《行行重行行》诗乐初探

摘 要：《古诗十九首》是两汉五言诗歌的经典之作，历代研究者大都从文学角度进行探究。然而突破诗学范畴的研究体系，音乐性是诗歌的重要艺术成分。本文以《古诗十九首》第一篇《行行重行行》为例，从诗之音乐性、诗之表现法予以初步讨论。

关键词：行行重行行；诗乐研究；歌诗；冼星海

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）08-00-03

《行行重行行》作为古诗十九首中的首篇，是汉代表达相思离乱的诗歌，具有“直而不野、婉转附物”[1]的特点。中国古代历来是诗乐一体的，而且《古诗十九首》也是入乐可歌的“歌诗”[2]，它是两汉的文人阶级在模仿乐府的基础上，为入乐而作的作品。那么必然要在音乐性层面进行诗乐研究，这就涉及构成音乐的灵魂的声调、押韵、节奏等因素，并以冼星海创作的《行行重行行》为例探究《古诗十九首》的诗乐。

一、诗之音乐性

诗体本身具有一些音乐性的特征，它包含声韵与形式两种。声韵就是诗体的声调与押韵，二者构成音乐的血肉；形式包括复沓和节奏，二者构成音乐的躯干。

（一）声韵分析

声调的起伏就是音乐的旋律线条，押韵的使用就是构成音乐调式的主音。诗歌的声调由诗歌语言的字词语句之声、入声的声情构成，《行行重行行》平仄起伏如下：

行行重行行，与君生别离。平平平平平，仄平平入平。

相去万余里，各在天一涯。平仄仄平仄，入仄平入平。

道路阻且长，会面安可知？仄仄仄仄平，仄仄平仄平。

胡马依北风，越鸟巢南枝。平仄平入平，入仄平平平。

相去日已远，衣带日已缓。平仄入仄仄，平仄入仄仄。

浮云蔽白日，游子不顾返。平平平入入，仄仄入仄仄。

思君令人老，岁月忽已晚。平平仄平仄，仄入入仄仄。

弃捐勿复道，努力加餐饭。仄平入入仄，仄入平平仄。

《行行重行行》中，共有入声13个，分别为“别”“各”“一”“北”“越”“日”（文中共三个，取其一）“白”“不”“月”“忽”“勿”“复”“力”这几个字。入声字短促而低沉，既可以是仄声也可以与平声交替使用，当发完元音之后多以塞音[p][t][k]结尾，构成戛然而止的压迫感。在多用平声字的诗中，起到了协调作用。它与后边的平声字或者仄声字构成一种类似于音乐中的弱起节奏，对于增强音乐的变化性和戏剧性效果有着至关重要的作用。

诗之韵指的是诗歌末字的押韵与押韵方式，诗歌的押韵如同音乐的主音，能够起到强调作用，《行行重行行》押韵情况如下：

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

《行行重行行》偶数句押韵，且首句不入韵。它的脚韵，即某些诗句末尾的韵母相同的字，可以分为两种。押韵选择的不同，诗中前八句中的韵字为“离”“涯”“知”“枝”，用阴声韵支韵，韵尾为“i”，不带鼻音，因此听起来比较不响亮，给人以一种低郁压抑之感。后八句中的韵字为“远”“缓”“返”“晚”“饭”，用阳声韵阮韵，韵尾为“an”，带鼻音，因此听起来比较洪厚响亮，给人以一种高亢之感。整体来说，诗中的韵就如同主音，将涣散的诗句有规律地组织起来，将诗中所抒发的由压抑到逐渐释放的不舍之情串联起来。

《行行重行行》采取的是换韵的手法，前四句一个韵，后四句一个韵，同时后四句的起句“相去日已远”也押这个韵。李瑛所著《诗法易简录》①云：

“（胡马依北风，越鸟巢南枝）将换韵处先用对偶以停蓄之最妙。（相去日已远）出句即换韵，（衣带日已缓）叠日已二字，气机流走承上停蓄之势，跌宕入妙。（浮云）必平（蔽白日 游子不顾返 思君令人老 岁月忽已晚 弃捐勿复道 努力加餐饭）第三字第四字必平方叶。”

“此诗中间换韵处如黄钟大吕之后乐以刻羽流徵节拍入神，然在今日已成广陵散矣。”

李瑛对于《行行重行行》的换韵有了比较深刻的阐释，对于换韵的位置、方式，以及产生的效果都有说明。从她的阐释中可以看出来，她认为《行行重行行》是可以入乐的，只是由于年代久远未知其形。

（二）形式分析

复沓的使用如同血脉将诗体结合在一起，节奏就是音乐的躯干。复沓又称复唱、重复，句子之间更换少量词语的形式，分为形式上与意义上两种，在音乐上体现为换头合尾、合头换尾等。

在形式上，“行行重行行”句是明显的叠字句，五个字有四个字都是重复的，中间用一个“重”作为介词，强调远别离，拉伸了在时间与空间上的距离，营造出一种咏而不尽的音乐抒情效果；在意义上，这种悠远之感又在“相去万余里”“道路阻且长”“相去日已远”“岁月忽已晚”等句子中体现，既有显性阐述又有隐性阐述，既有空间之远又有时间之远的描述，这种意义重复，反复阐释同一个意思，本身就具有了一种音乐节奏。

诗歌的节奏如同音乐的骨架，节奏通过重复和变化呈现出语言组织的重复和变化，《行行重行行》的节奏划分如下：

行行/重/行行 与君/生别离

相去/万余里 各在/天一涯

道路/阻/且长 会面/安/可知

胡马/依/北风 越鸟/巢/南枝

相去/日已远 衣带/日已缓

浮云/蔽/白日 游子/不顾/反

思君/令人老 岁月/忽已晚

弃捐/勿/复道 努力/加/餐饭

《行行重行行》一文表现在节奏上，在读法上体现为“二、三”节奏，或者“二一二”或“二二一”节奏。节奏读法较《诗经》而言，多了很多的变化。笔者在此主要是根据语义词语划分，参考《<古诗十九首>词类研究》[3]。

“游子”是附加式人物名词、“胡马”和“越鸟”是双音动物名词、“餐饭”和“衣带”是并列式双音节无生名词、“白日”是偏正式的双音节无生名词、“南枝”作为定中结构的方位短语做句子的补语、“岁月”作为时间名词在句中做主语、“道路”是处所名词充当句子主语、“依”是动作名词做谓语所带物质名词宾语、“加”和“会”是行为动词、“蔽”是表示自然天象的物质名词做宾语、“反”是趋止动词、“弃捐”和“道”是动作动词、“去”和“行行”是状态动词、“可”是助动词表示可能意愿修饰动词“知”“令”是使令动词表示使动“令人老”“别离”动词联合使用且二者之间联系紧密、“不”位于动词前表示否定与“不顾”构成词组、“勿”作为否定副词用于祈使句、“已”作为时间副词表示动作已经发生所以“日已远”和“日已缓”和“忽已晚”三者为词组、“相”是范围副词所以“相去”是词组、“阻且长”是“性质形容词+连词+形容词”做谓语，但在这里笔者为了突出它的险和长两个特点将其分开、“安”是疑问代词对时间或地点表示提问、“一”做定语对“涯”做修饰故“天一涯”是一个词组。

二、诗之表现法

诗之表现就是诗的吟诵讴歌等具体表现方式，当诗的文本骨架构建之后最主要的就是如何表现，本文拟选取的是冼星海根据吟诵特点创作的作品。

（一）作品分析

以冼星海创作的《行行重行行》②为例。从谱面标记“用中国朗诵古诗手法唱，表情宜平淡，但带深刻”可以看出来，冼星海采取的是吟诵的方法来作曲的，该曲的曲式结构如图1所示。

该曲共有36个小节，为带引子和尾声的方整型乐段。可以分为八个乐句，每个乐句中有两个乐节，第二乐节可以看作第一乐节的重复，只是在伴奏上略有不同。

从节奏上来讲，每个乐句的节奏型基本相同，为：0 X X—X.X | X X X——||，由于弱起的原因，改变了强拍的位置，强调第二个字的重音。同时，它包含了二分音符、附点节奏、八分音符和附点二分音符，使得内在旋律在节奏上张弛有度、富于变化，更加印证了吟诵的特点。除此之外，它还有语言上的相似性，刻意拉长了第二个字和第五个字的时长，给人以一种绵延、愁苦之感。

从旋律上来讲，音乐旋律变化性不大，旋律比较平缓，区别主要在于乐句之间的模进关系，因此显得比较朴素、单调，但这正符合介乎于朗诵与歌唱之间吟诵的特点，使它既有旋律线条的起伏却又不被固定音调所拘束。同时，它还类似于我国的民间器乐曲创作手法“句句双”③，利用回环复沓，强化了别离之感。除此之外，在第四句它的音区突然提高了四度，并且标记了“cresc”渐强效果，表明乐曲从此开始，旋律逐渐走向高潮。在第五乐句标记了“piu mosso”更快的节奏，而且音区更高，又增加了四度，在这一句乐曲达到了高潮。第六乐句“tempo”回原速，并且音区降低了五度，逐渐归于平静。总体而言，旋律以一种“慢—快—慢”以及相对应音区变化，配合诗句情绪，给人以一种代入感，“惆怅—希望—失望”的思想感情。

从和声来讲，旋律声部为d羽调式，但其伴奏织体以d小调和声相互配合。之后转入c商调式，旋律声部近关系转调，伴奏织体以bB大调和声进行。之后旋律声部转入bB宫调式，到结尾时伴奏织体进行近关系转调，于开放排列的g小调主和弦结束。不难看出，冼星海在创作之时的良苦用心，并且对于中国古代诗词吟诵的把握是十分到位的，注重对诗句结构的把控[4]。

（二）演唱分析

在演唱时首先要学习吟诵的表达，根据上文节奏的划分以及吟诵“平声长，仄声短”的诵读规律。以“行行重行行，与君生别离”两句为例，第一字“行”语气稍重，第二字“行”要尽量拖长，而“重”字要处理得稍微强一点表达“又”这种无奈、感叹的语气，后面二字“行行”表达同前。而“与”作为一个连词可以正常诵读，“君”字作为代词应该拉长以表明对象，“生别离”作为一个整体的对象声音逐渐变小。不可否认，冼星海先生在作曲时也注意到了这一点，根据诗句情绪的不同在旋律和调性上也做了相应改变，且乐句由弱起出发，每一句都在第二个字和最后一个字上出现倚音。如谱例1所示。

谱例1 冼星海《行行重行行》前两句

其次，注重发音、咬字与润腔的结合。在发音中，要求演唱者在演唱时要注重气息的流动性，仍然以第一句“行行重行行”为例，“重”字在吟诵时做的是强处理，而在冼星海先生的创作中，却给以下二度附点进行的弱处理，通过这种处理方法，使得远行的忧愁之感更甚。因此，在演唱时要将气息叹下去，把控演唱时的音色，着重去强调“重”字所带来的苍白无力之感[5]。

在咬字中，要求演唱者在演唱时要“字正腔圆”，清晰地将“字头”“字腹”与“字尾”咬住，同时也要注意“五音四呼”④与“十三辙”⑤的结合。仍然以第一句为例，“行行重行行”的第二个“行”字，为了与第一个“行”进行区别，表达极远之情。字头“x”、字尾“i n g”，字头的气息从齿逐渐到口腔，口腔要逐渐打开，体会说话的感觉。“重”字吐字要缓慢但不能停滞。字头“ch”、字腹“o”、字尾“ong”，以中东辙归韵，演唱过程中口腔要立起来气息靠到后咽壁上。

在润腔中，《行行重行行》采用旋律性的和力度性的润腔⑥。旋律性润腔是指装饰音，而冼星海的创作中，每一句的二、四字都用二度上行或下行的倚音进行润腔，因此在演唱时要注意音高与时值的准确性，将古曲的韵味表现出来。力度性润腔指的是通过力度变化体现出前后的不同，如谱例2所示。

谱例2 冼星海《行行重行行》第九句

上文所给的谱例“相去万余里”一句是这首曲子的高潮部分，通过之前四度关系的递进，与刚开始表达的低沉情绪明显不同，旋律进行上也达到了最高音。演唱时需要力度上的一个强处理，因此需要演唱者对于气息和腔体要有良好的控制能力。此时，气息应该大呼大吸，对于声音要有良好的集中度。

三、结束语

本文从《行行重行行》与乐府的关系谈起，涉及其自带的音乐内涵，多用平声的音调与顿挫换韵的平仄构成了音乐的血肉，节奏规整又富于变化构成了音乐的躯干，复沓的使用如同中轴使得诗体有了声韵上的熟悉之感，诗体包含的音乐性特征对于研究《古诗十九首》的诗乐关系有着重要的作用；在音乐的表达上，冼星海的创作结合吟诵的方法，与诗体的节奏、平仄与押韵共同构成了丰富的音乐特征。通过分析歌曲的演唱，对于吟诵在演唱中的具体应用也有了进一步的了解[6]。

参考文献：

[1][南朝·梁]刘勰，著.文心雕龙注[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958.

[2]刘旭青.《古诗十九首》为“歌诗”辨[J].中国韵文学刊，2005（04）：10-13.

[3]王宝山.《古诗十九首》词类研究[M].西安：陕西师范大学，2010.

[4]关虎.冼星海两首古诗词艺术歌曲的演唱研究[M].兰州：西北师范大学，2019.

[5]朱自清.中国歌谣[M].上海：复旦大学出版社，2004.

[6]于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.