从接受美学视角看《只此青绿》的 舞剧艺术

朱晓东

【摘要】作为2022年春节档热度最高节目之一，《只此青绿》是传统文化题材的舞剧出圈的成功案例。《只此青绿》借助同心圆舞台装置叙述穿越故事，满足观众的期待视野；与隐含读者对话，以符合现代审美的方式呈现“青绿丽人”形象；构建文本空白，召唤观众的身份认同和情感共鸣。从接受美学视角来看《只此青绿》的出圈，对促进传统文化在文化产业中的现代化转型具有重要作用。

【关键词】接受美学；《只此青绿》；传统文化

【中图分类号】J723           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）47-0112-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.47.034

基金项目：2022年大学生创新创业训练院级项目“远非‘只此’：文化类融媒节目《只此青绿》的创作与影响研究”（指导老师：吕鐄）。

“出圈”指某一明星或事件的知名度不仅在自己固定受众圈中传播，也被圈子外更多人知晓。《只此青绿》（以下简称《只》）是由著名青年舞剧导演周莉亚、韩真共同执导的舞蹈诗剧，是破壁出圈的成功典型。《只》是2022年虎年春晚热度最高的节目之一，微博话题阅读次数超1.1亿人。[1]早在春晚之前，《只》已经颇有热度，2021年11月，《只》的第一轮线下巡演也是一天就售罄门票。[2]截至2023年5月20日，历时20个月，《只》已经取得全国三百场线下演出的好成绩。传统文化类舞蹈作品常常被视为“阳春白雪”，虽然传统文化热度不断，但被国民广而熟知的文艺作品寥寥无几。《只》突破舞蹈小众圈成功进入大众视野，成为瞩目的现象级作品，是值得探讨的成功案例。从接受美学视角来看《只》的舞剧艺术，对促进传统文化的现代化转型具有重要作用。

接受美学以读者为重点，注重“创作-作品-接受”的主客体双向交流过程，认为作品的真正成型离不开接受者的能动作用。

接受美学在20世纪60年代中期由联邦德国康士坦茨大学教授汉斯·罗伯特·尧斯（Hans Robert Iaus）等五名文学理论家正式提出，该理论促成了文学研究中心的转移，即由以本文为中心转移到以读者为中心。接受美学以现象学和解释学为理论基础，受伽达默尔和海德格尔影响较深，强调接受者的先在体验和阅读过程，其代表观点如“期待视野”“隐含读者”“空白召唤”对当下文化产品的创作有重要指导作用。《只》的成功并非偶然，仅剧本创作就耗时一年零三个月，编剧曾五易其稿，主创团队在选材、立意、编舞、舞美等方面都是集体商讨的结果[2]，《只》在创作过程中就有着明显的“受众”思想，观众和读者均是接受者，因而从接受美学视角来探究《只》在叙事、形象、意蕴三方面的艺术效果是可以挖掘的领域。

一、叙事构思：满足“期待视野”

德國哲学家海德格尔认为人们总是有先在的、潜在的审美经验和心理预期，即“前理解”“前结构”。解释学理论家伽达默尔进一步强调“前结构”对理解新的审美对象的重要作用。姚斯延续解释学的思路提出“期待视野”，即“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”[3]，这种“期待视野”根据接受者以往获得的经验、知识以及艺术素养、欣赏趣味形成，在接受过程中起着潜在的、不受读者控制的影响、支配作用，从而影响接受者对于这种作品的理解、评价。当今“国潮热”蒸蒸日上，但破壁出圈的作品寥寥无几，传统文化常常被束之高阁，观众往往报以“敬而远之”的态度。为了使传统文化类作品更好地被观众理解，满足观众的“期待视野”是重要方向。

叙事内容方面，《只》并没有叙述传统文化的宏大辉煌，而是以“穿越”来连接古今的日常生活。《只》讲述的故事是：一个在博物馆工作的现代人展开《千里江山图》后，思接千载穿越到宋朝，在依次目睹刻篆、制笔、淬墨等北宋工艺技术的同时也近距离看到王希孟丰富真实的作画心路历程，故事结尾，王希孟和展卷人，这两个知音在现代《千里江山图》的展览会上对望，达成灵魂的共鸣。首先，《只》并未直接对《千里江山图》的艺术成就进行客观讲解，而是巧妙构思了一个古今对话的穿越故事。穿越题材是现代热潮，与观众心理紧密联系，穿越作品中异时空精神碰撞的张力满足了观众对新奇的追求。其次，《只》并没有铺陈恢弘场面，而是聚焦平凡的日常生活。《只》细细描摹了问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨五种传统艺术工匠的日常行为，善于捕捉真实的日常细节，拉近与观众的距离。如《唱丝》中织娟女们温婉娴静，时而采丝时而织丝，下雨时互相结伴避雨而去，还原小女子的日常行为习惯。《习笔》复现了宋代画生们在画院学习时打打闹闹的美好日常，少年学徒在教画先生的指导下时而观摩优秀作业、时而你来我往互相推搡，画院内活泼可爱的少年和画院外端庄大方的女官与现代日常校园生活极为相似。

舞剧素有“拙于叙事”的困境，《只》强化叙事的手法是巧妙运用“天地圆环”的舞台装置，打造奇观化视觉冲击，满足观众对视觉叙事的审美期待。在舞台这一特殊的现实空间里，场景的转换、道具的搬运往往都需要借助帘幕来暗示中断，因而容易造成割裂感、破坏观众的沉浸式体验。《只》以展卷人的视角串联起问篆等五个工艺场景，并行王希孟作画的心路历程，交错的叙事结构没有技术支持很难流畅表达。“天地圆环”的舞台设计是《只》独创的装置设计，舞台执行编导谢元臻曾透露，空中架着三层可旋转圆环，吊着18个电机，舞台底下安装四层同心圆，“天旋三圈，地旋四圈”，为了营造最佳的视觉效果需要另行安排精确到0.5秒的时间码。[4]这种同心圆装置十分巧妙地“无痕”切换场景，也能够构筑三维时空的画面感。在王希孟作画时，他背后缓缓步出五位工匠艺人，紧接着地面同心圆转动，空中架着的三层圆环移开，古代的匠人、文物保护者、现代文物工作者依次以定格的方式呈现，转动的圆环就代表了历史进程，而在时空中，展卷人和王希孟两个异时空的知音在圆环中心对望。《只》利用同心圆旋转装置，视觉化表达了抽象的“时空”概念，呈现电影“蒙太奇”的特效，满足观众对奇观影像的期待。

二、形象设计：挖掘“隐含观众”

“隐含的读者”是接受美学的重要理论，伊瑟尔认为“它体现了一部文学作品发挥其效果所必不可少的所有那些部署——这些部署不是由外在经验现实设定的，而是由本文自身设定的”[5]“它回答的是文本的各种阅读如何成为可能的问题”[6]。“隐含读者”不同于真实的现实中的读者，是为了使本文效果理想化而预设的虚拟读者。为了获得更多关注度，文化产品需要挖掘“隐含观众”，预判受众问题，通过与“隐含观众”对话交流，根据受众趣味、习惯、需求等回答“观众喜欢什么样的《千里江山图》”。

首先，《只》从观众的潜在记忆中提取“丽人”原型。一个值得思考的点是，《只》为何以容貌姣好的女子形象来象征《千里江山图》呢？纵观导演以往的作品，可以发现这种美好外形的女子形象几乎处处都在，如《丽人行》中的京城贵女雍容华贵、步态娇媚，《雨打芭蕉》里的水乡女子柔情似水、袅娜妍妍，《渔光曲》里的弄堂丽人悠然娴静、蒲扇轻盈。有学者称导演的这种设计为“丽人情结”[7]，“丽人”往往是指拥有美好外在形象的女子，这种形象与舞蹈的密切联系由来已久，古有“女乐”传统即“娱神乐舞的世俗化，美色才艺的共情化”[7]。“丽人”形象的原型往往来自国民以往经验中的一个记忆形象。如河南卫视《祈》中的“水下洛神”还原的就是国民关于“宓妃洛神”的记忆。《只》中提炼《千里江山图》的青绿色特征，将之丽人化为“青绿”，巧妙地将江山空间和美人两个理想原型合并。丽人与空间同构的关系从古至今并不少见，符合国民的审美惯性。《牡丹亭》中杜丽娘在游园惊梦的过程中达成了自我与花园的生命同构的关系。“不到园林，怎知春色如许”[8]，这既是杜丽娘对花园美景的赞美也是对自身美丽的感慨，她对花园“姹紫嫣红都付与断壁颓垣”的叹息中也带有对自身囿于深闺、美丽青春被辜负的痛惜。《红楼梦》大观园中的潇湘馆、蘅芜苑等亭台楼阁也分别对应多样的女性气质，如潇湘馆又小又巧、“千百竿翠竹”对应林黛玉病弱聪敏、清幽冷傲的性格[9]。王安忆在《长恨歌》中对上海弄堂描摹细腻，称之为“性感的，有一股肌肤之亲似的”，这与“典型的上海弄堂的女儿”王琦瑶相互映照[10]。国民也常常喜欢将江山和美人并置讨论，《只》将山水意象丽人化，符合丽人与空间同构的审美惯性，满足观众对美好事物的理想期待。

同时，《只》将“丽人”以符合现代审美的方式呈现。“青绿”外形取材于古典仕女图，但并非完完全全复刻。对于大多数观众来说，传统文化仍具有陌生感，观众很多时候理解不了传统文化的审美风格，如传统戏曲在年轻人群体的审美趋向中并未占据首要位置。《只》通过与“隐含观众”对话，在服化道上加以改造，使“青绿”符合现代审美，成为当代的艺术形象。“青绿”饰以“青绿衣、高峰髻、远山眉”，既取材于古典元素，又进行现代化加工改造。“青绿衣”以石青石绿色为底色表达青山绿水，借暗黄色还原山地赭色阴影，加以渐变层次，打造逼真的山色。领舞与群舞的服饰也有设计不同，群舞的石绿色舞服颜色比领舞石青色的淡，从色彩心理学效应来讲，冷色系石绿色会因彩度低而显得远，而石青色会因彩度高显得近，远近互衬，既突出了领舞母峰的地位又构建了向内延伸的远山空间感。“高峰髻”則融合唐“半翻髻”与宋“高髻”，进行适当改造、无发饰装点，贴合峰峦古朴素净的韵味。

此外，《只》的妆容也别具匠心，群舞饰以极弯极细的“远山眉”，眉如远山人如画，因而当她们“入画”时毫无违和感，“水是眼波横，山是眉峰聚”，群舞的古典妆容也是对宋韵文化“在场”的强化。领舞青绿则选择了介于现代“平眉”与古典“远山眉”之间的新眉型，眉尾修饰得更为凌厉，既突出母峰的统领地位也迎合了现代的日常审美。这样的“青绿”是符合现代审美的标准的，因而观众在春晚上看到“青绿”群舞时，纷纷评论“太美了”。《只》通过与隐含读者对话交流，捕捉过去的审美理想，以符合现代性审美的“青绿丽人”为观众舞绘理想的《千里江山图》，从而引起观众认可。

三、意蕴建构：实现“空白召唤”

伊瑟尔提出了“空白”“召唤结构”等相关概念，他认为“空白”是作品结构中的动力因素。[5]“空白”即本文中“具有不确定性的点”“未定点”，读者受到文本中“空白”的召唤，基于完形心理会自发想象加以弥补“空白”，从而参与作品意蕴的建构。《只》在巡演时就不断吸取观众建议，如周莉亚所说“《只此青绿》没有最终版本，只有最好的版本”[2]。

《只》的空白召唤首先体现在“青绿”形象的多义性上。立象明意，形象背后承载的意蕴因读者的不同解读而呈现不同风采。《只》中“青绿”的形象相比五位工匠艺人，更具有开放性。导演组对“青绿”的定位是山河的颜色、是古今对话的桥梁，但并未对青绿应怀有怎样的情感做出界定，这点在舞蹈语汇中可以看出，“青绿”很多时候是处于静待在王希孟和展卷人中间的状态，很少有完整的抒情达意的动作。在入画前，“青绿”常常是连系古今时空的纽带，以冷峻、沉稳的状态现身，但在入画时，一束暖光打在她脸上，她饱含情感望向前方。剧中并没有对“青绿”的情感做出解释，也没有交代她什么时候还会现身。但观众却能够在“青绿”的惊鸿一瞥中阐发不同的解读，如“她从哪里来”“她在入画时是什么心情”，B站弹幕分别认为眼神饱含的是不舍、悲悯、欣悦等等，就如同蒙娜丽莎的微笑，读者对青绿的情感做出不同解读。这种“丽人”形象的多义性便充分召唤了观众填补空白的主观能动性，观众在参与阐发的过程中也在自己脑海中建构了一个有完善心路历程的青绿形象。

其次，“展卷人”的设定也是特定的空白。制作团队曾在访谈中表达创作主旨：我们都是“展卷人”，如导演周莉亚所说：“《千里江山图》究竟出自谁手？在千年前《千里江山图》一定出自少年希孟的手，但是千年以后我们还得以和它相见，它出自谁的手？”[11]北宋时期的《千里江山图》是王希孟创作的，但在这近千年的历史变迁中，文物背后的文艺工匠人和文物保护者以及每一个欣赏传统文化的小人物都是《千里江山图》的一部分，因而现代的观众也都是“展卷人”。这个立意与接受美学的重点遥相呼应，均自觉性地重视接受者的能动体验。舞剧中，工匠们被称为“问篆人”“唱丝人”等，与“展卷人”一样都是无名者，这名字的空白召唤起观众的能动作用，“展卷人”可以是每一个人具体的名字。为了强化这一立意，线下舞剧的场票也刻意设计“第x位展卷人”的标题，这无形中召唤观众在舞剧空间内沉浸式扮演角色。粉丝曾自发组织“一领宋色”活动，号召大家穿戴宋朝的服装或佩饰观看演出，现场不少观众主动参与，这也可见观众对“展卷人”身份的主动回应[12]。

同时，王希孟的心路历程也召唤观众的情感带入。王希孟作为剧中唯一有名有姓的角色，也是历史上的一笔高光，他少年才俊，十八岁便仅以半年时间便绘制出鸿篇杰作《千里江山图》。这样一个高大的形象容易让观众心生距离感，《只》并未过多表现王希孟的意气风发，而是挖掘了崇高背后的“小”，弥补崇高背后的劳累、挫败和心酸。剧中的王希孟常常秉烛画画，常被遗落在雨天的角落独自凄怆，大雪天带着病痛执笔画理想，多次满腔热血献画被拒。《只》没有直接显露皇帝的具体形象，而是在王希孟献画时用“瘦金体”背景来替代，为皇权蒙上一层神秘的威严感。这个空白也召唤观众情感带入，观众在王希孟身上看到自己的影子，未露面的皇帝可以是生活中的每一个压力，王希孟的挫败心酸也是现代人常见的焦虑和劳累，观众不自觉带入自身的经历和情感，从而达到共情的效果。

四、小结

随着观众审美趣味的日益提高，文化类作品的美学要求、文化意蕴也逐步提升，“文化热”潮流下，传统文化类舞蹈作品仍难以捕捉观众的注意资源。现象级文化舞蹈作品《只》的成功，离不开自身精致的表演体系，该剧已经成为“庆祝中国共产党成立100周年舞台艺术精品工程”重点扶持作品，成为文化类舞剧的成功案例。接受美学是针对文学作品而产生的美学理论，但接受美学可溯源至现象学和解释学，对于分析舞蹈艺术具有可行性，同时文化产业中对观众审美的重视程度与接受美学的重心相呼应，因而从接受美学视角来看《只》的舞剧艺术，能挖掘更多的创作潜力和作品价值。学习《只》的接受美学视角，能够为促进传统文化融入现代艺术添砖加瓦。

参考文献：

[1]尉洁婷，卢一，陈嘉昀.寻找“传世宋韵”传播爆款——天目新闻探访春晚“顶流”《只此青绿》背后的故事[J].传媒评论，2022，（05）：44-45.

[2]吴丹.春晚最美“青绿”全国巡演再启动 国潮舞剧的爆款秘诀[N].第一财经日报，2022-02-15（A12）.

[3]H·R·姚斯，R·C·霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：6.

[4]宣晶.《只此青绿》“沉浸式”赏画舞台藝术创作迈入新技术时代[N].文汇报，2021-09-28（09）.

[5]（德）W·伊泽尔.审美过程研究——阅读活动：审美响应理论[M].霍桂桓等译.北京：中国人民大学出版社， 1988：45.

[6]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：132.

[7]于平，黄丹.“丽人”情结与周莉亚、韩真的舞剧创编——从舞蹈诗剧《只此青绿》谈起[J].民族艺术研究， 2022，35（05）：111-119.

[8]（明）汤显祖.牡丹亭[M].许渊冲，许明译.北京：五洲传播出版社，2018.

[9]曹雪芹.红楼梦[M].洪成一，魏国，黄春华编译.沈阳：辽宁民族出版社，2006.

[10]王安忆.长恨歌[M].北京：作家出版社，1995.

[11]面对面.“青绿”如何寻得？舞剧《只此青绿》主创讲述创作历程[DB/OL].2022-6-5.

[12]文志.从“宋朝热”看中国历史古典之美[J].现代商业银行，2022，（17）：86-89.