空间的诗意——莫奈绘画色彩的光影视觉体验

王端端

(中央民族大学 文学院,北京 100081 )

从文艺复兴时期达·芬奇将色彩归入了光影之中,对绘画进行了科学理性的分析,到印象派莫奈以独特的绘画色彩捕捉了瞬间的光影,色彩从光影中得以显现,并将观者带入到一种绚丽多彩的视觉体验中。莫奈的作品展现了色彩的自由表达和个体化的视觉感知,使人们能够感受到光线、空气和事物之间互相交织的状态,这种明亮的捕捉瞬间的绘画色彩开启了艺术视觉主体的活力之门。色彩从过去科学理性的语境下、现代工业都市中解放了出来,通过观察和绘画的往复过程,画家将情感和灵感传达到画布上,创造出许多令人惊叹的艺术作品。莫奈的色彩是一种独特的语言,它超越了语言中色彩与被标识物之间的规定,通过光影的交错和色彩的斑斓给观者带来了一种感性的体验,让人沉浸在色彩的空间氛围中。或许瞬间是无法捕捉的,总会带有多次观察叠加的特质,但莫奈感受到光与色的奇妙相互作用,将观看过程对象化,投射个体的感知和感受,给予主体独特的沉浸式体验。

一、对色彩的还原:色彩与科学

在很大程度上,印象派是一种对古典规范的偏离,这种偏离看上去必然是一种衰落。得出此结论的依据在于绘画一直被视为一种和文学一样的再现艺术,是对远物的描绘,迈耶·夏皮罗将绘画“始于对远物描绘”比作“儿童时期对世界的发现始于对物的孤立和操纵”[1]310。莱奥纳多·达·芬奇,意大利文艺复兴时代佛罗伦萨画派的杰出代表,十分强调光影在视觉认识中的作用,“没有一件不透明物不兼备光和影”[2]78,将色彩归入了光影之中认为“没有光就看不见一切颜色”[2]98,他推崇明暗之间的自然过渡,使人看不出明暗之间严格的分界。

达·芬奇对光的种类进行了划分,他提出:“照射不透明物体的头一类光是特殊光,即阳光、窗口的光或灯火的光。第二类是见之于阴天或雾天的普遍光。第三类是傍晚或清晨太阳完全没入地平线时的柔和光。”[2]80阴影是光线缺失的地方,自然中的一切由光影塑造。就绘画和透视而言,达·芬奇区分了三种透视方法,分别是线透视,又名缩形透视,研究物体随着与眼睛的距离增加而按比例缩小的现象;空气透视,又名色彩透视,补充线透视的不足,研究眼睛与物体之间距离的变化对物体颜色的影响;隐没透视,与空气透视有关,研究物体在远方模糊不清的现象。达·芬奇准确解释了这一现象,即随着距离增加,最先变模糊的是物体的最细小部分,其次是次小部分,直到最后完全消失不见,除了因为变小之后细节消失,还因为空气和雾气让远方的物体变柔和。随着眼睛与物体之间的空气厚度增加,物体的颜色也逐渐消失。因此,在观察事物时,线透视、色彩透视和隐没透视是同时存在的。达·芬奇发现了空气的作用。他通过观察远处的景物,特别是远山和远方的建筑物,注意到它们呈现出蓝色调,这种蓝色与东方太阳升起时大气的颜色非常相似,这启发了达·芬奇去研究为什么远处物体的颜色会发生变化。他注意到光线在通过大气时会与其中的微小颗粒相互作用,尤其是与水蒸气颗粒。这些微小颗粒会散射光线,导致物体呈现出蓝色调。“你晓得透过这样的空气眺望最远的物体,比如远山,就见它发蓝,和太阳在东方时大气的颜色几乎相同,这是因为在你的眼睛和那远山之间隔着大量空气的缘故。”[2]66达·芬奇意识到这种现象可能会对绘画中的透视产生影响。进一步,达·芬奇开始在绘画实践中运用空气透视的原理。他尝试使用不同的色彩和轮廓来描绘远处物体,并观察其效果。他发现,通过给远处物体增加蓝色调和轻微模糊的轮廓,可以更好地表现物体的远近和距离差异。大气中的蓝色和模糊效应不仅仅是颜色和轮廓的变化,还反映了物体与观察者之间的距离和中间介质(空气)的影响。这种绘画风格在许多作品中都能够得到体现,《岩间圣母》(约1491-1506)中,达·芬奇没有完全使用线性透视的手法,他发现了空气这一元素在绘画中的重要性,可以在这幅画中看出,空气普遍存在于主体和主体周围的环境中,物体越远,空气的颜色便越浓厚,同时使远处的物体蒙上一层蓝色。

在这幅作品中,达·芬奇生动地表现了光照的强度。“柔光中的物体光影反差甚小。……光线过强造成粗糙,过暗则一无所见,适中最佳。”[2]93光线从画面的左上角照射下来,照亮了圣母和天使的额头,这是他们脸颊上最明亮的部分,然后逐渐向周围扩散变暗。这与达·芬奇在手稿中记录的光照强度图非常吻合。在这个时候,达·芬奇开始运用他独创的绘画技法——晕涂法(Sfumato),这种画法的名称源于意大利文“烟雾(fumo)”,以明部和暗部间如烟雾般的过渡为特征。达·芬奇认为我们用眼睛看到人物时,并不会看到清晰的线条轮廓。只有掌握了透视法的原理,才能在作品中使人物呈现出更真实可见的形象。他反对使用环境色和强烈对比的色调,尽可能地减少色彩之间的相互作用,以达到画面整体色调的和谐与柔美。在《岩间圣母》中,明暗的交界处几乎看不到明显的分界线,使人物形象和物体轮廓变得模糊不清,仿佛浮动于薄雾之中,呈现出达·芬奇所推崇的雕塑感。这种以科学态度探索得出的技法规则使得绘画走向立体,并带来了一种独特的“空气氛围”,营造了一种空间感。从属于科学理性范畴的“透视法”不断发展,自文艺复兴以来使得画家能够更加精准地描摹物象,以一种逼真的效果建构了西方绘画的色彩体系,艺术家们尽可能地以形色和谐一体的方式对色彩与素描之间的地位之争进行平衡,展示了科学理性思想的美学品格,这个时期的艺术家们“根据一个既定位置的观者的视线,以及单个光源来组织画面”[1]320。

相映成趣的是,在《马奈的绘画》中,福柯从空间、光照和观者位置三方面讨论了马奈油画的特征。在空间布局方面,马奈摒弃了传统绘画的空间透视法,以及通过取消景深和纵横交错的线条来强调油画的二维平面性;在画面光照方面,马奈减弱了画面内部的光源,甚至将画外观者的目光视为光源,使油画成为视觉凝视的物质实体;此外,他打破了传统绘画中观者应当固定位置的观看方式,而让观者需要通过移动来欣赏画面。这些手法让马奈的画面颠覆了传统的视觉秩序,展现了再现危机。绘画不再专注于再现内容,而是注重再现技法,强调了画面本身的物质性。不同于达·芬奇将色彩归入了光影之中,印象派画家更加强调色彩在视觉中的优先性,他们在作画时不会预先制作草图,而是采用一种“直接画法”(alla prima)的工作方法,这也就意味着从透视开始作画成为了不可能,他们寻求一种即时的形象,而力求强化“每一个被选中的主题、其大气和生命,以及艺术家的视角背后他们所珍视的那些品质的特征。”[1]276克劳德·莫奈,一个典型的印象派,在书信中多次抱怨天气的糟糕使得他无法作画,“我不知道会在这里待这么长的时间,但这里的天气一直不怎么照顾我,使我很难完成一些作品。”[3]133可以很明显地看出,莫奈画作中的色彩比起达·芬奇的画作要更加明亮。印象派画家更喜爱在阳光灿烂时出去作画,《论生理光学》作者亥姆霍兹对画家们提出过制作良好的再现的最佳条件,正午时,日光会令屋顶和地面带有最强的光线而消除对象的色彩,在这时画家会无法轻易地区分固有色及其变化,因此他警告画家们不要在正午作画。然而,那个时段正是印象派最喜欢作画的时候。他们希望在消除了常见的特征——固有色和形状——的条件下来观看对象。

这种作画方式使得印象派远离了文艺复兴时期对作品严格的透视法要求,轮廓在光线下支离破碎,一种大气和光线主导下的变动不居的形式是印象派艺术的一个本质特征。这种特征不是被色彩或是线条勾勒出来的,而是沉浸在大气中成为一个整体。不同于达·芬奇的雕塑感,也同样与后期罗马艺术(曾被称为“错觉主义式”)相区别,虽然这些罗马画家与印象派画家同样对描绘清晰的轮廓线不感兴趣,且一样通过空间中的光线和大气描绘事物,表现出非物质和幻影般的特点,但印象派的追求与这种艺术不同,印象派既脱离了文艺复兴时期的古典规范,也区别于这种基督教艺术,在罗马绘画中典型的主题仍然直接或间接局限于宗教,如果从视点与光线的角度出发,罗马绘画中描绘的事物无法从观者的一个固定视点加以把握,这显然不同于19世纪完全世俗的、建立在城市个体经验之上的印象派绘画。“印象派的美学首先包含一种新的态度,一种新的观看方式。这种全新的视角隐含在名字中,在所谓的‘印象’中,艺术家有时称之为‘感觉’。”[1]58在印象派画家描绘的主题当中,在他们用色彩营造的氛围当中,都来自于他们世俗的、日常生活的审美经验,包括城市、乡村、游戏、娱乐、表演等生活感知瞬间。

通常将印象派与科学相联系的是他们使用色彩的方式。1875年,印象派画家引入了一种在一定范围和亮度中用色的方法,可以适当地称为光谱色。通过运用光谱色,尤其是在高光和阴影的处理上,印象派画家能够更准确地再现物体和场景的真实感觉。他们试图捕捉自然界中光线的变化和色彩的丰富性,将对象进行了分解和模糊处理,通过使用光谱色的连续性来替代清晰的轮廓和形状,并使用细微的色彩变化和色彩的嬉戏来描绘光线的折射、反射和投射效果,使画面更加生动而真实。在传统艺术中,画家常常使用棕色、灰色或单一色调来描绘物体和场景,给人一种整体性调子的感觉,例如达·芬奇著名的肖像画《蒙娜丽莎》以柔和的棕色调为主,呈现出一种温暖而柔和的氛围,单一色调的使用也使得蒙娜丽莎的面部表情和微妙的光影变得更加突出。印象派画家对光的研究非常深入,他们追求捕捉光线的瞬间变化和对色彩的感知。他们使用的颜色要比传统画家更加精确,这些色彩暗示了对光色某种科学的依赖且存在某种光谱现象,他们相信光影中存在着丰富的色彩,阴影并不简单地是光线缺失的地方,而是一个带有特殊色彩的区域。如莫奈的画作《喜鹊》(1868-1869)中的蓝色阴影,与屋顶的蓝色固有色类似,成为一个更大色调范围中的元素;在这个色调范围内,阴影、关系色和固有色——全都是蓝色,全都是某种颗粒状的物质——和谐共存。

综上,将印象派与文艺复兴时期的画家们的色彩进行比较,就会发现文艺复兴时期的画家们将数学几何的精确性运用到绘画当中,为了在绘画当中更加精确地描绘人体,他们还研究人体的骨骼和肌肉,人体在这里与画框类似,建立了一种和谐的内在秩序,达·芬奇的色彩也是为一种持久稳定的理想而服务。与之相反在19世纪,新画家们对大自然以及人体的反应并没有与科学紧密联系,他们的色彩虽然比传统画家更加精确,但是一种未经诠注的色彩,更与一种感觉有关。从语言学角度看,色彩与被标识的事物间是一种符号-内容的关系,这种联系是如此紧密,当我们在头顶看到一片蓝色时便认为这是天空,而这片蓝色之下的红色便是屋顶。印象派画家割断了这种联系,颜色不是一种符号,而是被放置在一个空间当中的一个位置,它属于光,属于观察者的眼睛,属于色彩背后流动不居的生活世界。

二、对现代的回应:色彩与情景

变易性是工业社会的普遍特征,这种特征在19世纪的巴黎格外明显。1853年,出于改善卫生条件、适应城市发展和人口增长的需要,奥斯曼男爵奉拿破仑三世之命对巴黎进行了大规模现代化改造,这为印象派画家提供了新的创作机会。巴黎改造的一个关键方面是拆除了许多老旧建筑,开辟了宽敞的大街和公园,使城市更加开放。这些新建的公园和广场成为印象派画家的创作场所,他们可以观察到城市生活的变化、人们的日常活动和光线的变化。此外,巴黎改造还引入了铁路、桥梁和新的建筑风格,如巴黎歌剧院等。这些新兴的城市元素为印象派画家提供了新的视觉素材和构图的可能性,在印象派画家的题材选择中,除了乡村之外城市占有重要位置,他们对于光线的变化、建筑物的几何形状和城市景观的生动性产生了浓厚的兴趣。印象派画家以其独特的绘画风格和对光线、颜色和氛围的捕捉而闻名,他们强调瞬间的感觉和光线的变化,通过快速的、自由的笔触和明亮的色彩来表现光的效果。巴黎改造为他们提供了丰富的视觉刺激,激发了他们对城市生活和光线变化的观察和表现。此外,巴黎改造也改变了艺术市场和展览机制。新的艺术机构和画廊的出现为印象派画家提供了更多的展示和销售机会,使他们的作品得以广泛传播和被接受。观看方式也发生了改变,画家所描绘的世界是一个敞开的视觉场域,邀请观者参与其中。以马奈作于1882年的《弗里-贝热尔酒吧》为例,画中年轻时尚的女郎站在吧台后,为了加强空间的对比关系,画家特意利用了大块的玻璃镜作为背景,一个更广阔的场景通过镜子展现了出来,酒瓶、玻璃杯、宾客……画面变化丰富而生动,均闪烁着摇曳不定的光点,好似观者自己正站在台前。19世纪的巴黎改造对于印象派绘画的发展和创作环境产生了深远的影响。这个时期的城市变化和现代化进程为画家们提供了新的创作灵感和机遇,促使他们以独特的方式表现光线、颜色和城市生活的瞬间感觉。

莫奈追求展现自然力量与眼睛之间的即时关系,热衷于将事物在瞬间的作用和承受还原出来。在日常经验中,我们感知到的是事物经过无数细微瞬间和多个空间方位连续叠加后的最终印象,记忆里的最终印象是经过我们理性思考后形成的观念形象,类似于传统的自然风景绘画展现的是脱离即时即地性的永恒自然景象,而瞬间则意味着无论何时何地,只要站在画家的位置,任何人都会看到相同的景观,画家只是一个抽象的视角。《卢浮宫码头》(1867)是莫奈春天在卢浮宫柱廊中完成的,当莫奈再现巴黎这座现代都市时,景象框被设为这座城市的一角,巴黎的景物逐一登场,画家描绘了一个永恒的交通,没有来源或焦点,他使用快速、自由的笔触来捕捉瞬间的感觉和光线的变化。这种即时感知的表现方式使得画面充满了动态和生命力,仿佛将观者带入了当下的场景。观者可以感受到光线在建筑物和河岸上的折射和反射,以及城市环境中的繁忙和活跃。在这里,城市的景色包括建筑、烟囱又或是行人,都只是作为被偶然扫过的一眼出现,透过河水和建筑物的组合,观者可以感受到深度和空间的延伸,增强了画面的立体感和逼真感。莫奈通过色彩的鲜明和即时感知的表现方式,以及出色的构图和透视效果,创造出一幅充满活力和光线变化的城市景观画,即时的瞬间属于身体在场的此时此地,是无法被重复或替代的。无数瞬间叠加而成的最终印象经由莫奈的画笔被还原为构成它们的许多瞬间本身,这些瞬间还可以从莫奈系列画的成就中展现出来。

“19世纪见证了集体与个体观看中的一场革命:对个体的独特感知、交互观看和相互运动的复杂性的认知;正是这种交互观看和相互运动构成了所谓的群众。社会在观者眼里是一种蜂群,城市则是一个大海。”[1]192奥斯曼的巨大工程为巴黎带来了许多现代化城市景观,同时,这座首都迎来不止六届世界博览会,城市的现代化改变了那个时代的艺术家们——这座繁华城市的生活观察者的感知方式,即一种“即时性身体知觉对视觉记忆的替代”[4]。先于印象派的现实主义艺术也表现出了对瞬间的兴趣,杜米埃的画作《三等舱》(1862-1865)中展现了一群身处三等舱的乘客,他们身份各异,来自不同阶层和背景。杜米埃通过细腻的观察和描绘,捕捉到了每个人的个性和情感状态,柔和而温暖的色调营造出一种亲切和平静的氛围。细腻的色彩过渡和层次感让画面更具深度和立体感。杜米埃的瞬间往往是连续运动的一部分,带有其绵延中的片段许多共同特征,但是在莫奈的画作中不存在任何目的,带有很强的偶发性,人群是随机分布的,“它没有标志一个我们应邀加以理解的状态或是人类意志的结果。大自然与人类通过这种不断流动的效果成为一体;任何一刻都与其他一刻一样。”[1]247

从莫奈的画作中可以看出,在一个工业化日益渗透而对人性和情感的关注日益淡薄的时代,他表达了对人类生存的渴望,以及对人性回归的呼唤。“火车文明的开端代表着运输机械化终结了‘马车文明’,并在其他火车头发明中延续,直至私人汽车的使用;半个世纪以后,数代人都有机会在车站感受火车到达的场景。”[5]224艺术家见证了交通方式的变迁。莫奈似乎对交通方式变化所造成的时空感知特别感兴趣,这从他儿子骑三轮脚踏车的肖像到他在吉维尼买下汽车都是例证。铁路克服了巨大的空间障碍,并产生了光、热、声等运动现象,创造了一种大气氛围,这无疑会引起印象派画家对它的关注。左拉将莫奈的油画所展示的新流派建筑评价为“壮丽”并十分强调其作品的联觉作用。在《圣拉扎尔火车站》(1877)中,这些彼此影响的光线与色彩,因大气而改变了的固有色模糊了区域边界,任何想要确定消失点的努力都会因为模糊的距离、烟雾以及强插在我们与远处景物之间的火车头而失败。这些烟雾暗示了火车的速度和体积,并借助这种在雄伟惊人的构图中的令人窒息的累积蒸汽产生实景的幻觉。热夫华这样讲述莫奈艺术中重现的火车的这种动感:“他也画火车,欧洲桥,什么都没有,什么都不缺,绝妙展现火车的颤动或者蛇行,这些巨型钢铁零件的结构,散入空中的烟雾。”[5]225

在一个现代化城市里,人群很容易被群体包围在一起却不感到窒息,这是一种异化的力量。我们被这种力量所摆布使得我们认为“社会生活在实际上比我们的内心生活和私人生活更加重要。我们本能地倾向于把我们的种种印象凝固化,以便使用语言来表达它们。……自我的绵延本来是时刻更动的,但在被投入纯一空间之后就被固定下来了;同样地,我们的种种印象本来是经常变化的,但由于它们围绕着那产生它們的外因,它们就表现明确轮廓和具有不可动性了。”[6]88在这种社会状态下,主体的意识逐渐固化,海德格尔认为,人并不是传统形而上学中一种现成存在的主体,而是一种不断去存在的“此在”,“此在的建构在存在论上只有根据时间性才是可能的,无论这一存在者是否摆在‘时空中’。于是,此在特有的空间性也必定奠基于时间性”[7]204,在莫奈的系列画中,他尝试在同一角度的不同时间,同一事物在画面上呈现出不同的色彩和轮廓,莫奈努力捕捉每一个瞬间中的光、空气、眼睛与事物互相纠缠的状态,表现身体与事物之间即时性的身体意向性关系。是此在的时间性绽放建构了空间,促使我们感知当下。

三、对视觉的挑战:色彩与空间

在达·芬奇的绘画作品中,画家通过渐隐法,模糊了人物轮廓,在形象与背景之间似有一层薄雾,加深了画面延伸的空间感,服从于科学理性的绘画技法自然是达·芬奇绘画作品不朽的原因之一。相较于古典时期的模仿再现原则,印象派画家们不再刻意追求再现客观景物,福柯认为马奈的绘画中取消了景深,强调画内画外不同光源的运用,同时,“任何古典绘画都是通过线、透视、没影点(point defuite)的系统给观者和画家确定出一个准确、固定、不得擅动的位置,场景可以从这个位置上被看到。”[8]61马奈《弗里-贝尔杰酒吧》中观者观看的位置是不固定的,这种位置的不固定是《弗里-贝尔杰酒吧》最突出的视觉特征。这种绘画方法并不意味着画面没有了空间深度,相比之下,莫奈更倾向于使用一种原初的自然光色捕捉未被自然科学、工业文明浸染的原初视觉经验。“莫奈用一系列微不足道的笔画来构建画作表面的技巧,帮助他保持了色彩的纯正,展现了自然光线的活力,同时在自然的形态中传达出画家的兴奋。”[3]4

在莫奈的绘画中,许多不同的事物被安置在同一片大气环境中,并把它们融为一大块颜色。莫奈更加突出的是通过捕捉自然光在不同时间和角度中环绕景物所产生的整体氛围和效果,以及观者的主观印象。自然光在颜料上折射,产生出流光溢彩的视觉效果和气氛,但同时也使画面背景和物象间的界限变得模糊,只能看到事物模糊的轮廓。莫奈的《圣拉扎尔火车站》利用听觉使得动作变得可见,暗示火车的速度,内饰体积的宽大,蒸汽在雄伟惊人的构图中的令人窒息的累积,产生实景的幻觉。“我们听到火车猛烈向前冲的嚎叫声,我们看到巨大车厢下方滚动溢出的烟雾。”车站的大型演出化身成一幅历史画,雄伟壮观,如同一首歌颂英雄主义成为火车头的现代生活的赞歌。左拉看到这些“如此庞大的现代画框”——只在一间租来用作临时展览的公寓“这里”可见,这就是“今天的油画”。左拉呼吁城市的诗意应当在直至今日启发风景画家的“森林与河流”之后,创造出当代艺术家:“我们的艺术家应当探索车站的诗意,如同他们的父辈探索森林与河流的诗意。”

法国现象学美学家杜夫海纳(M.Dufrenne)在讨论作为审美物的艺术作品的气氛时认为,艺术作品所打开的世界就是气氛,区别于物理时空的宇宙世界。印象派画家对现实生活瞬间的关注是他们在取材上的一大特征,他们的表达不再局限于对过去记忆世界的辨识,而是转为了对眼前视觉世界的感知。面对莫奈的雾霭系列绘画,可能会有人提出“被污染了的自然何以成为审美对象”的问题。但在莫奈的眼中,这种雾气有一种别样的魅力:雾气无处不在,将对象融入一种罕见且很少被清晰刻画的实体中。在这种融合中,它创造了一种全新的色彩品质,模糊、融合、消失,又重新出现于它自身的雾状物质之中。莫奈不是将对象世界分割成无数个小色块,在他的眼中,人类早已创造了氛围,每件事物都拥有一个运动的方面,陆地水面上的蒸汽不断刺激着他,这些都通过莫奈细碎的笔触整合为一个统一的世界。1871年12月,莫奈搬到了巴黎近郊的阿让特伊小镇,“小镇靠近塞纳河畔,古老的自然风景与现代工业社会的景象交错混杂,给莫奈带来新的灵感。”[3]133《阿让特伊开花的河岸》(1877),莫奈代表作,画作的组成结构基于两个不同区域的对比。上半部分展示了明亮的远景,以细腻和谐的双重水粉色调展现了被浅粉和黄色落日余晖所笼罩的小城。在灰蓝色水墨阴影的映衬下,教堂细长的钟楼和工厂的烟囱相互映衬,房屋的瓦片沿着倾斜的屋顶层层叠向河面延伸。下半部分则以暗色为主,深绿色的背景中点缀着几处浅色,还有一艘小船上载着几个轻笔勾勒的人物,展现出大自然精巧而纷乱的美。莫奈捕捉到了一个神奇的瞬间:花朵仍然闪烁着生机,而黄昏微光已经降临。莫奈随意地在天空中用画笔勾勒出烟雾的效果,完美地将两者结合在一起。小城的工业化因为近景中的繁盛而被美化和弱化,只剩下隐约的一丝威胁。

从艺术形态学角度出发,绘画属于空间艺术,画家创造出的影像是时间之流的一个横截面,将其凝固在画布上,同时,传统绘画一般会选择在室内完成,光线与角度都是恒定的,依靠记忆与想象完成一幅画作,时间的维度自然从绘画领域淡去。“维米尔有两幅画,明白再现了笛卡尔式暗箱的典范。”[9]71-72两人所在之处都是幽暗内至,唯有一面窗户有光破入。两人的眼睛都偏离那朝向外界的开口。认识外界不是透过直接的感官检视,而是以心灵查看房间里这“清晰明白的”再现物。沉思的学者独处于四壁转起的幽暗内室,一点也不会妨碍他们掌握外面的的世界。这两幅画于是成为暗箱调和功能的极致展现。“对笛卡儿而言,在暗箱中观察到的像就是透过去除身体的独眼所形成,这只眼睛与观察者脱离,可能连人眼都不是。”[9]76笛卡尔透视主义认为,观察者的肉身之眼种种不稳定性导致他们无法敏锐认识真理。

印象派画家抛弃了传统画家在室内绘画的做法,极力坚持画家必须在户外完成绘画。从现象学的角度出发,胡塞尔曾经分析过如何通过时间意识来构成对一段旋律的时间经验,他指出每个乐句由一系列相继出现的音符组成,但我们对这些音符的感知并不是孤立的,而是构成了一个连续的整体。时间对象或客体不是由孤立的片段组成的链条,而是像一条绵延不断的河流。我们对每个音符的感知并不会在音符消失后立即消失,而是持续一段时间,逐渐衰减并转化为回忆和想象。这意味着当后一个音符响起时,我们对前一个音符的感知仍然持续存在,它们同时叠加在一起,消除了它们之间的间隔。另一方面,我们在感知当前音符的同时,已经对后续音符产生了一种预期和前摄。这种前摄并不是想象,而是一种待充实的感知。因此,滞留和前摄形成了围绕原始印象的视域或晕圈,它们将每个音符的原始印象与之前和之后的音符连接在一起,形成了一个连续的时间流。通过感知的滞留和前摄,我们能够将时间中的各个片段联系起来,构成连续的时间经验。这种理解对印象派画作有着重要的影响。印象派画家将时间视为一个动态的要素,他们追求捕捉瞬间的光影和色彩变化,以展现感知的连续性和时空的流动性。

“滞留是最重要的,因为单纯的原印象是虚无,而前摄是颠倒的滞留”[10]50。莫奈认为他的画作要捕捉作为作为瞬间点状刺激的纯粹印象,这从对瞬间的理论分析中看似是无法实现的,尽管时间总是从瞬间当下开始的,但在感知活动中,我们都是在“以视域气氛方式存在的有包孕性和结构性的当下才能有感知。因此,如同内时间是以视域气氛的方式存在一样,原印象需要以滞留的方式视域气氛性地持存,理论上的原印象必然以滞留的方式在实际感知中成为内时间视域气氛式的‘后印象’。”[11]45通过观察和记录瞬间的感觉和视觉印象莫奈创造了一种与观者直接互动的体验,使观者能够感受到时间的流逝和事物的变化。他运用大胆的色彩和快速的笔触,将自然界中的光影和色彩变化转化为绘画中的效果。他善于运用纯净的色彩和互补色的对比,以及色彩层次的叠加,来表现出瞬间的光线和氛围。他的色彩运用充满活力和表现力,使观者能够感受到瞬间的生动和真实。此外,莫奈还注意到了自然界中的变化和流动性。他观察到景物的色彩在不同时间和环境下会发生变化,他用主题相同的画作实验光和色彩的完美表达,例如《里昂大教堂》系列、《干草垛》系列和《国会大厦》系列等,他通过绘画不同时间段内同一个场景的变化,展现出色彩的流动性和变幻。

莫奈的色彩从视觉角度出发,却不局限于视觉层面,所绘制的图画产生了联觉的效果,如前文提到的《圣拉扎尔火车站》(1877),以及《阳光下的鲁昂大教堂》(1893),我们可以看到阴影中大量黄色和橙色,并不只是来自大教堂石块中的光照部位的简单反射——石块其实并没有那么白——而且还与蓝色的天空,以及最重要的是:与画家在阳光中的大教堂的崇高现象面前所感到的狂喜有关。它还与小说家于斯曼(Joris-Karl Huysmans)的视觉相吻合,于斯曼在描绘一个大教堂的正面时写道,在阳光中“黄色似乎在齐唱哈利路亚”。

可以莫奈的色彩中看出,情感空间起着重要作用,是表达画家主观感受与瞬间体验的重要方式。莫奈在荷兰时,曾自发向特雷维兹公爵提起这些他从未在交谈中涉及的画作:“我很幸运,在画郁金香时经常能有像在荷兰一样的光线。郁金香很美,但是难以描绘。而我在发现这一点之后,我对自己说,依靠绘画是无法达到目的的。然而,在接下来的12天中,基本每天的天气都一样晴朗:我的运气太好了!”尽管这是一段回忆和转述的语言,但是仍然值得关注,因为它是莫奈除了讲述每个作品创作过程的信件以外,为数不多的展现自己风景绘画意图的言论。在这段文字中首先能够注意到,这只可能是一个特殊的情况,因为风景通常无法在一个地方、一个天气以及一个实际时刻之外独立存在。“地点专属性”,这个源于大地艺术原位问题的概念是风景画创作的首要数据。“在西方,相对于艺术史和思想史而言,‘风景/地景’一词直到十五世纪才有相关的字眼出现。最早是出现在荷兰,荷兰语中的‘Landschap’意谓‘一块土地’,正是以土地(Land)为字根形成,之后在欧洲其他语系,如英语、德语、丹麦语、瑞典语也才相继出现。”[12]1“莫奈的笔触与其他印象派画家的笔触相比,似乎随着心情的变化而有更多的变化。莫奈在对面前的主题做出强烈反应时,其笔触或是得意扬扬,或是沉着冷静。这两种状态很可能都源于他客观地再现他面前对象原貌的那种努力。”[1]79可以在莫奈的许多画作中看出,画家通过独特的笔触技法,创造了一种独特的情感空间,使观者能够感受到画面中的情感和氛围。那种快速、敏捷且有力的笔触营造出了一种活泼而动态的感觉。这种笔触的运用使画面充满了生命力和运动感,呈现出一种即时的、流动的情感体验。观者可以感受到画家在作品中的情感表达,以及他们对被描绘对象的感知和体验。

可以看出,莫奈的色彩开启了艺术视觉主体的活力之门,为以后的艺术家探索和确立自己的艺术视觉选择提供了机会。他们的视觉能力将色彩从日常物象的表象中解放出来,通过观察和绘画的往复过程,将这种情感和灵感传达到画布上。色彩的解放使得色彩能够获得自由表达的无限能量,这成为20世纪绘画的显著特征。同时,色彩的视觉价值也得以显现。因此,视觉也可以从对象中选择不同的观察角度,将艺术知觉从日常经验中解脱出来,去发现属于视觉的艺术关系和直觉艺术的形式,赋予视觉以艺术的意义和感染力,在平凡中发现神奇。这种艺术视觉活动极大地激发了艺术想象力和灵感,使视觉能够直接呈现精神。在更深层次意义上,印象派并不仅是即刻的反映,还有着对画面理性化的建构。在印象派绘画中,画家将视觉印象以一种对象化的方式呈现,将画面中的一切都看作是模糊而等价的元素,依赖于色彩的组合和秩序。色彩的变动和组合可以幻化出各种物象,这是印象派对于造型原理的一种深刻理解。在这个过程中,观看也被对象化了,观看本身被建构成一种时间化的过程。印象派将观看主观化,并投射个体的感知和感受,但同时又是基于高度理性化的建构,将可见的因素理解为排列组合,并构造成人眼所见的图像,引发之后塞尚对于色彩空间的探寻。

传统美学用来抵制生活和世界的审美化洪流而给真正艺术划定界限、保护艺术的术语是低劣艺术品(Kitsch)[13]28。莫奈的色彩世界则可以看作对这一点的反叛,他通过突出自然光和色彩的表现,将对象融入罕见且模糊的实体中,创造出放射、模糊和融合的新色彩品质。这种作品可能被传统美学视为低劣艺术品(Kitsch),因为它们不符合传统审美标准,但莫奈却以此来表达自己独特的艺术观点和感受。他的作品挑战了传统界限,通过其独特的风格和表现形式,展现了一种全新的艺术视角和视觉体验。莫奈的作品表现了一种对艺术自由表达的渴望。他不受传统美学和审美标准的约束,将自然与情感相结合,营造出充满活力和表现力的画面,通过色彩的独特表现来诠释自己对世界的感受,让他的作品成为艺术史上的重要一环。放弃了科学的透视法之后,画家以颜色本身的生动与笔触的细碎捕捉瞬间印象,通过色彩的明亮捕捉到了瞬间的光影变化,创造出充满生命力和情感的作品,由此展开一个朦胧但和谐的气氛空间。依赖记忆和知觉活动的确定性被降低甚至剔除,这就是莫奈色彩开启的新视觉中蕴含的个体性精神。他的作品不仅展示了他对现实世界的观察和回应,还引发了对色彩、光影和空间等艺术要素的思考和探索。他的绘画色彩体验激发了观者的想象力和感知能力,使人们在欣赏艺术作品的过程中感受到美和自然的共鸣。