试析传统音乐表演方式的继承与创新

卢雨倩 孙 颖

一、 关于传统继承

“非遗” 是现今比较热门的话题， 许多考古学者以及艺术学者都对 “非遗” 的保护与传承十分重视， 社会上也掀起一股 “非遗热”， 许多有关舞蹈、 音乐的文献主题也都和保护非物质文化遗产的内容相关。 比如舞蹈类的有 “汉画像石” 图案研究， 音乐类的有对某些少数民族音乐或某些古乐器进行原样传承的研究。 笔者就对音乐表演传统继承这一问题展开叙述， 谈谈自己的见解与思考。

（一） 对于音乐表演 “本真性” 问题的思考

“本真性” 一词最早源于西方哲学家们的哲学观点之中， “本真” 即真实情况， 原本面貌。 而有些音乐家在探索音乐表演 “本真性” 时， 会不顾一切地将古代音乐原样复还， 这种 “原样主义” 在一定程度上是否会阻碍传统音乐文化的继承与发展呢？ 且不说这些历史资料是否具有真实性与准确性， 将过去的东西放到现代来看， 是否符合当代人的审美观念就是一个值得思考的问题。

例如， 许多专家学者想要原样复兴 “古乐器”， 但如果我们不对这件乐器加以改造， 那它发出来的声音会有些怪异， 可能在现代人听来， 会有一种比较陌生的距离感。 造成这种距离感的原因是欣赏音乐的人是现代人， 并非当时那个年代的人， 而且我们也无法断定这个声音是否一定是那个时代的音色， 原因是我们不清楚这些乐器的演奏方法、 演奏技巧具体是什么样的， 也不清楚它呈现的音响效果具体如何。

因此， 我们对 “本真性” 的追求， 要有选择的以现代人的眼光来看待以前的音乐。 音乐源于生活， 追求绝对本真的做法在某种程度上会把音乐从我们当代人的日常生活中割裂出去， 会使音乐表演与当代人的生活及审美观产生分歧。 而且， “绝对” 一词伴随着强制、 一元性以及独裁， 这是否会在一定程度上阻碍中国传统音乐的良性继承与发展？ 由而 “从本质上来说， 对本真性，我们所要拒绝的， 不是历史准确性和时代乐器的使用，而是拒绝对不完整、 不完美的历史资料的僵硬执行， 以及对任何合理和感性的折中性尝试的一概排斥。 ”［1］

“一切历史都是当代史”， 我们或许无法真正做到表演历史， 这也是不现实的， 或许我们要把视线放在当代而非过去。 我们现在能做的只是尽可能带着对过去的想象或者说是对传统音乐文化的继承， 来完成有着现代特征的音乐表演。 我们对一个音乐作品的诠释， 实际上也是站在现代的角度来实现的。

（二） 对于音乐表演流派的分析

音乐表演的艺术流派， 指的是一个在音乐表演风格上相近或相类似的音乐家群体， 他们往往会在表演类型、 表演技巧、 审美、 气质等方面有一定程度的相似之处， 并且有一个及以上的著名音乐演奏家为其流派的代表人物， 这些流派都有自己丰富的技艺经验或理论主张。而形成流派的重要条件之一就是艺术风格， 没有独特的艺术风格很难支撑起一个音乐表演流派的形成与发展。

例如琵琶流派， 琵琶的流派发展到现代已经十分成熟， 这些流派将琵琶艺术发展到一定的高度与深度。 在近现代音乐史上流传最广的琵琶流派主要有五个， 分别为平湖派、 无锡派、 崇明派、 浦东派及汪派 （上海派），琵琶流派的产生与地域相关， 这些流派都有各自的代表曲目， 他们在演奏技巧及风格特征等方面也有自己的独特性。 而在信息与科技高速发展的今天， 我们许多学生对于流派的概念越来越模糊， 一方面， 学生在学习过程中可能不止跟随一个老师， 这些老师可能也都不是同一个流派的传人； 另一方面， 随着现代音乐的不断发展，现代琵琶作品开始不断涌现， 比如琵琶协奏曲 《晚秋》《花木兰》 《云想·花想》， 琵琶重奏曲 《品》 《梦如江南》 等， 它们的出现丰富了琵琶的演奏技巧与方式， 并且对传统的流派以及传统琵琶乐曲起到了补充作用。 许多现代乐曲表现出技巧性强的特点， 而韵味较不突出，因此， 我们可以在掌握传统乐曲的技巧之后， 再学习现代乐曲， 如果能够充分吸收传统乐曲的精髓， 如 “意”“韵” 等， 在掌握这些特点之后， 将其运用于现代乐曲之中， 就会有一种通透感。

对于传统流派的继承， 意思是继承传统流派中优秀的音乐文化， 并且超越、 扬弃传统音乐文化， 但继承并不意味着照搬， 不是说谁学得越像某一流派就越优秀， 而是要将这些优秀的传统音乐文化成为实现自主创造过程中的养分， 在此基础上， 逐渐形成自己的表演特点与风格。

（三） 对传统继承的思考

我们对传统继承的想法与初衷是好的， 就像对 “非遗” 的保护与传承， 本意也是想要尽可能保留下比较完整的中华民族宝贵的精神财产。 但或许是这种想法被过度解读， 有学者或许以完全 “复原” 中华传统音乐文化为目标， 毫无疑问， 他们对古乐的研究是抱着十分热忱、 认真的态度， 但现在也有许多优秀的学者意识到，“绝对本真性” 的表演可能无法完全实现， 因为受现实情况影响， 我们在现有的资料中无法得到所有关于过去的信息， 乐器如何正确使用、 其演奏手法与技巧如何掌握等可能需要依靠猜测或对文本的解读来实现。 因此对中国传统音乐的继承， 我们或许可以保持开放的态度，在现代音乐中加入一些中国传统音乐元素， 这在一定程度上也可以看作是对传统的继承。

二、 关于创新

（一） 音乐表演的重塑性

在艺术中， 音乐表演是一种比较特殊的人类实践活动， 拿美术作品来说， 它是由画家一次性呈现完成的，画家和欣赏者没有中间环节； 而对于音乐作品来说， 欣赏者不能通过乐谱直接感知乐曲其中的含义， 也无法感受到具体的音响形式， 这就需要一个中间环节来连接双方（作曲家与欣赏者）， 而音乐表演者就是那个中间环节。

音乐表演的重塑性是指按照作品的要求完成对音响的重现［2］， 它要求对原作品进行再现， 那这就需要表演者深刻解读乐谱谱面的所有信息， 如力度、 节奏、 节拍等标记符号及音符， 并且在演唱或演奏之前， 尽可能多地去了解作曲家的创作意图、 时代背景、 作曲家生活经历及个人阅历等， 之后再来阐述其作品。 但由于作曲家的创作本身具有历史局限性， 我们无法做到重演历史， 那些所谓的历史也夹杂着现代人创造的印痕。 因此， 我们对历史的表演需要带有 “真实性”， 客观地站在当代的角度表演具有 “历史特征” 的音乐。

（二） 音乐表演的创造性

音乐表演是一个二度创作的过程， 对于作曲家而言， 音乐表演者是乐曲的第一欣赏者， 而音乐表演者对于乐曲的欣赏、 解读与阐述， 关系着乐曲能否被准确表达出作曲家想要表达的含义， 以及整个音乐表演最后环节中的欣赏者能否从表演者的表达中领会其所要传达的精神内涵。

音乐表演的创造性是指在尊重作曲家创作意图的基础上， 表演者还需要形成自己的个人风格。 它不仅需要忠于原作， 还需要通过表演者的创造， 对作品进行丰富与补充。［3］表演者的个人风格的形成不是一蹴而就的， 在学习阶段， 模仿必不可少， 但随着学习的深入， 艺术家会越来越显示出自己的个人风格。 这种个人风格的形成除了后天的因素外， 也有自身的性格特征在里面， 比如， 性格活泼外向的表演者， 他的演奏风格会倾向于大方舒展， 伴随着强烈的表现力； 而性格较内向安静的表演者， 其演奏风格可能更细腻内敛， 也多注重细节， 虽然这个原理不是绝对性的， 但也有一定的心理学理论依据。 并且， 每个表演者对乐曲的细节处理的角度与侧重点都各有不同， 每个人的个人习惯如动作、 表情等都各有所异， 所以说， 每个艺术家的表演风格都是独一无二的， 其他人很难复制。 今天， 学院派的学生在学习一首乐曲之前， 大多数人的做法不是纯粹模仿， 而是先了解作品、 读谱， 在自己的内心中构建乐曲的结构， 聆听内心中乐曲的整体音响效果， 如果养成这样的学习习惯，对于个人风格的快速形成是大有益处的。

灵感也是音乐表演创造性的重要因素之一。 它是一个表演者的表演艺术个性所在， 也是创新的源泉。 但灵感不是想有就有的， 这是我们长期练习逐渐积累下来的发生于刹那之间的感性思维。 对于音乐表演能力强的表演者来说， 灵感总是能在关键时候带给他惊喜， 这也是为什么有些表演艺术家每一次表演都会有不同的变化，因为在深厚的文化修养、 表演能力等基础上， 他可以尝试运用不同的诠释方法， 可以做到融会贯通， 在这样的情况下， 灵感也会随之而来。

音乐表演的重塑性与创造性都是相辅相成的， 重塑是有创造性的重塑， 创造性以重塑为基础， 以重塑为依据。 音乐表演要尊重原作， 深刻理解作曲家创作意图，但也要避开机械的原样主义 “重塑”， 不仅要有自己的创造性， 在作品中融入个人风格， 而且要努力提升表演技术， 因为表演者的技术和诠释决定了一个作品的诠释成功与否， 其也是决定音乐欣赏者的审美体验好坏的关键。

（三） 对音乐表演者的要求

1.直觉能力

直觉也就是我们平常所说的乐感， 它是不依靠语言， 能够直接感知到音乐音响效果的能力。 大提琴家卡萨尔斯曾说过 “据我所见， 直接感觉是， 而且永远是表演的决定因素， 而理解力和技术也起着重要的作用。……然而， 直接感觉才是创作的决定性的因素， 是真正赋予音乐以生命力的音乐的本能。 ”［4］音乐表演的直觉能力也分初级阶段和高级阶段， 初级阶段的能力就是我们无意识的本能， 也就是遗传天赋， 这个阶段的能力在我们幼年时期就会显现出来， 比如有的小孩子在幼儿时期就表现出较好的音乐听觉， 或者老师教的儿歌， 他听一遍就能大致唱出来， 并且音乐的还原度也很高。 而到了直觉能力的高级阶段， 只依靠先天的条件是不够的， 它需要在生活经验、 人生阅历以及深厚的文化素质修养的基础上才能逐渐成熟。 高级的音乐直觉能力也有赖于良好的音乐文化熏陶， 在这一过程中， 我们需要注意演奏技巧、 方式等是否准确， 并不断汲取音乐文化知识， 努力提升个人审美鉴赏能力与综合素质修养。

2.交流能力

音乐表演者的交流能力是区别于其他艺术形式所特有的， 它的特殊性体现在有观众这一表达对象， 因此在演奏时需要考虑听众的需求与表现。 音乐表演者的交流主要是和听众的交流， 表现在：

（1） 演奏者的动作表现

就拿琵琶演奏来说， 动作上的表现性主要有右手的抬起与落下， 包括手起落的范围与幅度等； 头部、 身体的晃动， 这一点也是随着乐曲的紧张度、 表现性等方面不断变化的。 除此之外， 表演者的呼吸也十分重要， 其一般与右手的肢体动作配合， 形成一个完整的演奏动作。

乐曲开头， 我们需要有吸气动作， 其作用一方面是调整演奏者的心理状态， 可以缓解表演者的舞台紧张情绪， 并且作为段落的连接动作， 呼吸随着右手的抬起与落下， 使得段落连接更加顺畅自然； 另一方面， 这个动作提示观众表演即刻开始， 便于听众进入聆听的状态。这些动作表现也会与其相关的表现性音效有紧密联系，优秀的表演搭配的动作、 表情都是非常自然、 流畅的，并且， 这些肢体表现也不应受到任何束缚， 因为这是演奏者发自内心的、 最自然的情感流露。

（2） 表演的呈现

观众与表演者之间应是双向的交流， 这种交流能够让表演者既高度聚焦于表演， 又有能力用创造性的方式来探索自己的想象。 因此， 表演者需要有足够的音乐表演素养与扎实的理论基础作为支撑， 因为这不仅能帮助表演者锻炼出超强的自控能力， 在表演时自然地与观众进行心与心之间的交流， 而且从音乐心理角度上来说，充分的准备能够使其演出时大大降低舞台焦虑与紧张情绪的程度， 从而提高表演的水准与质量。

3.技术能力

而演奏者对乐曲音乐情感的准确表达， 就是呈现表演最好的方式。 这不仅是对观众的负责， 更是对作曲家的尊重， 因为表演者对乐曲的阐述， 是观众能够直接感受乐曲内涵的主要途径， 你的表演能给观众带来什么，能让观众体会到什么感受， 这是每一个表演者需要思考的问题， 而带给观众的精神内涵是否与预期的一样， 在于你如何准确表达出想要表达的东西， 这些都是需要在平时训练时全面考虑的， 观众能听到什么样质量的音乐， 都取决于表演者对音乐作品诠释的水平与态度。

音乐表演者的技术能力是表演者阐述好一部作品的基础， 虽然表演者的先天生理条件各有差异， 但后天的训练不管是对于先天条件有优势还是劣势的表演者来说， 都是不可忽视的。 在舞台表演中， 每一位表演者或多或少都会出现一些技术上的失误， 如错音、 模糊音等。 但是我们对于这些失误， 其实是可以预料到的， 因为技术上的失误大部分原因是平时在训练时不够仔细，或者练琴时长不足。 如果是这些原因， 再加上表演时的紧张情绪， 大脑很可能会产生空白， 就会出现各种弹错音或者弹错段落的情况， 因为这时需要依靠手指的肌肉记忆以及我们对乐曲的熟练程度， 对乐曲足够熟悉， 就不会出现或很少出现失误， 反之亦然。 如果我们对这些可能出现失误的结果有一个清晰的认知， 就会注重平时的训练， 这会在很大程度上减少表演中出现的失误。

三、 传统继承与创新的结合

继承是有创造性的继承， 创新是在对传统音乐文化继承基础上的创新； 当代音乐表演者不能停留在前人的成就上， 固步自封， 也不能完全摒弃传统， 超越传统、继承与借鉴传统， 才是正确的做法。

作为音乐表演专业的学生， 我们要努力提升自己的专业水准与音乐文化素养， 做中国传统音乐文化的优秀继承者。 我们要把握学习机会， 培养自己的想象、 联想以及音乐审美鉴赏能力。 在提高音乐鉴赏能力方面， 除了了解作者、 熟悉作品背景、 知悉作品民族特征和学习音乐语言这几点之外， 还应多听、 多看优质的表演视频资源， 这样的方式不仅能提高专业音乐表演者的鉴赏能力， 还有助于我们从专业与学术的角度更好地诠释作品，将传统音乐文化与自己的创新点融合起来。 除此之外，我们也可以将自己的感悟与生活中遇到的经历相结合，将所思所学都运用到自己的音乐表演中来， 这样更有利于成为一个优秀的中国传统音乐文化的继承者与传播者。