从经验的已知到学理的未知①—— 评袁静芳《中国乐种学》

贾 怡（天津音乐学院 音乐学系，天津 300171）

引 言

原矢，是袁静芳先生曾用过的笔名。1960年，她在《音乐研究》发表其学术研究的第一篇论作《关于评价刘天华的两个问题》时便署名“原矢”。从其发表第一篇学术文论至今已有63个年头。在这超一甲子的学术历程中，她先后撰写、编撰出版各类专著26部，学术论文132篇，获奖26项30余次，承担国家各类重大课题15项。2023年5月26日，她新订再版的著作《中国乐种学》又在中国艺术研究院第二届“杨荫浏音乐学术提名”活动中入选。从这些客观的数字和获奖经历足可管见这位女性音乐学者的勤勉、高产及其卓越的学术成就。

综览先生的学术成果，不难发现，民族器乐始终是其学术研究的重镇，也正是由于她在民族器乐领域数十年的调查研究、深耕积淀，后来才可能在此基础上进一步提出“乐种学”构想，并历经四十多年以一系列文著和教学传习②1988—1989学年第一学期，袁静芳先生首次在中央音乐学院为中国传统音乐理论研究方向的研究生开设乐种学基础理论课程，1992年获准为原国家教委高等学校哲学社会科学博士学科点研究项目，1997年该课程被定为北京市普通高等学校教育教学改革试点项目。2021年吴晓萍教授在中央音乐学院开设乐种学选修课，2022年起成为博士研究生必修课，同时开放选修。2023年初陈瑜副教授在中国艺术研究院首次为该院研究生开设乐种学课程，笔者也计划在天津音乐学院开设乐种学相关课程。逐渐确立了“乐种学”的学科地位。可以说，袁先生是将乐种研究上升到学科理论高度的开创者，她为特色鲜明的中国传统音乐研究拓殖出新的领域和阵地，也为世界提供了中国学者的个性化研究成果、特色研究方法和宝贵学理经验。

在袁先生创立“乐种学”之前及同时期，已有不少学者在乐种研究方面积累了丰富的研究经验，并有苏南十番鼓、十番锣鼓、智化寺京音乐、广东音乐、江南丝竹、西安鼓乐、福建南音等多个乐种的重要研究成果相继问世，也有学者发表关于民族器乐旋律发展手法等乐种形态特征方面的文著，中央音乐学院、上海音乐学院等个别专业院校还相继开设了涉及乐种内容的相关课程。这些学术成果和传习为后人认识乐种的历史、音乐形态等诸多问题提供了丰富的参考资料和传承底色。然而，如果要将乐种研究上升为一个专门学科的话，实际上当时“并没有建设起自己科学的研究体系和理论的金字塔，对整个学科的研究工作缺乏基础性的、科学的、专业性的指导”[1]7。因此，袁先生在继承前人个案研究成果的基础上，逐渐探索并构建起了乐种研究的学理基础和理论体系。

一、系统性、体系化的乐种学理构建

袁先生在系统性思维下创建了乐种研究的理论体系，透过众多乐种表层的差异，提取出诸乐种底层的共性和联系，使得原本孤立的、分散的、个案性质的乐种研究能够得以系统性和体系化，这就为其上升到学科理论的新高度奠定了学理基础。综览《中国乐种学》，内容涉及乐种研究的诸多核心问题，在这一乐种学体系中，研究对象被首次准确界定并特别探研出乐种分析的模式、结构和规律等紧要问题。

首先，确定研究对象是学科理论体系构建的基础，是一门学科基本理论应用的前提。一门学科基础理论的形成基于科研主体对特定研究对象进行分析、探究并获得理论认知的过程，而新概念和新定义的萌发是新学科建设基础中的基础。没有独立确切的新概念，就打不开乐种研究的新天地，因此“乐种学”研究之初，袁先生就何为“乐种”给出了名实相符的准确界定，她提出：“历史传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐（主要是器乐）为其表现主体的各种艺术形式，均可称为乐种。”[1]7这就为此学科划定了观察与思考的清晰客体和研究边界。在袁先生创立“乐种学”之前，无论是1957年杨荫浏、曹安和先生共同完成的《苏南吹打曲》，还是20世纪80年代集体编撰并出版的《民族音乐概论》《中国音乐词典》等著述，对乐种概念的界定和习用多与传统器乐合奏品种直接对应。可是，随着近几十年来中国传统音乐教学与研究工作的不断深入，将乐种仅作为局限于传统器乐合奏品种的专属名词显然是不合实际的。事实上，如果将“乐种”认定为纯器乐合奏形式，那么客观存在于中国音乐史上及当代传统音乐活态传承中的一系列综合性乐种就无法被纳入其中，这就造成了“名不符实”，乐种概念未能包含现实存在着或存在过的所有传统乐种的尴尬现实。这一情形，不仅会造成“乐种”概念界定的不准确以及与传统音乐实际的不相符，还会由此造成学科研究对象偏颇、缺乏对研究对象集合的全面性与准确性认知等一系列学理基础偏狭的问题。

例如，木卡姆等歌、舞、乐三位一体综合形式的传统音乐品种是否应被纳入“乐种”的范畴？事实上不纳入“乐种”不合实际，纳入乐种又同过去与传统器乐合奏品种直接对应的乐种概念不相符。又如，在中国传统音乐教材及课程教学中，南音等综合音乐形式的乐种长期被分而教之。南音分为“指、谱、曲”，纯器乐合奏的“谱”仅是构成这一综合音乐形式乐种其中的一个组成部分和一种表演形式。原来在我国多数院校传统音乐课堂教学中涉及南音时，往往将其置于民间音乐五大类民间器乐层级中丝竹乐合奏的代表性乐种进行介绍，这容易凸显南音的器乐形态，从而造成学生对这一乐种的认识偏差，西安鼓乐、木卡姆等乐种也存在类似的情况。如果按照原有的乐种概念界定，无法准确并完整地显示出此类综合性古老乐种的整体艺术风貌，也容易导致学生对这些综合性乐种艺术审美和文化理解上的片面。而袁先生对“乐种”概念的准确界定，厘清了乐种的内涵和外延，理清了乐种的研究对象、内容范围和观察视角，对认定乐种的各个要素，以及客观存在的三种类型的乐种也做出了全面性观照和合理化分类，在根本上解决了上述偏颇与失实的状况。可以说，研究对象的明确就是观察思考客体的确定，而只有观察思考客体边界厘清后才可能进一步思考研究方法的适用性，继而对理论体系进行整体建构。不仅如此，在这个关于乐种的定义中甚至还包括了系统、要素、结构、功能等内涵，表明了乐种构成要素与要素之间、要素与系统、系统与其依存的文化语境、结构及功能等方面的多维关照。

其次，中国乐种学的系统性和体系化还体现在先生对“乐种—乐种族—乐种系”的逐层区分和类归，“九大乐种系”的重新修正和确立、对纯器乐形式、综合音乐形式（即乐声系）和综合艺术形式（乐舞系）三大乐种类型的划分、从个案到整体的全面关照、综合研究框架的确定等多个方面。袁先生对中国传统乐种进行了全新的分类，采用了物质形态特征与音乐艺术特征相结合的分类方法。具体来说，主要根据主奏乐器的运用和受一定主奏乐器制约下的乐队配置类型、宫调体系、典型曲目及曲式结构模式等因素将乐种进行了动态调整和完善，并最终在《中国乐种学》一书中重新确立为“鼓笛系、笙管系、唢呐系、弦索系、丝竹系、吹打系、鼓钹系、乐声系、乐舞系”①在首版《乐种学》一书中，袁先生将乐种分为鼓笛系、笙管系、琵琶系、唢呐系、胡琴系和鼓钹系六个，此次再版作了修改。九大乐种系。

近几十年来学者们主要对乐种进行过两种类型的分类探索：第一类以1964年中央音乐学院中国音乐研究所编定的中央音乐学院试用教材《民族音乐概论》 为代表，书中将所涉17个乐种大致分为打击乐合奏、管乐合奏、弦乐合奏、丝竹乐合奏、丝竹锣鼓合奏五大类别，这一根据乐队编制和演奏形式进行的分类对后来我国的传统音乐教学和研究有着极为重要的影响。如1981年我国出版的第一本《民族器乐概论》（高厚永著）也受此种分类思路的影响，不过将书中所涉17个乐种更加明确地分为弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐五大类，袁静芳的《民族器乐》亦采用同种分类法。此外，叶栋的《民族器乐的体裁与形式》（1983）及李民雄的《民族器乐概论》（1997）仍然大致以乐种演奏形式作为分类依据，但书中主要只涉及江南一带流行的丝竹乐种和吹打乐种。另一种分类探索以王耀华的《中国传统音乐概论》（1990）②本书于2020年修订再版，将中国传统音乐的支脉划分为3大乐系20个支脉，其中中国乐系15个支脉，即秦晋支脉、北方草原支脉、齐鲁燕赵支脉、关东支脉、中州支脉、江淮支脉、吴越支脉、荆楚武陵支脉、巴蜀支脉、青藏高原支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、岭南支脉、客家支脉、山地支脉；欧洲乐系2个支脉，即东部支脉、西部支脉；波斯-阿拉伯乐系3个支脉，即塔里木支脉、帕米尔支脉、河中地支脉。为代表，该书按中国传统音乐三大乐系与中国音乐九个支脉的分类原则对乐种进行了类属划分，并具体介绍了其中4个支脉的代表性乐种，这种综合关照乐种及其自然人文生态的思路也不失为一种有益的探索。然而，随着20世纪80年代以来对全国各地乐种调查与研究的不断深入，以袁静芳为代表的学者日益深入乐种内部，逐渐认识到传统的乐种分类存在概念模糊、关系复杂、分类原则不统一等问题，并由此造成多年来部分乐种分类不清、归属混乱的状况。例如晋北笙管乐等乐种当属鼓吹乐还是吹打乐就一直存在学术认知上的分歧和实际品类划分上的混乱。实际上，乐种最重要且稳定的因素主要体现在主奏乐器、宫调体系及该主奏乐器的代表乐曲等方面，而《中国乐种学》重新对乐种进行了类归，形成了乐种系层级划分，突破了我们对于器乐合奏五大类划分的传统，最终将鼓笛系、笙管系、唢呐系等乐种从传统的鼓吹乐和吹打乐中剥离出来，从而凸显出这些类别乐种在主奏乐器、宫调体系和曲体模式类型等方面的独立性、特殊性及统一性。并且，每一个乐种系都由多个既具有独立艺术个性又具有统一类型化的乐种集合而成，彰显出一种系统的共性特征，这就超越了个案而上升到了类型化的高度并使乐种具有了体系化的规格。

乐种学的系统性、体系化不仅体现在乐种之间的横向关系，还体现在纵向的时间维度上。纵观中国传统乐队的组合乐器，在历史的长河中为适应时代发展而不断增删及衍变。中国大大小小的乐种有多少？这些流传在不同地域，相同、相似或相异的乐队编制、曲目、风格和传承等问题都极为复杂。乐种学提供的学术方法和思路，则为我们提供了系统总揽、纵向深入的乐种研究理论范式。

袁先生总结了乐种的总体构成要素，认为“乐种的构成因素主要包括物质构成、形态构成、社会构成三个方面”[1]17。她对乐种物质构成的论述，最重要的是提出了主奏乐器对该乐种艺术特征的确立以及在乐种体系标志上的重要意义；对乐种音乐形态的论述，则特别强调曲牌是中国乐种曲式结构的基本构成，以及重复、变奏、联缀是其旋律发展的基本原则；对乐种社会构成的认识，则主要“包括在一定的社会环境与文化背景下表现乐种演奏艺术的民间音乐家和固定的演奏班、社组织，以及与乐种存在息息相关的社会应用功能”[1]17。

再者，袁先生乐种学的体系化不仅表现在对乐种学的宏观构想上，即能够从整体上系统地思考和分析乐种学相关问题，还反映在对一些具体问题的细致讨论中。例如，对于乐种的宫调问题，她也将其细划为三个层次：即宫调体系的内核、宫调体系的中心圈和宫调体系的整体结构。“内核”即乐种的正调，“中心圈”即围绕正调形成的三宫、四宫体系，“整体结构”则是以正调之律为中心，上下五度相生所产生的七宫体系。从一个个具体问题的探讨中，她构建出了系统理论来揭示乐种的概念、分类和音乐形态，寻求并确立了适用于我国乐种的普世原理和共性模式，以系统思维方法，通过若干要素的联结构成了乐种形态和文化生态的有机整体，表明了袁先生乐种学研究的非平面性和系统性、体系化的学术思路。

二、民族性、个性化的音乐分析特色

对音乐本体的学习与研究是进入乐种艺术研究的基础，也是袁先生数十年乐种研究、音乐学研究的底色和特点。袁先生自幼广泛接触民族民间音乐，后专习扬琴、二胡等民族器乐演奏，掌握了深厚的器乐演奏技艺和功力，与此同时又深得杨荫浏、蓝玉崧、汪毓和等诸位前辈师友器重。后来，她在中央音乐学院留校教授扬琴演奏的同时对音乐学理论产生了浓厚兴趣，长期随蓝玉菘学习民族器乐理论、音乐美学思想，蓝先生的博学和开放思维深深影响了她。她还随姚锦新精研曲式学，这就为其后来在音乐本体分析和理论研究方面的深入打下了扎实的基础。袁先生在数十年的乐种研究中，进行了大量的音乐分析实践，并在此基础上总结出乐种研究的“模式分析法”。这种以“横向比较分析法为基础，结合纵向历史文献资料与深层文化背景研究等诸要素相结合分析考察”[1]271的方法，是走入和理解中国传统器乐套曲的关键门路，也是区别于套用西方模式的具有民族性特点的分析方法，这种“中国模式”彰显出袁先生向内探求中国传统音乐特征的学术智慧。

袁先生不仅提出了乐种研究的“模式分析法”，还运用此方法对中国佛教京音乐中堂曲的曲式结构模式、《料峭》乐目家族等进行了至今难以超越的深入探究，并为后学提供了可资借鉴的学术参考。她通过辨别模式类型、寻求典型模式、探寻宫调特质、分析各类模式的文化背景和历史层次，从而对这一历史悠久、传承相对稳定的乐种进行了具有相当深度的学术探索。再如，她对鲁西南鼓吹乐大型套曲结构的特点，一曲多变的手法、演奏技巧等的讨论，对十番锣鼓与十番鼓“身”部差别的研究，对西安鼓乐“大乐”及“八拍拍曲”的分析，非深谙传统音乐之实体并能结合现存传统音乐之实况不能辨识和驾驭。

此外，先生特别强调曲牌对于中国传统音乐的重要意义。在论及乐种形态构成时，她一方面指出乐种的形态构成具体包含着宫调、旋法、曲式、曲牌等问题，另一方面她特别强调曲牌对于中国传统音乐的重要性。随着笔者对传统音乐学习和研究的不断深入，日益感到先生早年提出、后续又不断强调曲牌重要性的认知实在是触及了传统音乐的重大本质性问题。先生早年就提出曲牌对于乐种研究的奠基性价值，还曾在日常教学及研究中多次指出曲牌对于中国传统音乐的重要性，尤其是器乐曲牌，其“所具有的历时的传承、演奏上的独特性、应用上的可塑性、功能上的包容性、曲式结构上的奠基性，是中国传统音乐发展的深层结构和审美思维模式的体现”。“民间器乐套曲的曲式结构基本上全部由传统器乐曲牌联缀或变奏组成，特别在历史悠久的乐种中，在传承的古老音乐作品目录里，更是突出地显露出这一特色。”[2]确实如此，曲牌虽小，却是套曲的基础，也是支撑了中国传统器乐曲式结构的基本构成单位，是中国传统音乐万变不离其宗的根本。

再者，在乐种的构成因素中，最直观的就是物质构成。虽然物质构成包括主奏乐器、乐谱、乐队，但先生特别强调主奏乐器。袁先生在几十年传统乐种的田野调查和研究实践中，发现构成乐种艺术特征的众多因素中，“在表现乐种历时性变化的诸元素中，主奏乐器的变更不可能是随意的，它在艺术上具有较顽固的传承基因”[1]20。不仅如此，她还在研究中进一步指出：“定律乐器在确定宫调时其指法（或弦法）的地位，即乐种宫调中，调名、调高、指法（或弦法）与相应谱字的关系是研究中不可忽视的。”①宋以后不少乐种的定律乐器往往与主奏乐器合为一体。[1]25这些认知深刻体现了她对中国传统乐种的理解。

中国的民间乐队不同于当代建制性的新型民族管弦乐团所强调的声部平衡互融基础上的“交响”，讲究的是“嵌挡让路”“你繁我简”，突出的是主奏乐器及其轮动，既强调合作又十分突显个性，这是中国民族器乐合奏数千年传承至今的客观事实。例如，虽然唢呐系乐种是典型的器乐合奏样式，但与建制性民族管弦乐团的均衡交响明显不同的是，唢呐在乐队中的地位极其特殊，整个乐队呈现的实际音效以唢呐最为突出，而且恰恰它那明显的主奏地位和突出的音响效果成了该乐种得以确立的重要因素之一，这是中国传统器乐合奏乐种不容忽视的现实。虽然袁先生在乐种学的研究中也提到了乐队的重要性，但都融合在抓住主奏乐器的基础之上了。其实，中国的民族器乐独奏与合奏是一种双向互动的过程，既有合奏基础上分离出的独奏，亦存在独奏基础上发展为合奏的可能。

20世纪80年代，中国高等专业音乐教育恢复不久，音乐学学科建设也刚刚起步。中国传统音乐理论，一方面是对音乐作品的分析，鲜有前人经验可资借鉴；另一方面是中央音乐学院等绝大多数专业院校音乐学理论教学和人才培养方面日益迫切的现实需要。因此，那时袁先生就在个人学术兴趣和教学研究的需求下，开始了大量的传统音乐考察和分析实践，尝试从传统音乐内部探寻解读作品的法门。她的分析思路和乐语使用始终沿袭着中国传统音乐自有的话语体系和艺术规律，她为乐种分析，甚至为中国传统音乐的“音乐学分析”提供了富有民族性、个性化的参考范本和经典案例。

三、前瞻性、融通化的学术理念

除了前述与乐种音乐本体息息相关的诸多理论思考，袁先生的“乐种学”理论还较早地体现出了“文化中的音乐”等人文思想观念。先生从事学术之初便具有文化中的音乐观念，并在“乐种学”的实际研究和理论建设中指出了乐种与社会世俗文化及宗教文化之间的密切联系。她没有仅仅关注乐种的音乐形态，而是在著作开篇就郑重指出“乐种是一种社会历史文化现象”[1]1，她提出在研究音乐本体的同时，应进行多方位的社会文化背景考察，以认识乐种产生、发展、变异的社会诸多因素，并探求该乐种在中国传统音乐艺术文化中的层次与地位。她说：“乐种学虽为一门独立学科，但它并不能割断与其他学科的密切关系，独立是相对的，与各学科的协调关联是绝对的。”[1]11不仅如此，“从人文学科的角度来看，乐种学的研究又与民俗学、民族学、宗教学、美学等学科有着千丝万缕的联系”。因此，“离开这些学科的发展，乐种学的发展是不可能的……人类文化史是一个整体，各门学科只是利用不同的资料，多角度地去阐明人类文化发展历史。在研究对象上出现相互交叉，在研究方法上出现相互借鉴，是当代新学科发展的必然趋向”[1]12。

袁先生总是将乐种视为中国社会历史文化的一部分，这种立场对一位理论家而言、对中国传统音乐或民族音乐学学科发展来说都意义深远。袁先生不仅深入传统音乐本体，细致研究了乐种的音乐形态特征，而且兼涉乐种赖以生存的文化生态，从社会世俗文化、宗教文化、社会文化功能的特征与衍变，塑造着乐种的多维立体语境。她创立“乐种学”的原因之一，也是考虑到研究“乐种学”有利于认识文化艺术与社会诸文化背景之间的关系。所以说，“乐种学”已不仅仅是对于音乐形态层面进行分析的思维结果，更是史论结合、将音乐文化与音乐形态密切结合的理念显现。可以说，乐种学的理论与方法贯通了“律、调、谱、器、曲”间的联系，融通着音乐表演实践与学术理论探研之间的血脉、打通了传统音乐理论与民族音乐学理论泾渭分明的界限。相对于只关注音乐形态分析或突出强调文化价值阐述的研究来说，“乐种学”的确是一个根植于中国自有的学术传统、坚守着音乐学的学科属性、扎根于传统音乐实践的学科理论与方法，是一种具有特殊价值的中国经验，是中国学者对世界音乐学术理论研究的反哺和贡献。

例如笔者在随袁先生攻读博士学位期间关注海外南音等乐种的传承，先生在对我进行指导时，始终强调研究海外南音等乐种的传承要特别关注文化语境的变化，即南音等乐种如何既继承中华音乐文化的传统又不断适应海外华人社会政治经济文化的新变化，如何在海外华人族群的日常交往、民俗节日、信仰传承中体现乐种的多方面实用功能等问题。

先生自己也非常擅长“解剖麻雀”这类细致、深入、以小见大的研究，比如她对单个乐种智化寺京音乐的讨论，对智化寺京音乐中《料峭》乐目家族的微观详细分析，对西安鼓乐套词的研究等。她不仅探究乐种本身的艺术规律和音乐形态特点，还应用模式分析法从纵向分析乐种的历史性特征及民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐之间的互动与融通，探讨这些乐种悠久的历史、丰富的曲目、深刻多元的文化内涵。与此同时，袁先生数十年孜孜以求编织出了中国乐种的大网，在《中国乐种学》书中，她将散落中国各地看似不相干且极为复杂的乐种编织成了一张历史之网、现实之网、音乐形态之网、社会历史文化之网，乃至借由此来分析中国传统音乐的理论之网。

中国丰富多元的乐种，是数千年中国传统音乐发展的成熟形态，但它们大都不是纯艺术审美的产物，而是具有社会实用功能的艺术品类，因此“乐种学”的研究不能仅仅关注乐种的音乐形态问题，还要将乐种的应用与社会功能的考察置于一定的民俗祭典仪式中，这是乐种考察与研究中的一个重要维度。

作为对乐种话题最专深的研究成果，《中国乐种学》系统深入的理论阐释值得我们特别关注。在这本书中，学习和研究中国传统音乐的人既能全面清晰地了解中国百余个乐种个案，也能够超越个案见识到乐种之间的关系、模式、形态特征等。此书体现了先生个人及国家“建设具有中国自己研究特色的专门学科”的学术理想和具体实践。

结语

总地来说，笔者认为袁先生《中国乐种学》一书有三重价值：一是从单个乐种调查与研究上升到了乐种学学科理论体系的新高度，作者编制了一条全面认识和分析乐种、乐种族、乐种系的理论大网，将中国所有乐种建立起了音乐形态自身及其与文化生态的理论联结。二是通过乐种学延伸到了对中国传统音乐学科的认知与架构，通过乐种学，中国传统音乐中歌、舞、乐之间泾渭分明的隔阂得以消弭，这是对传统乐种多样形态事实的尊重，强调的是不同乐种（乐种系、乐种族）之间音乐文化的关系。三是虽然《中国乐种学》所提供的理论与个案未必涵盖了中国乐种之全部，但它所提供的理论框架、分析模式和研究取向，当是今天及未来音乐学界相当具有中国特色音乐理论新意的一本著作，在传统音乐领域具有里程碑意义和价值。先生在六十余年来理论与实践的基础上，建构了中国乐种学的历史脉络、思维方式、论证效力、价值取向。尤其值得强调的一点是，通过这样一本典型的著作，中国的乐种研究从经验的已知完成了对学理层面未知的理论探索，客观上推进了乐种学知识的增量和中国特色音乐学术传统的建构。这对中国音乐理论体系的建设具有深远意义，彰显了老一辈音乐学家在人文艺术学领域“三大体系”建设中的早期探索、持续深耕和最新贡献。

现代学科的总体趋势是朝着“综合”与“专深”两个面向发展的，而乐种学是二者兼有的学术体现。袁先生的乐种学给我们提供了新的乐种研究思路，由此我们可知，音乐既非单纯地靠理性构建，亦非仅仅仰仗情感而生，逻辑与直觉、理性思维与情感都是音乐得以传承、延续，乃至被人分析、认知的前提。20世纪80年代以来，民族音乐学在中国发展迅速，几代学者受到西方民族音乐学理论的滋养，并完成了一系列的重要研究成果，对中国当代音乐学学科发展有一定贡献。然而，与西方民族音乐学产生的背景、学术研究的对象、学术传统等方面比较而言，中国的学者及其学术研究具有自身的特点和历史传统。那么中国学者如何在全球化的学术语境中，既具有国际视野，与全球同行能够在同一语境中平等对话、酣畅沟通，又能彰显出中国经验和东方视野，对世界的音乐学研究有所反哺和滋养，贡献给世界中国学者的智慧和经验，这尤其值得我们这一代学人不断反思、探索和突破。袁先生的研究一定程度反映了她在此方面的思考和躬身实践后的卓著成果。以《中国乐种学》为代表的著述，不仅为当代中国传统音乐的学科建设做出了重要贡献，即使将其置于更广阔深远的中国学术历时维度和世界学术的共时维度，这一成果也是创新开拓和能够启迪后学的。

乐种学创立至今几十年来，受到了学界一定程度和范围的认可和一以贯之的理论运用，也影响着一代代青年学子。时至今日，我们仍不时看到音乐学界的一些研究成果实际上正是学习、模仿袁先生乐种学理论、模式并一脉相承的结果。可以说，当代“中国乐种学”研究乃至中国传统音乐理论的进一步深入，正是在袁静芳等前辈学人的理论成果推动下，着重于音乐本体分析与理论总结相结合的研究范式。无论从研究内容，还是研究思路，抑或是诸多见解，这一成果都给后学以极大的影响，相信这一成果也将经得起学界的研究检验而具有持久的学术生命力，能够在较长的历史时期里作为重要的文著被一代代后学阅读学习，影响着一代代学人继续深入、反思和接续探索。