显尤为重要。随着所表现物象的需要去运用毛笔，不用特意地弯曲和变动，这样会导致油滑的结果。总之，要根据所要表现对象的不同选择适合的笔法。每笔都有三个动作：起笔、行笔、收笔三个动作，这三个动作可以产生不同的笔迹效果，如果笔尖上的墨是饱和的，那么开始用笔时自然是潮湿的，但是收笔可能会干一些，如果笔头上的墨汁浓，根部是淡墨，一笔画在纸上就会产生前深后浅的效果。根据以上所述，在使用笔的连续动作时，为了使笔与笔之间不成为平板而多变化，需要经常顺逆并用，顺逆笔是指笔从下向上或从左向右的行笔。逆锋是指用笔从上到下或从右到左的行笔，逆笔有点难画，人物画在衣纹的勾勒中，为了取得用笔的错综变化效果，经常使用顺逆笔。使用顺笔和逆笔会产生不同的效果，在表现物体表面粗糙或者衣纹褶皱的时候，可以运用一些皴擦的短线来表现。皴笔一般用墨比较干，也可以使用湿笔擦出来；即便是湿笔也是相对比较干的笔，擦是在皴之后进行，是在表现体面关系中对皴的一种补充。在运用线条的时候要注意用笔的轻重缓急，快慢得当，要有顿挫的效果。常常在形体的转折处线条会出现顿挫，如果线条没有顿挫变化就显得比较平淡。在表现物象的时候顿挫不易使用得较多，不论哪种用笔方式，在表现皴擦点线的时候都要有沉稳厚重的感觉。元代书画家赵孟頫提出“书画同法”是有道理的，就像“无垂不缩、无往不收”的说法一样，意味着每一根线条也都要有起笔、运笔和收笔，要有欲左先右，欲上先下之意，要特别注意在收笔时不能太随意，要收得住气[2]。

以上只提到了用笔的问题，我们要研究这些笔触和线条怎样排列才能美观舒服。线条的排列影响了画面的美感，在人物画中衣纹主要是以线条为主来表现的，线条不能出现过于平行，笔与笔之间要有变化。总之，在画面中所有的线条都应该有来龙去脉。在交错的过程中，每两条线交叉的地方形成的角度，有好几处都不相同。另外，在勾勒衣纹的时候，注意线条的长短变化，所有的线条都不能一样长。除了注意以上几点外，我们还要注意线条和点、点和皴、线条和皴之间的疏密关系。所谓“密不通风、疏可走马”，在组织画面线条的时候，要考虑到线条的疏密对比，哪里是最密的，哪里是最疏的，只有密得紧凑，疏得才能空灵。现实中的衣纹是比较多的，我们不能一一把它照搬下来，要有取舍，这样才不会喧宾夺主。在表现衣纹的时候要有取舍，只需把关节的转折处和表现形体重要部位的地方表现出来就行；有时这些地方衣纹不明显，我们还要进行强调。另外，为了寻求画面效果而进行描绘，如果衣纹孤立或破碎，就要进行加工，短衣纹可能会延伸拉长，没有线条需要线条的地方，根据可能的情况加入，或者应该稍微明确衣纹的线条都画在皱纹的边缘，两笔就能画出隆起的立体。全观人物衣服的整体，我们要把所有的衣纹都按照整体去观察，去整理，每个衣纹都要服从整体；使用的毛笔大小也需要事先估计，画的时候可以从领口开始，也可以从袖口往上画，也可以从胸部向四周发展。一般来说，前一部分先下笔，使墨水的干湿、浓淡与整体的前后虚实结合，重要的是花纹要用笔统一，并与衣纹的勾勒相配合，还要注意体积和透视的问题。

在《芥子园画传》中，画梅花的枝干有“女”字法，画兰花的叶子有“交凤眼”，可见古人在运用线条描绘物象时都是有一定规律可循的，在章法和条理中寻求变化，寻求多种统一。有人说“乱而不乱”“齐而不齐”。“齐而不齐”是指在线条与线条的排列中要长短不一，错落有致才可以；“乱而不乱”是指在错综复杂的线条中要有秩序。在一幅画中线条会有许多变化，但在这些变化中要有条理，有章法。在人体运动时，衣服的褶皱会发生不同的变化，透视也会随着运动的方向变化着，比如大小不一的外形和交错的衣纹，我们在画的时候要把这些因素考虑进去，人物是动态的不是静止的，除了上述这些因素外，我们还要把人物的表情、情感和气质根据环境融入画面中，使画面具有生机勃勃的气象[3]。

三、工笔人物画的用墨

恰到好处地运用干、湿、浓、淡的笔墨，会直接影响画面的效果和成败。墨色的运用，各种水墨效果，都会出现在墨稿中，所以尽量利用笔墨充分地表现，千万不要死板地按照轮廓来勾填。所有的用笔都与用墨同时进行，墨汁浓淡干湿，给画面增添了黑白层次的色彩感。“墨分五色”，焦、浓、重、淡、清五个层次。

墨法也可以说是国画中颜色的使用方法。我们在画面中要时时注意用墨的变化，浓淡干湿是相互联系的，焦墨用多了容易出现干渴的效果，所以干湿变化是跟水的含量有关。除了水的含量会影响墨色，宣纸的性能也会影响墨色，同样的墨色在生宣和熟宣纸上会表现出不同的效果。有人认为用墨之妙，都是用“水”。一幅画中墨的颜色要有浓淡的变化，即浓淡的强烈对比和浓淡的细微起伏。如果将墨的浓淡分为10个阶段的话，那么强烈对比的墨色就应该是1和10，阶段跨越很大；如果是细微的变化，墨色就在2到5，或者是7到9，颜色之间的跨度不大。

另外，墨的干湿问题。干湿笔使画面有对比，比如湿笔的裤子和干笔上衣的对比，画裤子时，笔头的墨要饱和，画上衣的时候要把笔尖弄干再开始画，这种干湿的对比是受毛笔中含水量的多少所决定的，毛笔中的水分多，笔就湿，毛笔中的水分少，笔就干。此外，无论是干笔还是湿笔，本身也有一定的干湿变化，这种干湿的变化是由运笔的速度所决定的，轻、重、缓、急。再者就是干湿笔叠加使用，干笔画形，湿笔染体积，用浓淡墨覆盖添加，使所画之处具有干湿不同的墨色等级，浓墨容易突出，饱和度高，在画面中比较突出，但如果控制不好的话就容易产生干枯和生硬的效果。如果毛笔中含水量比较少的话，墨在纸上就容易产生毛躁和厚的效果；如果画面中淡墨用得比较多的话，滋润中带有轻薄。

在创作作品前，要从整体上考虑画面中的黑白灰，要考虑一下几点要素之间的关系：主次、对比、呼应和平衡。在整幅墨色中要考虑大的对比关系，由画面主要的墨色确定各部分的墨色。如果画面中的墨色层次不分明，大小和位置分散到画面，就缺乏整体感。画面中墨色大小面积、墨色的聚散和墨色的深度都是墨色的主次问题，它们之间一定要有主次的差别，同时还要注意在画面中的布局。

在一幅画中墨色有主次之分，我们可以把墨的体积分成不同大小，有最大的、次大和最小的。如果一些墨的面积相差不大，就会像花一样散落而变得琐碎。墨的聚散也要有主有次，画面中不一定都是大的墨块，还有一些小的，如果这些小的墨块没有秩序，凌乱地散落在画面中，那就不好看了，需要集中分散，密集稀疏。墨色的浓淡要有主次，要有层次。也就是说在一幅画中既要有焦浓的墨色，又要有次浓，还要有逐次减淡的，这样画面才有层次感和空间感。墨色的深浅变化在中国画的作品中具有举足轻重的作用，特别是在人物画的创作中，如果不注意的话画面就会变得乏味平淡。画面中只有一个人物形象，我们也要研究哪里是最重的墨色，哪里是最淡的等。如果除了人物还有背景的话，也要将背景和人物之间的关系考虑进去，使画面主次得当，墨色平衡。所谓墨色的平衡就是指墨色在整幅画面中的布局关系、大小关系、深浅关系、位置关系等，注意在画面各部分中的平衡。如果一幅画上半部分是重墨的话，下半部分是稍薄的墨，则会导致头重脚轻而站立不稳；如果上半部分浓墨之间留有空白，下半部分淡墨点染加上一些粗而浓的墨水线，在画面中要讲究平衡，要做到在统一中求变化，有对比有呼应。归根到底，笔墨都是为内容服务的，可以根据主题的不同选择适合的笔墨技法，如果只是表现单纯的笔墨技法，而脱离了画面的内容和主题就毫无意义了，有时还要为了主题而突破原有的条条框框，表现形式终究是为内容服务的。

中国画有着千年的历史，从原始的壁画到后来绢纸上的国画，这都凝结了画家们的智慧。在整个过程中工笔人物画得到了发展，人物画对造型的要求是比较高的，线条是造型的基础，画面中可以通过线条的排列、穿插和颜色来表现物象的体积。中国古代画家在表现衣纹的时候有十八描的说法。古人用十八描来表现不同的人物服饰，这种技法也是描绘衣纹的主要方法。同一事物或不同的事物，不同的画家会产生不同的理解，所以他们在表达时就会选择不同的技法。古为今用，通过学习古人的技法，可以更好地去表现现代人的衣服。不同的服饰表现不同行业的生活，而今天人们的思想和观念不同于古人，绝对不能照搬，要根据现在服饰的特点以及人们生活环境的不同去具体的选择画法。当今的生活给人们带来了新的生活体验和新的课题，人物画也要求我们创造新的表现技巧。

参考文献：

[1]马燕峰.浅谈当代工笔人物画的绘画语言[J].美术教育研究，2012（06）：14.

[2]丁静冉.工笔人物画中线的运用[J].艺术家，2021（07）：52.

[3]谭艺青.浅谈工笔画的色彩审美与发展[J].美术教育研究，2018（19）：14-15.