王羲之书法对《道德经》辩证法思想的契合

李 永

(宿州学院 美术与设计学院, 安徽 宿州 234111)

中国书法史上的王羲之具有多重社会角色,既是一位影响深远的书法家,也是一位东晋政权系统中的高级官员,同时又是一位虔诚的天师道徒。魏晋南北朝时期,处于上升时期的道教奉老子为教主,王羲之自然也对《道德经》顶礼膜拜,他的创作中引用或化用《道德经》的语句非常多。如王羲之著名草书《十七帖》中的《旃罽帖》有“知我者希”一句,出自《道德经》七十章“知我者希,则我者贵”。其著名的政论《上司马昱笺:论退军保淮》云“以公室辅朝,最可直道行之……可谓以亡为存,转祸为福”,其中“直道”化用《道德经》五十八章“直而不肆”,“转祸为福”化用此章“祸兮,福之所倚”。著名的行书《兰亭集序》有云“静躁不同”,化用《道德经》二十六章“静为躁君”。羲之听从老子精神训诫,辞官归隐,告誓父母先灵,其《誓墓文》云“每仰咏老氏、周任之诫……止足之分,定之于今”,其中“老氏之诫”的“止足”化用《道德经》四十四章“故知足不辱,知止不殆”。其《答许掾诗》云“争先非吾事”,化用《道德经》六十七章“不敢为天下先”,为老子“三宝”之一。羲之《兰亭诗》(二首)为典型的魏晋玄言诗,运用老、庄思想言论,表达其尊道贵玄的天师道徒本色。如“代谢鳞次,忽焉以周”“悠悠大象运,轮转无停际”,化用《道德经》二十五章“周行而不殆”天道观;“和气载柔”,化用《道德经》十章“载营魄抱一”“抟气致柔”语句;“异世同流”,仿造《道德经》一章“同出而异名”一句;“前识非所期”中的“前识”出自《道德经》三十八章“前识者,道之华,而愚之始”。此外,羲之书帖还出现“玄同”“有无”“虚实”等词语,均化用《道德经》诸章语句,不一一列举。由此可见,王羲之的艺术创作与《道德经》有着内在联系。《道德经》哲学思想作为魏晋时代思潮,已融贯在王羲之艺术创作中,尤其是书法领域与《道德经》辩证法思想联系紧密。下面分正复为奇的用笔、知白守黑的布白、无为无不为的心法等三部分,集中论述《道德经》辩证法思想与王羲之书法的契合。

一、正复为奇的用笔

《道德经》五十八章:“祸兮,福之所倚;福兮,祸之所伏。孰知其极?其无正。正复为奇,善复为妖。”矛盾双方可以相互转化,如祸福、正奇、善妖等。严灵峰先生认为“‘奇’,邪也。”[1]285“邪”通“斜”,倾斜也,即“攲”。攲与奇两字上古音韵部相同,故奇通“攲”。奇正原是古代兵法术语。古代作战以对阵交锋为正,设计邀截、袭击为奇。《孙子·势》曰:“三军之众,可使必受敌而无败者,奇正是也。”奇正后被运用于书画创作领域,说明用笔奇正相生的转化。

羲之在《书论》中说:“夫书字不贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短……或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩;或上尖如枯秆,或下细若针芒;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。作一字,横竖相向,作一行,明媚相成……每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。”[2]28-29此论开头明确地提出了“夫书字不贵平正安稳”,必须“有偃有仰,有攲有侧有斜”,即主张用笔攲侧与平正相生相合。接着,举例说明奇正关系,如“竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩”,其中“竖牵”为正,“屈折”为奇;又如“枯秆”“针芒”为正直,“飞鸟空坠”“流水激来”为奇侧,每书又有“十曲五直”“十起五伏”的奇曲正直的起伏变化。既有定性比似,又有定量标准,书法用笔奇正关系变化的论述,至羲之《书论》已经成熟。羲之《用笔赋》又曰:

驰凤门而兽据,浮碧水而龙骧。滴秋露而垂玉,摇春条而不长。飘飘远逝,浴天池而颉颃;翱翔弄翮,凌轻霄而接行。详其真体正作……没没汨汨,若蒙汜之落银钩;耀耀希希,状扶桑之挂朝日。或有飘繇骋巧,其若自然……若长天之阵云,如倒松之卧谷。[2]36-37

此段文字叙述真书(楷书)用笔奇正变化。其中“兽据”“垂露”“朝日”“阵云”等用笔为守正,“龙骧”“摇条”“银钩”“松卧”等用笔为出奇,此赋则更多地铺陈“有攲有侧有斜”的用笔,如“飘飘颉颃”“翱翔弄翮”“凌霄接行”“飘繇骋巧”等,以奇为正也。

羲之《草书势》则运用大量的物象描述草书奇妙的笔势,其云:“因为之状曰:疾若惊蛇失道,迟若渌水徘徊。缓则鸭行,急则鹊厉。抽如雉踞,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇……似蒲葡之蔓延,女萝之繁萦……河汉之有列星。厥体难穷,其类多容,婀娜如削弱柳,耸秀如袅长松。婆娑如同舞凤,宛转而似蟠龙……或卧而似倒,或立而似颠,斜而复正,断而还连。若白水之游群鱼,丛林之挂腾猿。”[3]此势在《用笔赋》侧重奇侧用笔的基础上变本加厉,用“世间无物不草书”之意,极尽铺陈自然万象的千姿百态,阐明草书在疾迟、缓急、驻引、抽点、粗细、卧立等运笔过程中“随态运奇”的用笔变化,如“惊蛇”“渌水”“鸭行”“鹊厉”,又似“蒲葡蔓延”“河汉列星”“婀娜弱柳”“白水群鱼”“丛林腾猿”等,又是一篇草书赋,更加注重草书奇侧取势、生姿的用笔效果,即“立而似颠,斜而复正”,正复为奇(斜)矣。

王羲之书法作品也体现正奇用笔的变化。康有为《广艺舟双楫·本汉第七》又云:“然二王之不可及,非徒其笔法之雄奇也,盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书,故体质古朴,意态奇变。”[2]794康有为也对二王雄奇笔法追根溯源,认为二王取资汉魏瑰奇书风,故有“意态奇变”的效果。例如王羲之晚年复古小楷《孝女曹娥碑》中“者”“之”“淹”“哀”诸字的中轴线呈现向左边倾斜,“崩”字的中轴线却向右边倾斜(见图1),其他如“丧慈父”“归是”“洲屿”“或趋”“不扶”“土”“死贵”“夜”等诸字,皆呈现或左或右的倾斜,皆有汉魏古朴瑰奇之风,得奇正相生之势。

王羲之行草用笔也多为“正复为奇”。正如王镛先生主编《中国书法简史》评鉴大王著名《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》行草三帖,云“此三帖行草相杂,字形奇侧生姿,章法动荡不定,书写中带有强烈的即兴性,并在挥运中形成形式语言的丰富性。王羲之用笔是中、侧锋并用,圆转、翻折兼施,因此点画形态变化多端。帖中线形状方圆对比之强烈而果断,是构成其奇伟洒脱风格的重要因素。”[4]102大王此三帖多用绞转翻折笔法,中锋为辅助,形成攲侧生姿、逸宕妍美的书风。如《丧乱帖》中“茶”“當”“複”等字的中轴线向左边倾斜,“奈何”“何”(见图2)等字的中轴线却向右边倾斜;《二谢帖》中“谢”“面”“再”等字的中轴线向右边倾斜,“當”“试”“省”(见图3)等字的中轴线却向左边倾斜;《得示帖》中的“示”“下”“犹”等字的中轴线向右边倾斜,而“知”(见图4)“足”“明”等字的中轴线向左边倾斜,所有这些行草字的中轴线或左或右倾斜,均构成了正复为奇、奇侧逸宕的用笔特色。

二、知白守黑的布白

帛书《道德经》乙本二十八章曰:“知其白,守其黑,为天下式。为天下式,恒德不忒。恒德不忒,复归于无极。”[5]477黑为阴,白为阳,知白守黑为太极阴阳二仪之道,在自然现象上体现为日月之道。《周易·系辞上》云“一阴一阳之谓道”,又曰“是故《易》有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业”。《系辞下》曰:“日往则月来,月往则日来,日月相推而明生焉;寒往则暑来,暑往则寒来,寒暑相推而岁成焉。”[6]269因此,知白守黑在自然现象上就体现为日月相推生两仪,寒暑相推生四象,四象生八卦,由此生大业。大业之一便是运用“八卦纳甲法”而产生的人体养生修炼之道,“复归于无极”,大定也。

《道德经》此章原文可从内丹修炼生外药的角度进行阐释。《悟真篇浅解》卷中四十三曰:“黑中有白为丹母,雄里怀雌是圣胎。校注【三】:元精元神凝结,即金丹之基础。”[7]101“黑中有白”指坎卦(水)中间的阳爻,黑为水为阴,白为阳为“丹母”为元精;“雄里怀雌”指离卦(火)中间的阴爻,为“圣胎”为元神。《周易参同契》曰:“知白守黑,神明自来。白者金精,黑者水基。水者道枢,其数名一。”彭晓注:“白者,金也。黑者,水也。知金水之根用为药基,则神精自生于器中,故云神明自来也。”[8]155“白者金精”即坎卦(水)中间的阳爻,为元精。“知金水之根用为药基”已说明是内丹修炼之药。陆西星亦曰:“所谓神明,即神德也。‘白者金精,黑者水基’。所谓金精,即金炁也。五行之气,金能生水,而还丹造化,先天白金却生于坎水之中,故作丹者,惟虚心恭己,奉坎以求铅,迨夫时至机动,神明自来。”[9]123修道之人唯求坎中白金作丹药也。从内丹学分析可知,黑为坎水为阴,白为坎水中阳。《黄帝内经素问·天元纪大论篇》云“君火以明,相火以位”。张介宾注曰:“君者上也,相者下也。阳在上者,即君火也。阳在下者,即相火也。上者应离,阳在外也,故君火以明。下者应坎,阳在内也,故相火以为。”[10]13所谓君火指离(心)中外火,相火指坎(水)中内火,再次证明白为坎水中内火,为内阳也。

但后人却将“知白守黑”运用于书画创作中字法、章法的布白。西晋成公绥首先提出了书法上的黑白分布章法,其《隶书体》云:“章周道之郁郁,表唐、虞之耀焕,若乃八分玺法,殊好异制,分白赋黑,棋布星列。”[2]10其中“分白赋黑”即“知白守黑”的翻版,“棋布星列”即章法分布。在“赋黑”行笔过程中,又进行“分白”,分割创作载体上的空白,从而形成作品的章法。

王羲之继承了这一创作法则,并上升为书诀理论,其《记白云先生书诀》曰:“天台紫真谓予曰:子虽至矣,而未善也。书之气,必达乎道,同混元之理。七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。”[2]37-38此诀蕴含《道德经》四十二章“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和”的阴阳之道,将书法与丹诀融为一体,书入道,能将混元之炁开发为阴阳二气,“阳气明”(离)与“阴气太”(水)均“肇乎本性”,水火两者交融,仿佛“守黑(阴)知白(阳)”之性,冲气以为和也。

又如羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》具体阐述书法创作准则,其曰:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。昔宋翼常作此书,翼是锺繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢见繇,即潜心改迹。”[2]26-27“预想字形”即在想象中“知白守黑”地布白,此论又以宋翼作反面事例,说明不讲字法布白便不是书法的缘由。其《书论》则进一步阐述字法、章法的布白:

夫书字不贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头;或如散隶,或近八分;或如虫食木叶,或如水中蝌蚪;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。欲书先构筋力,然后装束,必注意详雅起发,绵密疏阔相间。每作一点,必须悬手作之,或作一波,抑而后曳。每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩;或上尖如枯秆,或下细若针芒;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。作一字,横竖相向,作一行,明媚相成……为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。[2]28

此论又主张字有“偃仰、大小、长短”的布白变化,如“虫食木叶,水中蝌蚪”等分割空间,必须注意“绵密疏阔相间”,至于作一字“数种意、数体入”,则是破体字,要求更高了;“若作一纸之书,须字字意别”则是章法上安排经营。此书论将点画、字法、章法的布白阐述得详细而生动。

王羲之书法创作也注重布白。如清代书画家笪重光论及王羲之楷书章法,其《书筏》有曰:“精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化由此而分。观钟、王楷法殊势而知之。真行、大小、离合、正侧,章法之变,格方而棱圆,栋直而纲曲,佳构也。”[2]561笪重光评论钟繇、王羲之楷书章法善于“大小、离合、正侧”变化,故出佳构。例如王羲之《乐毅论》、《黄庭经》(见图5)、《曹娥碑》等楷书,章法均参差错落,纵横交叉,灵活多变。《黄庭经》第一行开头“上有黄庭”四字与第二行开头“入丹田审”四字左右横列并不对称,而是上下错开,形成章法的参差不齐的变化效果。不仅如此,《黄庭经》正文总计五十八行,每行楷书分布均呈现曲线细微地摇摆,而每行之间横列均是左右错落有致,章法天然自成,巧于布白。《书筏》又曰“黑之量度为分,白之虚净为布。”直接说明守黑知白为章法分布。包世臣《艺舟双楫·述书上》亦论及六朝人的章法:“是年又受法于怀宁邓石如完白,曰:‘字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。’以其说验六朝人书则悉合。”[2]641包世臣以“计白当黑”的清人奇趣,验证包括王羲之在内的六朝人书,则是“知白守黑”的近代版矣。

羲之行书布白以《兰亭序》(见图6)为典型。南宋书法家陈槱《负暄野录·论纸品》云:“《兰亭序》用鼠须笔书乌丝阑茧纸,所谓茧纸,盖实绢帛也。乌丝阑即是以黑间白,织其界行耳。”用乌丝阑布白,是《兰亭序》创作运用的独特章法。明董其昌《画禅室随笔·评书法》又曰:“右军《兰亭序》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”[11]23《兰亭序》布白不仅讲究上下字之间错落有致,“映带而生”,小大自如,而且行距也有大小的变化,第二行与第三行、第三行与第四行、第十三行与第十四行之间的行距略大于其他行距。另外,整幅作品的底部由于上下字错开、粗细字的对比(“仰”“情”“所”“今”诸字笔画轻细),底部布白显得空灵剔透,跌宕起伏,整幅作品看起来气韵生动,风神潇洒,堪为神品。

其草书《十七帖》章法更是意态飞动,以实涵虚,讲究挪让、照应、穿插、平衡,字里行间纵横跌宕,呈现一种简约流动的美感。如其中《青李来禽帖》(见图7)以“青李、来禽、樱桃、日给滕,子皆囊盛为佳,函封多不生”诸字楷书开始,布局独特,以“青李、来禽、樱桃、日给滕”诸字横列,“子皆囊盛为佳,函封多不生”诸字纵一行,故纵行留下大片空白,但纵横之间依然取得了平衡。其后均为虚实相生、遒劲姿媚、意趣丰富的小草,其中“种彼”“皆生”“种果”“以此”诸字出现上下之间的连笔,前后穿插、照应、挪让随意而生,因势生形,精巧天成。此帖将楷书章法与今草章法融为一体,真所谓“疏处可以走马,密处不使透”,大胆留白,又疏密相间,章法独特。

图6 《兰亭序》冯承素摹本

图7 《青李来禽帖》宋拓本

三、无为无不为的心法

《道德经》三十七章:“道常无为而无不为。侯王若能守之,万物将自化。化而欲作,吾将镇之以无名之朴。无名之朴,夫亦将不欲。不欲之静,天下将自正。”[1]212四十八章:“为学日益,为道日损。损之又损,以至于无为。无为而无不为。取天下常以无事,及其有事,不足以取天下。”[1]250其中“无为”是“体”,是道,是自然,是无目的,是减法,只有无为才能入道、得道;“无不为”是“用”,是目的,是人为,是加法,只有得道才能无所不为,才能“取天下”矣。

“无为而无不为”是《道德经》辩证法的核心思想,也是内丹修炼的总则,后被运用于艺术领域,成为艺术创作的心法指导思想。德国古典美学家康德讲审美之道,主张“无目的的合目的性”,与此有相似性。康德说:“美是一个对象的合目的性的形式,在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。”[12]74邓晓芒先生阐释,“最纯粹的美应该是不带任何目的,到自然界里面欣赏一片风景,就不带任何目的,但艺术美从创造出来就带有目的……所以,艺术创作是有目的的活动,包含技巧和熟练的因素。当然它是基于无目的,用审美的眼光来看,它是基于那种鉴赏的无目的的合目的性,它表达出来必须显得好像是没有目的,所以它能够表达美,也能够被人欣赏。”[13]122“无目的”相当于“无为”,“合目的性”相当于“无不为”。中西哲学在此交会,却凸显出老子“无为而无不为”的审美价值。

羲之在日常书札创作中流露出无为的痕迹。如《比日帖》云:“比日寻省卿文集,虽不能悉周遍,寻玩以为佳者,名固不虚。序述高士,所传小有异同。见卿一一问……暇日无为,想不忘之。”帖中“寻玩”属于审美的“无目的”,“暇日无为”是现实中的“无为”,“佳者”与“想不忘之”却是目的,此帖可作为《道德经》“无为而无不为”辩证法思想的书法写照。

羲之诸篇书论均在不同程度上蕴含“无为而无不为”创作思想。如羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》有曰:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”[2]26“凝神静思”属“无为”入静,“预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连”则是“无不为”的妙用。

又如王羲之《书论》论述了书法的属性、创作准则,其云:“夫书者,玄妙之伎也,若非通人志士,学无及之。大抵书须存思,余览李斯等论笔势,及钟繇书,骨甚是不轻,恐子孙不记,故叙而论之……每作一字,须用数种意……为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”[2]28其中“夫书者,玄妙之伎也”,即书载玄妙之道,只有无为方能入此道。“大抵书须存思”如同道教上清派练功“存思法”,即前面所论的“凝神静思”,也是无为入静法,“每作一字,须用数种意……为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别”则是无不为的具体展现。

羲之《用笔赋》用形象化的语言阐述用笔神妙的神秘性与功能性:“秦、汉、魏至今,隶书其惟钟繇,草有黄绮、张芝,至于用笔神妙,不可得而详悉也……驰凤门而兽据,浮碧水而龙骧。滴秋露而垂玉,摇春条而不长……其若自然;包罗羽客,总括神仙……信能经天纬地,毗助王猷,耽之玩之,功积山丘。吁蹉秀逸,万代嘉休,显允哲人,于今鲜俦。共六合而俱永,与两曜而同流;郁高峰兮偃盖,如万岁兮千秋。”其中“用笔神妙”,属于书道范畴,入无为之境;“其若自然”,即如“兽据”“龙骧”“秋露”“春条”,自然而然,如此能羽客升仙,又能“经天纬地,毗助王猷”,“六合俱永”“万岁千秋”,则展现书道无不为的功用。

其《记白云先生书诀》将书法上升至道本体高度,用阴阳范畴分析书道的玄妙变化,其曰:“书之气,必达乎道,同混元之理。七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气大则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。力圆则润,势疾则涩;紧则劲,险则峻;内贵盈,外贵虚;起不孤,伏不寡;回仰非近,背接非远;望之惟逸,发之惟静。敬兹发也,书妙尽矣。”[2]37-38其中“书之气,必达乎道”上升至无为境界,而“望之惟逸,发之惟静”,也是无为入静。“达乎道”,能生混元之炁,从而华壁风神,“内盈外虚”,似七宝之贵,垂万古之名,又是无不为矣。

王羲之书法创作体现着“无为而无不为”意蕴,唐以后书论均有评述。如唐孙过庭《书谱》谓“《黄庭经》则怡怿虚无”,《黄庭经》(见图5)为上清派内丹修炼经典,蕴含虚无之道。羲之创作此卷小楷也入虚无无为之境,故有虞世南《劝学篇》所谓“故羲之于山阴写《黄庭经》感三台神降”的感应,真乃无不为的神奇妙验。

羲之行书《兰亭序》(见图6)属于即兴创作,也入无为之境。如宋代李之仪《姑溪居士论书》有云:“世传《兰亭》,纵横运用,皆非人意所到,故于右军书中为第一。然而能至此者,特心手两忘,初未尝经意。是以僚之丸,秋之于奕,轮扁斫轮,庖丁解牛,直以神遇,而不以力致也。自非出于一时乘兴,淋漓醉笑间亦不复能尔。”[14]72右军乘兰亭诗酒雅集之兴创作《兰亭》,达到心手两忘的境界,臻入无为的境地,故能直接神遇,出现姿媚百态的无不为创作佳境。

又如元书画家郝经《移诸生论书法书》评论王羲之楷草书法登峰造极,源自他高远的无为风度:“楷草之法,晋人所尚,然至右军将军羲之,则造其极。羲之正直,有识鉴,风度高远。观其遗殷浩及道子诸人书,不附桓温,自放山水间,与物无竞,江左高人胜士,鲜能及之,故其书法韵胜遒婉,出奇入神,不失其正,高风绝迹,邈不可及,为古今第一。”[14]174-175此论言及羲之“遗殷浩及道子诸人书”楷草诸帖,其意境似“自放山水间,与物无竞”,呈现无为之志,故“韵胜遒婉,出奇入神”,呈现无不为的妙境。如大王《上虞帖》(见图8)小草七行字,是写给亲戚的日常书札,随手拈来,精熟烂漫,又简约散淡,逸然天成。正像明解缙《春雨杂述》论王羲之偶然之作“不经意肆笔为之”,属于有无意之间,却“奇妙出焉”,如苏东坡云“书初无意于佳乃佳尔”,也如明项穆《书法雅言·神化》所云“字虽有象,妙出无为”也。

由此可见,唐以后书论均论述了“无为而无不为”辩证思想与王羲之书法创作的有机契合。

图8 《上虞帖》唐摹本(上海博物馆藏 )

四、结束语

综上所述,本文从历代书论梳理出大量的王羲之书论材料,并结合其创作实践,从用笔、布白、心法三个视角层层深入地论述《道德经》相反相成的辩证法思想与王羲之书法的契合,体现了天师道徒对老子道家哲学的消化吸收及灵活运用的艺术修为。包括老子在内的道家哲学不仅成为中国书法的指导思想,而且在整体上也体现了中国艺术精神与艺术之道,具有中国特色、中国气派、中国能量,形成了中国艺术哲学体系。它不仅是中国文明,乃至东亚文明的宝贵财富,也是人类文明共同体的重要组成部分,值得发扬光大,使之与日月齐辉,与天地同寿。