从“多源”走向“多元”——百年中国歌剧类型嬗变探究

康芮婷（中国海洋大学 艺术系，山东 青岛 266100）

自黎锦晖第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》（1920）诞生至今，中国歌剧创作已越百年。历经百年沧桑，中国歌剧已进入新的发展阶段。西方歌剧以艺术本体方式进行类型划分①西方分析哲学家维特根斯坦有个著名的“家族相似”理论，他指出：“因为家族的成员都是‘大同小异’,彼此间相似的地方很多，但是又各具特点，就是这样差异与相似互相交织在一起，从而让成员间存在着一定的联系，这样就成为了一个家族。”（参见，韩冰：维特根斯坦“家族相似”理论与美学观念转换[D].哈尔滨：黑龙江大学，2015.）这对歌剧艺术同样适用，因为歌剧家族也有很多成员，不同的划分法，亦产生相异的歌剧样式。如大歌剧、正歌剧、喜歌剧等。钱庆利认为，其中的“歌剧”是“常项”，之前的限定词“大”“正”“喜”为“变项”。“变项”之所以存在，是因为这些概念术语进入语言系统之后，语言与其背后的文化会形成合力，反过来又赋予这些术语指代的确定性，而这种指代的确定性必然关涉“常项”存在的外部环境、内部指射及呈现方式等诸多方面，这一点在中国的学术语境中显得更为突出。[1]，中国歌剧的类型演变则与中国的政治思潮和社会发展有着更为密切的关系。因此，厘清中国歌剧发展的阶段与主要类型，并对歌剧的代表形式与中国政治、社会发展的关系进行反思和研究，对于今后的中国歌剧发展具有积极的意义。

百年以来，中国歌剧创作乘历史之势，在不同时期，虽有风格迥异的歌剧作品存世，但一般会有一种主导样式。关于百年中国歌剧的分期，主要基于以下考量：一是时间维度，二是作品的风格特征，三是在诸多歌剧样式中最为耀眼的一种类型。后两种考量是贯穿本文的主要论述依据。如20世纪20年代以启蒙为主题的儿童歌舞剧；30年代至40年代以民间音乐为主要戏剧展开手段而产生的大量秧歌剧；40年代至60年代以戏曲元素及音乐结构为核心创作方式而涌现出的“民族歌剧”②“民族歌剧”有广义与狭义之分。广义上，凡中国歌剧作品，都可称为“民族歌剧”。狭义上，指剧中借用戏曲手段，特别是用戏曲板腔体结构来创作剧中主要人物的核心唱段，其音乐创作中特殊的形式美不可替代，是中华民族独有的。本文所用的“民族歌剧”概念是狭义上的。；改革开放后，正歌剧与先锋歌剧兴起；21世纪以来争奇斗艳的歌剧品种，等等。百年中国歌剧呈现出“你方唱罢我登场”的多元景观。以上列出的中国歌剧样式，分类看似驳杂，但“用音乐展开戏剧”的基本创作理念却是相通的，均为广义上的歌剧作品。沿此可对中国歌剧做长程观察，为概括其百年发展历程贡献一条基于类型嬗变的叙述线索。

一、儿童歌舞剧的可贵探索

20世纪初，启蒙运动浪潮席卷中华大地，追求新思想、新观念，倡导民主、科学的思潮深深影响着彼时的知识分子。在音乐创作领域，学堂乐歌领一时之先，成为新音乐运动的最初实践，开启了新音乐教育的先河，取得了令人瞩目的成就，在中国近现代音乐教育史上留下浓墨重彩的一笔。

作为新音乐运动代表人物之一的黎锦晖，其儿童歌舞剧创作与学堂乐歌一脉相承，都将创作目光投向儿童。不同的是，黎锦晖的儿童歌舞剧作品，在规模、创作思维、乐语的运用方面要比学堂乐歌复杂、多维。学堂乐歌作为一种歌曲样式，其创作思维是概括性的，而黎锦晖的儿童歌舞剧作品，其创作思维则是具体性的。在当时的客观条件及认知能力下，黎锦晖通过自身努力，最终完成了从单一的歌曲创作向综合性作品（歌舞剧）创作的历史转向。在这一过程中，黎锦晖需要做的是如何在作品中达成音乐与戏剧的结合，尽管这种结合在今天看来还略显粗浅，但却符合歌剧创作的基本规律。有学者认为：“他的儿童歌舞剧音乐实际上就是由一连串类似欧洲编码体歌剧的音乐形式组成的……他在剧中使用了对唱、独唱、合唱和齐唱等形式，所以这种‘歌剧’基本上是歌舞并重，唱做俱存。五四新文化运动以后，当西方歌剧文化顺着中国西化大潮开始大举登陆上海滩时，一个锐意进取的中国新艺术家对歌剧艺术样式的认识莫过于此。显然，黎锦晖以本土的戏剧文化精神重构了西来歌剧，从而也就形成了他这一时期独特的歌剧观。”[2]52

将黎锦晖的儿童歌舞剧作为中国歌剧创作的雏形或者先声，是有据可查的。比如《申报》在刊登《葡萄仙子》的海报时曾说道：“并闻该社为提倡歌剧起见，业经社长黎锦晖编制歌剧一韵，剧名《葡萄仙子》。”[3]无独有偶，还有一条广告称：“除锦晖导演其新编歌剧《明月之夜》外，其《良心》一剧，排练成绩颇佳……”[4]显然，当时的《申报》在进行演剧宣传时，直接将《葡萄仙子》《明月之夜》等剧用歌剧命名之，至少可以说明，当时的演出文宣是将儿童歌舞剧与歌剧搁置在同一层面进行认知的。

随着黎锦晖儿童歌舞剧影响的不断扩大，后世研究者从艺术本体等角度对其做过种种评价，或肯定其优点，或指出其不足，但在将其视为中国歌剧的起源问题上基本形成了共识。有学者认为：“这类作品尽管是为儿童写的，而且并不是完整意义上的歌剧，但是它有情节、有人物、有专门为几个登场人物在规定情节中抒发此时此刻的心情而设计的独唱、齐唱、对唱，以及载歌载舞的场面、纯舞蹈的场面、个人内心独白的场面等。因此，它基本上具备了歌剧的一些主要特征，可以说是中国歌剧的雏形。”[5]受当时的条件所限，黎锦晖的“戏剧音乐创作虽缺失多声思维，但原创性的整体构思和对戏剧性审美的追求都已显露出独特的歌剧思维端倪。因此，可将黎氏歌舞剧看成是中国歌剧的早期探索，它是中国歌剧在民国生成期的雏形”。[2]57

20世纪20年代至30年代，除黎锦晖的12部儿童歌舞剧外，还有黄源洛的《名利图》，何笑明的《蜜蜂》，邱文藻（邱望湘）的《天鹅歌剧》《恶蜜蜂》和《傻田鸡》，钱君匋的《三只熊》等同类作品。当然，这一时期，除儿童歌舞剧备受关注外，还有一些其他类型的歌剧作品，也在为中国早期歌剧创作进行各种实践，如1927年阎述诗自编、自曲、自演的歌剧《高山流水》等。

纵观萌芽时期以黎锦晖为代表的儿童歌舞剧作品，尽管艺术质量有所不足（草创时期的必经阶段），但它的鲜明个性不容忽视，那就是与民族民间音乐紧密结合的现实主义创作原则。正是这一原则，显赫地昭示着中国歌剧从开始就走着一条与西方截然不同的发展道路，这深刻影响着后来的歌剧创作。

二、秧歌剧的异军突起

秧歌是中国北方一种流传广泛、喜闻乐见的民间歌舞艺术形式，边歌边舞是其表演的主要特点。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，“走出小鲁艺，奔向大鲁艺”的创作思想逐渐化为广大文艺工作者的精神动力，音乐家们广泛深入生活，从民间艺术形式中汲取养分，将简单易学的秧歌复杂化，逐渐形成一种新型小歌剧。

这类歌剧一般结构短小、情节简单、角色不多，音乐上广纳民歌、民间歌舞、曲艺、戏曲等音乐元素，内容上与革命斗争、生产运动、文化普及等现实生活紧密相连。其通俗易懂的文化品格，加之演出不受场地限制，使秧歌剧甫一出现，便成为最受人民群众欢迎的艺术形式之一。

作为一种小型歌舞剧，秧歌剧与儿童歌舞剧在创作思维上有相通之处，只是在内容与服务对象上略存差异。如果说黎氏儿童歌舞剧是主要针对儿童在学校进行的一种启蒙教育的话，那么秧歌剧则更多的是面向成人并走向社会的一种战时文化体现。这种战时文化是解放区人民生活的多维映射，从秧歌剧的创演剧目可见一斑。比如，反映大生产运动的秧歌剧《兄妹开荒》，反映学文化运动的秧歌剧《夫妻识字》，讲述陕北军民清剿土匪、为民除害故事的《惯匪周子山》等。

从艺术形态上看，秧歌剧的创作亦是一个由简单走向复杂的过程。前期秧歌剧与后期秧歌剧在艺术特征上有所异同：共同点即这些秧歌剧中的音乐均与民间音乐密切相关，如对陕北民歌及说唱、戏曲音调的借用；不同的是后期秧歌剧作品在戏剧结构规模、戏剧人物设置数量，戏剧矛盾冲突的深化等方面相较早期秧歌剧要成熟很多。如《惯匪周子山》，创作者们没有自缚手脚，而是与音乐戏剧的自身要求相向而行，不断拓宽对音乐戏剧的认知视野，所创作品深得百姓喜爱并流传下来。

20世纪30年代至40年代延安秧歌剧创演如火如荼，除上述剧目外，还有国统区以及“孤岛”上海等地的其他类型歌剧创作。如张曙的《王昭君》，聂耳的《扬子江暴风雨》，陈田鹤、钱仁康的《桃花源》，陈歌辛的《西施》，陈田鹤的《荆轲》，张昊的《上海之歌》，钱仁康的《大地之歌》，向隅的《农村曲》，冼星海的《军民进行曲》，任光的《洪波曲》，王洛宾的《沙漠之歌》，黄源洛的《秋子》，阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》等。这些作品风格迥异、形式多样，具体创作模式也不尽契合，但其目标趋同：那就是都在寻找中国歌剧创作之路，都在为歌剧本土化做着阶段性的、积极有益的创作尝试。这些尝试说明：“中国歌剧家既不采取抱残守缺、故步自封、唯我独尊的态度，像当时颇为顽固的国粹主义者那样拒绝欧洲歌剧的有益经验，也不盲目跟在欧洲歌剧后面亦步亦趋，像当时颇为得势的‘全盘西化’论者那样唯洋人马首是瞻，而是站在我们民族文化的根基上，吸收欧洲歌剧及其他艺术形式的养料，创造独具中国特色的、为中国观众所喜闻乐见的本土歌剧艺术。”[6]29

中国早期歌剧创作所呈现出的上述特征及丰富的实践经验，直接启发了被认为是中国歌剧里程碑的《白毛女》的创作。

三、怒放的“民族歌剧”之花

前文述及的儿童歌舞剧、秧歌剧或其他类型的歌剧，其基本创作思路是音乐上立足民间，对民间音乐进行原样借用或吸收、消化后再利用。客观地说，上述歌剧作品由于种种原因，其创作水准有限。但不可否认的是，这些作品中所积累的相关经验直接或间接地催生了民族歌剧《白毛女》。

根据“白毛仙姑”的故事改编而成的歌剧《白毛女》，反映的社会矛盾冲突上升到阶级对立的高度，若音乐创作上再取民歌进行简单化使用，则不足以表现剧中的戏剧冲突。为此，以马可为首的创作者们，将目光投向戏曲，从戏曲传统中汲取丰富的养料，运用戏曲的音乐表现手段来塑造人物形象。板腔体结构元素在该剧中首次使用，取得了一定的效果。马可等作曲家们尝到甜头之后，为了充分塑造主人公喜儿的形象，在新中国成立后《白毛女》的复排中（1963）为喜儿量身定做一首咏叹调《恨是高山仇是海》。其度曲原则完全是按戏曲板腔体的结构方法来完成，曲中使用了散板、中板、慢板再到散板等板式组合，精准地塑造了喜儿从清纯、委屈、逆来顺受直至奋起反抗的人物形象变化过程。

《白毛女》的成功给后世歌剧作曲家以很大启发。这一类型的民族歌剧逐渐成为创作主流，有不少经典作品流传下来。如宣传婚姻自由的《小二黑结婚》，建国十周年的献礼剧目《洪湖赤卫队》，军民合力斗渔霸的《红珊瑚》，根据小说《红岩》改编的歌剧《江姐》等。不幸的是，“文革”的到来，使歌剧创作一度被野蛮阻断。改革开放以后，民族歌剧血脉得以再续，其代表作有为庆祝建党70周年而创演的《党的女儿》及为纪念抗日战争胜利60周年而作的《野火春风斗古城》等。这些在百年中国歌剧发展进程中影响巨大的作品，其突出特征便是剧中主人公的核心唱段（或称咏叹调）无一例外是用传统戏曲板腔体手法写成。

民族歌剧对于中国歌剧的发展具有特殊的意义，以《白毛女》等为代表的优秀作品，掀起了中国歌剧发展的阶段性高潮。但随着20世纪80年代的改革开放，国外各种歌剧流派和思潮蜂拥而入，民族歌剧的发展几近中断，近40年来，仍然创演民族歌剧的院团似乎只有原总政歌剧团一家，创作的新剧也是屈指可数。造成这种局面主要是两方面的原因：一是民族歌剧在表现内容、创作手法、音乐特点等方面确实具有一些局限和不足；二是当代的歌剧作曲家更醉心于歌剧新理念、新手法，对深植于民族民间音乐、以优美旋律为特征、以民族唱法为表现方式的民族歌剧缺少系统的继承与发展。然而，就中国歌剧屹立于世界歌剧之林的理想来看，民族歌剧的历史探索是歌剧中国化的重要基础，是中国艺术家对人类歌剧发展的独特贡献所在。

在民族歌剧创作取得非凡成就的同时，其他类型的歌剧（主要是正歌剧）创作也在积极探索与实践中。如20世纪40年代第一部表现反战主题的正歌剧《秋子》，50年代具有东方《罗密欧与朱丽叶》之称的《草原之歌》，60年代取材于民间凄美爱情传说故事的《望夫云》、根据电影《天山上的红花》改编的《阿依古丽》，80年代为纪念鲁迅百年诞辰而创演的《伤逝》、根据曹禺同名话剧改编的《原野》，90年代描写意大利旅行家到访中国的《马可波罗》等。尤其是进入90年代后，正歌剧作品数量激增，地方院团迎头赶上，作品数量甚至超过国家级院团。如描写古代军事家的《孙武》、出使西域的《张骞》、刺杀伊藤博文的《安重根》、举族东归的《苍原》、神话传说的《巫山神女》、同名话剧改编的《屈原》等。这些作品与民族歌剧一道，共同构筑了丰富多彩、景致各异的歌剧百花园。

四、先锋歌剧初长成

从世界音乐历史脉络着眼， 20世纪出现大量新的作曲技法，这些技法经过晚期浪漫派的孕育先后登场，合称“现代派”或“先锋派”，尤以勋伯格的十二音理论最为典型。以突破传统、走向新界著称的现代派音乐创作思潮，同样影响歌剧的创作实践。以威尔第为代表的分曲体歌剧被瓦解，瓦格纳的“乐剧”也受到极大冲击。作为20世纪西方现代音乐创作中的一个重要品种的先锋歌剧，相较于传统歌剧，其显赫的特征为观念新、技法新、审美新，不少名作（如贝尔格的《沃采克》《璐璐》等）已被载入艺术史册。

20世纪80年代，随着改革开放的不断深入，西方现代音乐思潮、先锋作曲技法深刻地影响着中国本土音乐家的创作实践，出现了以谭盾、郭文景、陈其钢、瞿小松、周龙、陈怡、许舒亚等为代表的中国第一代现代音乐作曲家群体。他们大都具有海外学习经历，艺术视野开阔，在音乐观念、音乐语言的运用上大胆、超前，敢于在创作中先行先试。先锋歌剧创作自然成为他们关注的方向之一。

先锋歌剧的主要特点是：对传统的歌剧语言，诸如主题、情节、调性、旋律等方面进行解构与重构，试图“找回真实的戏剧性状态”。代表作品有郭文景的《狂人日记》《夜宴》等。关于这两部先锋歌剧作品的成就、影响及其在中国歌剧史上的地位，居其宏先生评价它们“无一不是时代悲剧、悲剧人物、悲剧性格和悲剧命运的悲剧性结局；无论作曲家对其中悲剧意味的艺术表现自觉与否，也无论持有不同人生观、艺术观的同行和观众对它们的解读与思考如何不同甚或全然相左，但与当代歌剧创作中无关社会痛痒、成天莺歌燕舞或主动献媚邀宠的某些剧目相比，它们毕竟对当代知识分子提出了一个自察、自问、自嘲、自省、自我解剖及如何自处的严峻命题。就此而论，郭文景的歌剧创作给予作曲家本人和当代歌剧家的警示意义都是深刻的”。[6]305除郭文景代表性的两部先锋歌剧外，其他同类作品还有《特洛伊罗斯与克瑞西达》《命若琴弦》《赌命》《茶》《马可波罗》《秦始皇》《咏·别》《白蛇传》等。

这些先锋歌剧创作的践行者们，以他们自己的音乐戏剧观，通过具体的作品来展示中华传统文化，在具体的音乐语言运用上，或多或少地运用西方作曲技巧与中国传统音乐相结合，来解构传统歌剧语言，从而在更广阔的空间内探寻未来歌剧创作的多种可能性。鲁迅曾说：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”[7]笔者以为恰可用来评述先锋歌剧创作。

尽管上述先锋歌剧作品多为境外委约、资助之作，国内演出较少，对中国普通观众来说不是很熟悉，甚至受到否定，但可以借用科尔曼的话，这些作曲家“留下的并不是一系列不成熟的试验，而是某些解决方案。他们各自不同，都在自身的限制中具有艺术成功的潜能”。[8]

这类先锋歌剧作品达成了“中国故事、国际表达”的艺术目标：既彰显了中国作曲家在这一领域对世界做出的贡献，同时又与其他类型的中国歌剧交相辉映，共同形成了多元共存的健康格局。当然，先锋歌剧由于其创作观念的“解构”和创作技术的先锋，可能面对有限的受众群体，但先锋歌剧的某些特征（如极简理念、非线性戏剧进程、多元交流方式等），反而更易与中国传统戏剧、音乐相互融合。它们新颖、时代化的艺术表现形式和内容，也容易引起年轻观众的共鸣。先锋歌剧的创作，是中国歌剧发展过程中与世界互动，从歌剧创作的理念、技术、传播方面形成平行对话的必经之途，其探索、实践中的得失经验能为中国歌剧整体发展提供新的思路与营养。

五、21世纪以来的多元歌剧创作

进入21世纪，随着国力不断增强、艺术视野不断开阔、创作力量不断壮大，中国歌剧创作进入繁盛时期，数量激增是其显著特点。政府设立了各级艺术基金进行创作资助，组织优秀剧目进行集中观演。典型的例子是由文化和旅游部主办，迄今分别在福建、湖北、江苏、山东、浙江举办的五届歌剧节，有90余部歌剧上演，观演期间还举办了讲座、论坛等相关延伸活动。这些举措对普及歌剧艺术、提高国家文化软实力具有重要的战略意义。

文化自信是21世纪最为重要的国家战略之一，在这一宏观语境下，立足传统进行创新性发展与创造性转化是近年来艺术创作的共识。歌剧创作也不例外，有几个鲜明的特征值得关注。

其一，接续民族歌剧传统，创作新的民族歌剧。比如2005年，原中国人民解放军总政治部歌剧团为纪念抗日战争胜利60周年而创作的歌剧《野火春风斗古城》，便是对20世纪40年代至60年代取得过辉煌成就的民族歌剧的创新性发展。该剧在坚持民族歌剧核心特征的同时，将中国戏曲板腔体唱段发挥到淋漓尽致，不仅使得观众能感受到传统戏曲在解决音乐戏剧性方面的独特魅力，还将传统戏曲与西方作曲技术无缝嫁接，做到了古今互融、中西兼顾。

其二，复排经典民族歌剧。向经典致敬是21世纪中国歌剧创作的重要内容，因此，复排经典作品、使经典作品焕发新的生机，是各大院团艺术生产的目标与任务。如为纪念民族歌剧《白毛女》诞生70周年，由中国歌剧舞剧院于2017年对其进行复排、巡演并拍成3D舞台艺术片。还有歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等家喻户晓的歌剧作品，也由国家大剧院进行复排，在保持原作精神内涵的同时加以创新。创新主要体现在舞台呈现上，以满足新时代广大观众的新的审美需求，其受欢迎程度不亚于创排之初。复排经典作品既是国家文化战略的体现，也是广大人民群众，尤其是青年观众重新回味经典、接受经典、感受传统文化独特魅力、增强民族自豪感的重要途径。

其三，新创剧目题材广泛。21世纪是互联网高度发达的时代，人们审美趣味多元。歌剧的题材选择上，历史题材有《红河谷》《钓鱼城》《玛纳斯》等；红色题材有《悲怆的黎明》《我心飞翔》《野火春风斗古城》《永不消逝的电波》《雪原》《中华儿女》《金砂江畔》《松毛岭之恋》《沂蒙山》等；人物传记歌剧有《司马迁》《杨贵妃》《西施》《楚霸王》《貂蝉》《大汉苏武》《蔡文姬》《郑和》《林徽因》《楚庄王》《萧红》《卓文君》等；现实题材有《马向阳下乡记》《有爱才有家》《呦呦鹿鸣》《一江清水向东流》等。值得一提的是，现实题材成为歌剧创作的新宠，这类作品关注现实生活，具有浓厚的家国情怀，虽不是宏大叙事，但其深刻的主题及对人性的挖掘深受广大观众喜爱。多样的题材不仅满足了受众的多元观剧需求，也为当代歌剧创作提供了更加丰富的阐释空间。

其四，歌剧呈现方式多样。歌剧作为舶来品，幕场结构为其主要结构样态。事实上，从《白毛女》开始，中国歌剧的结构样式几十年未曾有变。到了21世纪，随着观演关系的改变以及歌剧传播的方便，有别于传统幕场结构的大制作、宽体量歌剧样式开始出现。如音乐会歌剧《双翼神马》《娥加美》《赵氏孤儿》等，校园歌剧《紫藤花》《岳飞》《五星红旗》，新颖别致的小剧场歌剧《再别康桥》等。尤其是受小剧场话剧启发而制作的小剧场歌剧《再别康桥》，以其轻盈、简洁的艺术特色又不失歌剧本质特征而备受青睐。这些不同类型的歌剧样式，为广大观众提供了丰富的选择空间。

第五，歌剧创演机制多元。从中国歌剧创作伊始至20世纪末，歌剧创演基本是由专业院团承担，国家级院团、各省市级院团几乎包揽了歌剧创作的所有环节，形成“文化事业”型创演机制。到了21世纪，情况有所改变，歌剧创演单位从过去的专业歌剧院团，转向更为广阔的社会团体，其中高等院校歌剧创作成为一大亮点。如北京大学的《宋庆龄》、山东艺术学院的《檀香刑》、四川音乐学院的《卓文君》、上海音乐学院的《贺绿汀》、中央音乐学院的《奔月》、天津音乐学院《岳飞》、温州大学的《五星红旗》、南京艺术学院的《秋子》等。与专业歌剧院团相比，专业院校创演歌剧作品质量参差不齐，有的甚至不尽人意，但这种创演机制的拓展，在一定程度上对推广歌剧、宣传歌剧，进而普及歌剧起到了促进作用。

需要说明的是，2015年，随着《白毛女》的复排、“中国民族歌剧传承发展工程”的成立及资助力度的不断加大，一大批不同类型的歌剧作品横空出世，掀起了一轮歌剧创作热潮。当然，由于种种原因，作品整体质量并未达到预期，短暂的繁荣景观并不能代表中国歌剧艺术真正得到了高质量发展，还需歌剧从业人员付出更多、更艰辛的努力。

结语

以上所列出的百年中国歌剧创作概况，因笔者目力所限，难免有遗漏。尽管如此，百年中国歌剧所走过的道路却十分清晰，那就是始终与中国历史、文化、革命与建设息息相关。在具体创作技法上，中国歌剧人一方面广泛吸收西方经典歌剧创作经验，另一方面又能立足本土音乐文化传统、音乐审美传统，创作出具有中华文化特质的各类歌剧作品。尽管这些作品艺术质量参差不齐，受欢迎程度也不尽相同，但都为百年中国歌剧发展做出了各自的贡献，同时也为世界歌剧奉献出中国智慧、中国经验。尤其是《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等用戏曲板腔体手法来建构戏剧人物大段唱腔的民族歌剧类型，在中国百年歌剧史上更是独树一帜，这些作品虽历经岁月变迁，但其审美价值仍不容小觑。新时代以来，民族歌剧创作在继承传统的同时也有新的创造，比如“弃腔留板”就是一种创造性转化。

新时代以来中国歌剧创作有数量，这是共识，但也应在追求质量上苦下功夫，要在题材选择、主题深度、人性挖掘上倾心尽力，要坚持“思想精深、艺术精湛、制作精良”的创作原则，要将真正优秀的艺术作品奉献给人民。总之，只要歌剧从业人员始终勿忘创作初心，保持对艺术作品的敬畏之心、对广大受众的负责之心，便能拒浮躁于创作之中。相信在前辈艺术家们的经验之上，通过当代歌剧人的不懈努力，中国歌剧定将迎来成果丰硕的下一个百年。