文化的积淀与中国民间舞的模态构成（下）

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

叶 笛（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

九、铜鼓舞蹈文化区的广西壮族、云南傣族和贵州苗族

（一）壮族“师公舞”都具有较强的人民性和娱乐性

在李雪梅对中国民间舞蹈文化区的划分中，有一个“铜鼓舞蹈文化区”，就其地理位置而言包括秦岭以南、青藏高原东缘以东、我国第二阶梯的云贵高原和四川盆地一带两大地貌类型区。这一区域之所以命名为“铜鼓舞蹈文化”，是指这一区域的我国西南少数民族——特别是壮族、苗族、彝族、瑶族都有包括舞蹈功能在内的铜鼓文化。鉴于我们此前已关注云南、关注彝族的民间舞蹈，对于这一舞蹈文化区我们首先关注广西、关注壮族的民间舞蹈。金涛、于欣《壮族民间舞蹈初探》一文写道：“壮族是我国少数民族中人口最多的一个民族，计有一千二百多万人，其中百分之九十以上居住在广西；主要分布在河池、百色、南宁、柳州地区，即左、右江和红水河沿岸一带……‘师公舞’是壮族地区普遍流传的一种宗教性祭祀舞蹈。按照壮族人民的传统习惯，天旱求雨、驱鬼逐疫、祈福消灾、丰收酬神或家庭丧事，都要举行‘作斋’‘打醮’活动，请师公（巫师）主持祭祀仪式。师公在祭祀仪式中，有的手持法器，进行即兴舞蹈表演；有的戴面具跳神；有的则演唱一些民间故事；还有的插入一些生动活泼的歌舞和风趣诙谐的小戏……在一些地区还增加演唱流传民间的农时‘节气歌’和‘民谣’‘情歌’，个别地方还出现了‘抢花炮’的活动……‘师公舞’在壮族农村流行相当普遍。从现有材料来看，武鸣县和河池县的‘师公舞’，舞蹈语汇比较丰富，风格比较浓郁，具有一定的代表性。武鸣‘师公舞’的特点是保持了比较原始的祭祀仪式。表演时一般设神台、挂神像、摆香案、供祭品。仪式开始，一个师公身穿大红袍，头戴八卦帽，扎腰带，着戏靴，执‘牙符’‘勒令’等法器，边歌边舞；除念咒语、进行驱鬼逐疫、超度祈福等巫术外，还插入舞蹈表演——有单人、双人棍舞；单人、双人绸舞；单人祭祀舞、法器舞；四人筛米舞等……表演到结尾，伴奏及演唱者一起参加跳舞，气氛热烈，形成高潮，名曰‘踩罡’……河池‘师公舞’的特点是祭祀仪式的成分较少，文艺表演性较强。除‘作斋’‘打醮’时表演外，青年结婚、孩子满岁等喜庆日子也请师公助兴；表演时多以演唱本民族传说中的英雄故事为主。这些壮族人民所崇敬的古代英雄有唐道相、葛定志、周护正三将军；有莫一大王、三界、冯四、上界、灵娘等。每个人物都有一个完整的唱本和不同的伴奏鼓点。演唱前，由师公戴上刻有人物脸谱的木制面具，在打击乐伴奏中先表演一段独舞，以示这些英雄降临人间；接着便坐下来演唱该英雄的事迹，歌颂他们的力量和功能——如唐、葛、周三将军能为人民驱鬼逐妖、呼风唤雨、消灾去难（各地师公均奉为始祖），他们各自独舞的动作英武豪迈、气宇轩昂；三界是个神医，能为百姓驱瘟治病，解除疾苦，他的身段潇洒飘逸、文静大方，颇有文人风度；莫一大王力大无穷，能移高山、筑大坝，为民平匪除患，表演时手持宝剑，动作刚健强悍，威风凛凛，很有英雄气概；灵娘能保佑人民让天气风调雨顺、五谷丰登，她的舞蹈节奏缓慢轻盈，舞姿舒展优美，是一个善良的女神；冯四、上界是两员武将，他们的伴奏鼓点强烈急促，动作威武勇猛，好似骑马出征与敌拼杀搏斗……师公艺人运用不同的鼓点节奏和动作身段，表现了每个英雄不同的性格特征……具有一定的艺术性。各地‘师公舞’的表演形式虽然有所不同，但都具有较强的人民性和娱乐性。据各地师公艺人和壮家老人反映，过去师公表演时，内容丰富，场面热闹，有时连续几天几夜……《邑宁县志》记载：‘乡村于元宵节前三日举行春傩，演师公、放花炮，甚喜若狂。’可见‘师公舞’虽源于宗教巫舞，但由于长期流传在民间，与民间歌舞彼此影响、互相吸收；在漫长的发展过程中逐渐加强了娱人的成分……在一定程度上已成为壮族人民生活中不可缺少的娱乐形式了……一般来讲，‘师公舞’的风格原始古朴，动作沉稳健壮，情绪含蓄虔诚，膝部的屈伸和颤动贯串于大部分动作之中。比较典型的动律是肩部的摆动，因戴面具而形成头部微微摇晃的动作颇为常见。在一段舞表演时，经常在一个强烈的鼓点上突然曲膝下沉，身体随之连续摆动，既有特色又富有韵味。腿部动作也丰富多样，有前点步、颤点步、旁靠步、跳踏步、明灯步、丁字立掌步、吸倒腿转身、顿点步、吸踹步、侧身点跳、朝阳步等步伐，其中最后四种步伐特点尤浓。手的动作有绕手、绕腕、单摆、双摆、扣翻、斜托掌、凤凰手等……”[1]对于广西壮族民间舞蹈，该文还介绍了“壮采茶”“扁担舞”“铜鼓舞”“绣球舞”等。需要说明的是，目前广西进入“国家级非遗名录”中“传统舞蹈”类项的9项民间舞蹈中，壮族的仅有“打扁担”（即文中“扁担舞”）和“田阳狮舞”；其余以瑶族的居多，有“田林瑶族铜鼓舞”“南丹勤泽格拉”（“打老猴”）、“富川瑶族长鼓舞”“金秀瑶族长鼓舞”（“黄泥鼓舞”）和“田东瑶族金锣舞”等5项之多，我们将在另一种关联性中提点。

（二）象脚鼓在傣族民间舞中的地位和作用

壮族的语言属于汉藏语系·壮侗语族的“壮傣语支”，与之同语支的傣族舞蹈是云南最具特色的少数民族舞蹈之一——以“水的舞蹈”（泼水节）与彝族“火的舞蹈”（火把节）相映生辉。就一种文化播布“模态构成”而言，笔者认为杨德鋆《象脚鼓及其在民族民间舞蹈中的运用》更有助于深化我们的认知。文章写道：“泼水佳节，你去傣族村落；收谷尝新之前，你到景颇、崩龙、布朗、阿昌和阿佤山寨；隔着老远老远就听见‘嗡——邦’嗡——邦’‘嘣——叭叭’‘嘣——叭叭’……的象脚鼓声——时而奔突、腾激、宏重，时而沉瓮、漫柔、舒朗。这是云水滇山——祖国西南边陲特有的声音，它新人耳目，增人喜悦，激人斗志，催人振奋，使远方来客无不为之神往……岂止人们爱它，据说鸟类也是它的知音。当人们敲铓击鼓之时，鸟不惟不觉惊骇，反而闻声纷飞而至，叽喳地在树上和鸣纵跃；其中孔雀跳得最灵巧最轻盈最优美，获得人们赞赏和喜爱，渐渐被舞者编成舞蹈，流传四方，这便是民间孔雀舞的由来……上述传说虽然明显地带有想象和夸张的色彩，但它恰好表明了群众对象脚鼓的特殊感情，表明了象脚鼓从造型到音响上特有的独具一格的艺术魅力……顾名思义，象脚鼓造型颇似象足，呈敦圆筒状。上是鼓首（鼓膛），形如菠萝；中为鼓腰，圆筒，较细；下是鼓尾，似喇叭喷口，外径与鼓面相当或稍小一些……象脚鼓分长鼓、中鼓、短鼓和双面横鼓四种。长短没有固定的尺寸，鼓尾随鼓面比例相应缩小或放大；横鼓造型与前者不同，双面蒙皮，形如柚状（近似腰鼓），双面敲击……‘象脚鼓舞’在傣、景颇、崩龙、阿昌、布朗、佤等民族中流行，拉祜、傈僳族也有些村寨擅跳；分布于德宏、西双版纳、临沧、思茅（今普洱）等州和地区。使用中鼓比较普遍；长鼓多见于德宏，短鼓和横鼓主要在西双版纳（目前横鼓已少见敲用）。象脚鼓用拳、掌、指敲打，除横鼓外不用棒槌。拳敲，即手握成拳，用拳心、拳底、拳背、拳腕背敲击；掌敲用掌心、掌肌、掌背（鱼脊肌）敲；指敲，用五指、四指或二指、一指敲。右手为主，敲出各类鼓点；左手配合，或敲或按，掌握音量强弱或做出某些特殊效果。有些娴熟的鼓（舞）手，在乐极之时，也用肘部内侧、膝盖及足跟、脚趾敲鼓，比划各种舞姿。变化无穷的鼓点中，有共鸣瓮钟的空击（即左手不触鼓面，右手敲打鼓心）；有干脆清晰的边击（用手掌或手指击鼓边）；有雨打芭蕉似的按击（一手按摸鼓皮，一手敲打）。依情绪的需要，或快或慢，随心所欲。象脚鼓在少数民族民间舞蹈中用途有三：第一，鼓手击鼓而舞。纯粹的‘象脚鼓舞’，西双版纳傣族（以下简称‘西傣’）称为‘凡光’‘应光’；德宏傣族（以下简称‘德傣’）称为‘戛光’。多为男性舞蹈。跳‘长象脚鼓舞’时，舞者敲击各种鼓点，双腿微蹲，先退步及悠腿自转数圈以示四面八方听着：要起舞啦！而后，边敲边做动作，比划舞姿——有缓慢的鹭鸶趱脚、孔雀扒沙、猴子倒退和前后踏步等；有快速的鹌鹑跑路、孔雀水边照影等；舞者双手交替撩至腋下掏掌由外向内绕腕，循环往复……跳‘中象脚鼓舞’极为普遍，舞姿亦更丰富多彩。德傣‘戛光’，舞者腰、腹及臀部前后晃动，犹如大青树上附生藤子的弹性伸缩；双足屈伸灵活，上身及双臂起伏自然，有呼吸内在感……第二，象脚鼓是群众纵舞狂欢时不可少的领头乐舞具……第三，为舞蹈伴奏。代表性的如傣族的‘戛巴’‘戛洛拥’‘戛巴’即鱼舞，表现鱼在水中逐食、抢水、嬉游、进洞等动态；舞者身负纸扎渔具，臂挂鱼鳍，双手挽绕，屈伸移步，起伏旋游，栩栩如生。‘戛洛拥’即孔雀舞，是傣族人民最喜爱的舞蹈。象脚鼓配孔雀舞，宛如绿翡翠衬托红玛瑙，斑斓夺目，分外引人。孔雀舞分为戴舞具与徒手舞两种：前者戴金刚塔盔假面，身挎纸扎孔雀羽身，肘挂双翅和尾巴，手套尖长的爪甲，模仿孔雀动态，翩翩起舞。传统有单孔雀、双孔雀及配上金鹿、鹭鸶、灵猴（均为竹扎纸裱的头面具）等伴舞，造成孔雀是鸟兽之王的意境。徒手孔雀舞不但包罗了前者的动作，而且几乎集中了傣族舞蹈的全部精粹——就内容讲，它淋漓尽致地表现了孔雀起飞、下山、高翔、降落、栖树、搭巢、出林、寻伴、饮泉、洗澡、嬉水、抖翅、搜毛、踩石、扒沙、纵跳、追逐、展翅、受惊、窥望、静歇、开屏以及吃小虫、树籽、辣椒等生活情景。造型丰富优美，动作灵活多变，动态独特自然……通常给舞者伴奏的鼓手，本人就是擅舞者，依动作、情绪的不同，鼓点及音量的变化是无穷的。德傣多以长鼓伴奏（伴舞）……若鼓手出场伴舞，即围绕‘孔雀’转跳，看后常使人联想起森林中孔雀飞舞、象群漫游的情景。西傣常用短鼓伴跳，起落纵跳的幅度较大，边敲边舞——时而从开屏的尾下穿过；时而从翱翔的羽翼上跳跃；时而单腿下跪，侧身倾听‘孔雀’表达；时而吸腿伫立，俯瞰‘孔雀’吃水……”[2]实际上，云南24项“国家级非遗名录”的“传统舞蹈”类项中，傣族的两项正是“孔雀舞”和“象脚鼓舞”。虽然与彝族所占9项在数量上相差较大，但恰恰说明了傣族舞蹈的文化认同度高，共情感强。

（三）贵州苗族的“音乐舞”样式和“道具舞”形式

在汉藏语系中，苗瑶语族相对于藏缅语族而言，与壮侗语族的关联度更为密切，二者的基本生产方式都属于稻作文化。有的语言学家甚至将苗瑶语族和壮侗语族移出汉藏语系而归入澳泰语系。因此，在李雪梅界说的“铜鼓舞蹈文化区”，继壮族民间舞蹈和傣族民间舞蹈后，需要特别关注的是主要聚居在贵州境内的苗族及其民间舞蹈。沈复华《苗族民间舞文化价值初探》一文指出：“研究苗族民间舞蹈，深感必先了解苗族历史；而要认识苗族历史，又必将联系苗族民间舞蹈。两者之所以结下不解之缘，有其深沉、厚重的历史文化背景。与其表层地先泛泛褒奖，说苗族是一个善舞喜舞的民族；不如深层地思索在这‘喜舞善舞’之后，潜含着一个多么漫长、巨大的历史悲剧。苗族是一个古老的民族，现在在全世界总人口约有六百余万，其中四百余万居住在我国；在贵州境内约占二百余万，比较集中地聚居在黔东南、黔南、黔西南三个自治州。据考，苗族的族祖最早为我国上古时期九黎部族中的一大支系……其族君为蚩尤，当时的‘君’其实就是酋长或首领。蚩尤和他的部族居地在今黄河流域，是神州土著民族……后来发生黄帝与蚩尤两族之战，蚩尤兵败战死冀中，九黎部族群龙无首而分崩离析；其中大部忍气吞声向黄河以南撤退，到长江中游地区建起了三苗国……苗族的祖先在这里获得较长安居乐业、休养生息的机会；但继又发生的禹征三苗的战争，使三苗又被迫西迁，大约在汉唐时期形成今天苗族分布的格局。鉴于我国最古的编年史首推《竹书纪年》，前此对太古的追录，古人大多根据古代神话传说推演而来，不足为依凭。但贵州苗族不是当地原生土著，则是肯定的。现时贵州苗族众多支系，异口同声祖籍江西（即古三苗之地）；时至今日苗族的人祖崇拜，还把央公央婆（伏羲、女娲）视为始祖始母，刻为偶像并供奉祭祀——大量的迁徙古歌和保存完好的迁徙舞蹈，生动翔实地记叙着他们由北而南、由南而西的民族大流动历程……由于上述沉重的历史悲剧，造成苗族群体心灵的巨创和精神上的负荷，是难以名状的。情感上、心理上的压抑，加以继之而来的生存上的威胁，必然会喷涌、宣泄于某种精神载体，而艺术似乎成为最好的对象，当然包括民间舞蹈……由于苗族远古以来的群体苦难经历凝聚于集体潜意识之中，我们发现苗族神话中塑造的众多英雄崇拜偶像，大多具有‘战败英雄’这一象征意义，如亚努、格波绿、祖德龙、杨鲁、在到近代的张秀眉；战败反而成为英雄，正是苗族集体潜意识在艺术形象上不自觉的雕塑。这种集体潜意识的汪洋大海，造就了苗族民间舞蹈的何种象征意义呢……我认为这种作用体现在苗族民间舞蹈上，乃是总体上一种浑厚、沉郁、悲壮的格调，其象征意义与文学‘战败英雄’有相通之处——因为英雄战败必然是悲壮结局。神话可以叙事而舞蹈总限于抒情，并且恰难叙事的民间舞，居然苗族仍然用它生动地记叙了苦难的迁徙史……‘迁徙舞’的代代传承，据说其不衰的价值正在于教育苗族后来者永远记住这苦难经历……除了直接与历史挂钩的这类民间舞外，苗族大量的民间舞以深厚、沉郁、悲壮格调一类为主干，以其他格调为副干；以自身在苗族历史发展的各个阶段协调、同步发展的态势，直接以历史体现者的身份展现它各自文化价值的，确也不少……以上谈到苗族民间舞主干部分的格调是深厚、沉郁、具有悲壮色彩；但格调尚非风格的全部，如果加上高标、古朴的风骨，那么二者融为一体则可概括苗族民间舞的基本风格……由于苗族鲜明的民族个性，使它在艺术、特别在民间舞的创造上，显露出一种避同求异、独辟蹊径的追求；苗族民间舞蹈普遍具有的时空诱惑力、综合力，动态魅力，奠定了它作为善舞民族的基础：一、苗族民间舞的时空诱惑力……从苗族民间舞的‘跳月’‘跳花’‘跳场’‘跳坪’‘跳洞’‘跳秋坡’‘跳花树’等名称，就唤起人们对时间和环境的美好联想；而再想到“跳”的情境，更具诱惑力量……若有幸身临其境，亲见亲听月下排排芦笙、阵阵欢鼓，头插雉尾的少年、环珮叮当的少女翩翩起舞，将会有何感受？特别是在百花盛开、万物怀春的季节见到上千男女老少群体自娱舞中，还有用彩绣图案背带背负幼婴，数辈联袂成行、穿舞于沸沸扬扬舞海之中的‘少妇背婴舞图’，又会有何联想……二、苗族民间舞的综合力……从总体看，苗族民间舞综合性质表层突出的特点是音舞结合，即纯粹的音乐和舞蹈搭配；这和歌唱与舞蹈搭配的形式相区别……在苗族‘音乐舞’这一母系下，大致可分为：1.管乐舞——以芦笙舞为代表；2.弦乐舞——以古瓢舞为代表；3.鼓乐舞——以木鼓舞、铜鼓舞为代表；4.响乐舞——以板凳舞为代表。这四类除各成系统外，也有彼此交叉成复合状的，故形成：5.笙鼓乐舞——以芦笙鼓舞为代表……三、苗族民间舞的动态魅力……从样式角度谈到苗族民间舞，是一种自具特征的‘乐舞’；若从形式角度观察，则看到苗族民间舞另一类别特征，那就是‘道具舞’。一般说，道具是突破人体四肢，放大或延伸其身体表现力的手段。但苗族民间舞中的管（芦笙）乐舞、弦（古瓢）乐舞这类乐器道具的使用……主要是人的内在音乐思维的外化；当然芦笙的甩动与古瓢的摇摆也是舞姿，但它并未使人的上臂有任何放大或伸长的感觉，最多只有按笙或抚琴的手指灵活与否的印象而已。所以，如果以‘道具舞’加以评述，那么苗族民间舞蹈乃是一种上肢受制于道具，逼着下肢充分承担舞蹈动态表现大部分功能的一种‘道具舞’——由此而形成它的动律特征（不过这仅限于男子）。一般说，女子舞蹈四肢均少道具限制，形体比较自由；然而由于女子大多头部装饰复杂，不便任意晃动，故颈部比较僵直，这又形成它女性舞蹈的动作特征……苗族民间舞男子舞蹈动作……绝大多数在半蹲、微蹲中进行……以微蹲和半蹲姿态为主，生发出来的千姿百态，它的运动轴心不在人体的脊椎部位而在腰椎，这就形成它腰部左扭右拧、前凸后弓的基本动律特征。在基本律动特征的制约和诱发下，形成了臀部摆动鲜明的一类舞蹈，如‘木鼓舞’、小花苗‘芦笙舞’；也形成了大腿为主力的控、抬、划、踢的一类舞蹈，如青苗‘芦笙舞’‘马刀舞’；还形成了以小腿灵活快变为基调的‘斗鸡舞’以及以膝关节和裸关节拐扭为主的一类舞蹈，如仁怀花苗‘芦笙舞’、贵阳青苗‘芦笙舞’、黔西南白苗‘芦笙舞’等……苗族女子舞蹈，绝大多数手中不用道具，大部分又都是与男子合舞。总的来看，以微蹲和自然直立的空间姿态为主；由此而生发出的各种动律，多以脚的步伐变化引申而成，上身与上肢变化较少；其原因受制于头饰及上身银器佩带。可能多少也受男子舞蹈动律的影响，女子舞蹈动律的特征与男子并无二致，但臀、胯更为放松，膝颤动更为明显……”[3]在我们认知“铜鼓舞蹈文化区”之“模态构成”中观分析时，可以看到金涛、于欣对壮族“师公舞”、杨德鋆对傣族“象脚鼓舞”、沈复华对苗族“芦笙舞”的微观分析已经十分深入了。这也是我们需要去深度认知的。

十、花鼓舞蹈文化区的本质特征是“稻作文明”

（一）瑶族“长鼓舞”比较贴近“花鼓舞蹈文化”

关于中国民间舞蹈“模态构成”的划分，李雪梅不同于罗雄岩之处，一在于提点了我国少数民族的“铜鼓舞蹈文化区”，二在于将汉民族的“农耕文化型”（罗雄岩的界说）界分为“秧歌舞蹈文化区”和“花鼓舞蹈文化区”。实际上，同样位于我国南方的“花鼓舞蹈文化区”和“铜鼓舞蹈文化区”虽有较大的文化的差异，但鉴于二者均由“稻作文明”的生产方式所主导，包括舞蹈在内的文化模态又都有串联、贯通之处——一个最典型的案例便是瑶族民间舞蹈的“模态构成”。在说到广西壮族的“师公舞”之时，我们曾指出“国家级非遗名录”中“传统舞蹈”类项在广西以瑶族民间舞蹈居多，多达一半以上（9项中占5项）；其中的“富川瑶族长鼓舞”和“金秀瑶族长鼓舞”（“黄泥鼓舞”）似乎与“花鼓舞蹈文化区”有更深层的关联。“国家级非遗名录”中的瑶族民间舞蹈，除前述广西有5项外，贵州有一项（荔波“瑶族猴鼓舞”），湖南有1项（“江华瑶族长鼓舞”），广东有3项（“连南瑶族长鼓舞”“连山瑶族小长鼓舞”和“清远瑶族布袋木狮舞”）。这里的湖南与广东，在地理上便属于“花鼓舞蹈文化区”。由此看来，由湖南南下、广东西行的瑶族民间舞蹈中，“长鼓舞”应当存在于“铜鼓舞”之先；换言之，“长鼓舞”在本质上更贴近“花鼓舞蹈文化区”的模态构成。张国明《瑶族长鼓舞》一文写道：“长鼓舞是瑶族最富有特色的一种民间舞蹈，起源悠久。在瑶族人民世代相传的珍贵史书《过山榜》中这样记述着：‘公元前11世纪，瑶族祖先槃瓠，力助高辛氏帝抗暴有功，得聚其三公主，并封为盘护王。一天盘王入山打猎，不幸被山羊触下悬崖，死在一棵泡桐树旁；公主悲痛万分，令其子女砍下泡桐，做了一个十三抓长的大鼓，六个八抓长的小鼓，猎取山羊皮蒙在鼓头上。公主背起大鼓，儿子们拿起小鼓，打鼓歌唱，祭祀盘王。’从此这个习俗流传至今……明人顾炎武在《天下郡国利病书》中，把当时居住在湖南一带的瑶族长鼓舞具体而真实地描写出来：‘衡人赛盘古……今讹为盘鼓。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大；四尺者谓之长鼓，二尺者谓之短鼓……有一巫人以长鼓绕身而舞，又二人复以短鼓相向而舞’……长鼓道具有大、小两种。小长鼓又叫‘花鼓’（因鼓上雕有精致的花纹），长至82厘米。大长鼓有两种鼓名，一叫‘尼网雍’，即‘黄泥鼓’（因敲打时要用黄泥糊鼓面而得名）；一叫‘担轰嘟’，即‘圆圈鼓’（依舞蹈队形起名）。长约110厘米。鼓的打法有文、武之分，动作因地而异，动律及特点不尽相同。‘长鼓舞’主要有以下几种形式：一、小长鼓舞‘打花鼓’。这是流行广泛、花样最多的舞蹈形式，有三十六套、十八套、十二套等不同的各种打法；内容多表现造房子、做长鼓、开山挖地、舂米等劳动过程，舞蹈的基本动作也就从这些劳动生活中产生……‘打花鼓’按鼓在身体不同部位的转动和腿的屈蹲程度，又分高桩、中桩、低桩三种打法：打高桩鼓，鼓在头顶上方转动，双腿微蹲；打中桩鼓，鼓在腹部转动，双腿半蹲；打低桩鼓，鼓在膝部转动，双腿全蹲。‘打花鼓’一般是在平地上打，两人为一对，按东西南北中顺序跳……花鼓的打法是：左手横握鼓腰中部，上下翻转舞动，右手随之拍击鼓面；常见的动作有打鼓花、蹲拜鼓、磨鼓、马步鼓。小长鼓舞除了大量的表现劳动生产的形象动作之外，还有抛鼓、踢鼓、十八响、鹞子翻身、盖顶莲花、金鸡抓米、猴子捧瓜、画眉跳竿、车筒倒水等技巧性较高的动作……广西金秀县的小长鼓舞，动作特点在于双膝的磨转同时，身体有规律地上下颤动，以及臀部突出地摆动……龙胜县的小长鼓舞则在于双膝自然伸屈和双肩前后自然摆动；广东连南、连山、连县和湖南江华地区的小长鼓舞，转身动作非常圆顺，腿部的深蹲很有功力……二、广东连南大长鼓舞‘圆圈鼓’。连南排瑶称为‘担轰嘟’（意即‘圆圈鼓’），也有称‘十二姓鼓’和‘大树鼓’。参舞者人数不限，两只鼓为一组，各相对而站；舞者把长鼓横挂于腹部，左端高右端低，左手腕扣在鼓头边上，拇指和食指轻捏一根竹片；击鼓时用其余三指往下弹击竹片……右手腕扣在小鼓头边上，以掌击鼓……‘担轰嘟’的场面富于变化——时而横竖排穿插，时而大小圈圆转……领舞的鼓点指挥着整个舞蹈的始终：在变换每一个动作前，领舞者先击一拍，众鼓手随后半拍击打，鼓点随动作变化而变；鼓声相互对答，此起彼落……三、广西金秀大长鼓舞‘黄泥鼓’。当地称为‘尼网雍’，分公鼓、母鼓两种；因击打时要先用水和的黄泥来糊鼓面校准鼓音，因而得名……‘尼网雍’一只母鼓相配四只公鼓组成舞群——母鼓斜着横挂在胸前，用双手拍击；公鼓则是竖着拿在左手中，用右手敲打……母鼓的鼓点掌握整个舞蹈的节奏，公鼓是合着母鼓的鼓点来敲打的；因此，打母鼓的常常是寨子里的长者（老鼓手）。当母鼓打出‘空、空、呯’的鼓音时，四个青年鼓手跳跃而出，手持公鼓围母鼓成圆形应声敲打，同时转动起来；这时几个装饰漂亮的女青年，在一位歌师的带领下，手持花巾起舞穿插其间，同时唱起‘黄泥鼓歌’……人们唱啊跳啊，常常舞至翌日才散。”[4]

（二）花鼓灯“兰花”的典型舞畴何以“三掉腰”

李雪梅界说的“花鼓舞蹈文化区”，当然主要指的是南方汉族民间舞蹈文化区。它的东南成扇面状濒临大海；西沿以雪峰山为界与“铜鼓舞蹈文化区”为邻，北沿以淮河为界与“秧歌舞蹈文化区”相接。可以说，“花鼓舞蹈文化区”最具代表性的汉族民间舞蹈，就是由淮河养育的安徽“花鼓灯”。高倩《花鼓灯“兰花”典型舞畴的形成与审美特征》一文，是运用舞蹈生态学原理对花鼓灯舞蹈形态特征的形成与演变进行深度分析的佳作，文章写道：“花鼓灯是安徽省最有代表性的舞种，也是汉族民间‘准自然舞蹈’中最有影响的舞种之一。它在长期的传衍过程中，不仅具有深厚的群众基础，并且造就了一代又一代技艺精湛的民间艺人，形成了不同流派……花鼓灯的女角俗称‘兰花’，她的舞蹈动作细腻优美、变化多端……不过，不论其舞动怎样千变万化，运用舞蹈生态学的形态分析方法来提取特征，不难看出‘兰花’是以‘扭’（也可叫‘拧’）作为高频典型舞畴而形成鲜明的舞蹈形态特异性的。所谓‘扭’一般是指物体两端向相反方向转动，从而改变其垂直状态出现了方向不同的曲线。人在舞蹈时也常出现这种‘扭’的状态，即以腰为中心点，下体和上体成反方向运动使人的躯体呈现出曲线……‘兰花’之舞中，这种因上体与下体成反方向运动而形成的‘扭’，可分为静态的与动态的两种：所谓静态的，俗称‘三掉腰’、也就是通常说的‘三道弯’的‘零舞动’——即以腰为中心点，上体与下体处于相反方向而呈S形曲线；这种静止的舞姿造型，实际上是由胯停留在横移部位而造成的。花鼓灯中常见的‘端针匾’‘单背巾’‘单抱肩’‘二姐踢球’‘凤凰展翅’等造型，都属于这种静态的‘三掉腰’或‘三道弯’。所谓动态的，是指在舞蹈动作流程中，由于不断改变‘扭’的方向而形成的瞬间‘三掉腰’；在‘兰花’的主要舞步和身段中，这个特征十分鲜明——如‘上山步’就是在双脚移动重心时，上身交替前后扭动，自然而然地形成了连续性的不同方位的S形曲线，可谓舞蹈流程中的‘三掉腰’。又如‘平足步风摆柳’，无论停在哪一步上，体态都呈现出‘三掉腰’的形态。以上列举的两个基本步伐，直观上其显要部位是胯或肩的晃动；但在生理机理上，其主动部位是腰部的扭动，由此相应地带动了胯和肩的晃动，所以仍然是以腰为中心形成的S形曲线……‘兰花’典型舞畴的成因可概括为以下几点：一、特定历史时期的习俗及审美意识作为影响‘舞体’的生态项留有的特殊烙印，具体是指‘女子缠足’这一特定的历史文化现象。封建社会晚期强迫妇女缠足，逐渐地形成了崇尚小脚、以小脚为美的时风……一些老艺人在传艺时曾说过：‘我们平时常观察家里姑娘、嫂子们走路，谁个走路时腰活、扭得好看，我们就跟在后面学；演出时心里就想着要模仿她们扭着走路。’也就是说，过去历代艺人相继创造、传承‘兰花’舞，正是以这种审美观来塑造封建时代的女性美……小脚对人体造成最大的影响之一，是掌握不住身体的重心；为此自然要设法调动身体各个部位以维持平衡，于是形成了人的体态、步幅及行进节奏方面的特征。人体要维持平衡和稳定重心，关键在于人体的中心部位——腰部，行进时不由自主地扭动腰部，使身体在持续性交替的扭动中达到平衡与协调。此外，小脚女人走路时的最大特点，是以脚底面积最大的部位——脚跟为支撑点，由此重心就会偏后，上身则相应地前倾，以便与脚跟为重心形成力的平衡；小脚行进时腰部的相应扭动，其作用与正常走路时根据步幅相应地调整双臂前后摆动的幅度一样。凡是种种妇女缠足的体态特征，在‘兰花’舞中留下明显的痕迹——如频繁出现的‘闪腰’是因为站不稳而出现的动作，久而久之形成了一种舞姿；又如‘咯噔步’就是以脚后跟为重心的后退步，伴之以腰部的明显扭动，也是同样的生理因素所致……即便是‘平足步’依然有小脚的明显特征：一是步幅小，如花鼓灯歌中形容的‘两步没走半砖地，三步还在砖心上’。 二是脚步移动时离地幅度极小，几乎是蹭着地面向前挪；而且起落步非均速，挪动的时间极短促，停顿的时间相对长一些……二、特殊舞蹈工具——舞蹈‘伴同物’的生态作用。为了塑造‘三寸金莲’的美感，男艺人设法改变自己自然形态的天足，以适应角色的需要；为此，特制了‘假小脚’的舞具，花鼓灯艺人称‘挂垫子’或‘踩衬子’——即将特制的‘假小脚’套在脚前掌，仅以这一部位着地；自脚心以后至脚跟整个向上直立，固定绑在一块硬木板上，以肥大的裤脚遮至脚前掌，仅能看见‘假小脚’……这种被强制改变的脚的生态，自然而然地形成了以脚前掌着地的各种‘兰花’舞步。民国以后，废除了‘女子缠足’的恶习，艺人们在表演中也逐步放弃了‘踩衬子’的表演……这种生态的变化，一方面使长期‘踩衬子’表演形成的半脚尖着地的习惯仍难免有所保留；另一方面因没有‘衬子’（假小脚）对脚的制约，脚的后半部自然地放低，膝盖部位渐直，走动时脚可以自由起落……‘上山步’就比较明显地反映出这种生态因素的变化——上步时，重心在前仍是脚前掌着地，膝部则是明显弯曲状；与此同时另一只脚着地时则向下压脚跟，但又不真的踩实。如此双脚交替运动，形成一种富有韧性的步伐，如今已成为‘兰花’的典型舞步。‘兰花’的另一典型舞步‘平足步’……虽是全脚着地，但由于‘踩衬子’遗留下的习惯，着力部位仍在脚前掌，也就是艺人们所谓的‘脚下衬住劲’……”[5]很显然，该文对于花鼓灯“兰花”典型舞畴的分析，正是对中国民间舞“模态构成”的微观分析。该文的独到之处，一是运用了舞蹈生态学的原理，二是深刻揭示了典型舞畴的文化根源，而这才是舞蹈人类学研究必须着力之处。

（三）朝鲜民族舞蹈的基本形态根系于“稻作文明”

按李雪梅的界说，与“花鼓舞蹈文化区”隔河相望，淮河以北是“秧歌舞蹈文化区”——但我们一路向北，经华北出关东，会发现吉林延边的朝鲜族民间舞蹈似乎无关于“秧歌舞蹈文化区”普遍根系的“旱作文明”。在其根本意义上来说，朝鲜族民间舞蹈源出于“稻作文明”，吉林延边宛如“花鼓舞蹈文化区”在我国东北的一块“飞地”。赵得贤《朝鲜民族舞蹈特点初探》（许哲龙译）一文写道：“勤劳朴素的朝鲜人民自古以农业为主，酷爱大自然……因为以农业为主的生产活动，尤其是因为自古以来的水田劳动，直接对朝鲜舞蹈的发生、发展产生了巨大影响。这样的舞蹈被搬到地板走廊和炕头上，逐渐变成了表达民族性格、民族思想感情的舞蹈……朝鲜民族房屋最大的特点之一，就是火炕面积很大。由于除了夏季每天三顿都要烧火做饭，屋里温度较高，人们吃住活动都在这样的条件下进行；这就不能不对民族性格有影响，也不能不对舞蹈动作及其风格带来密切的关系……在家里，男人喜欢盘腿而坐，女人则喜欢盘上一只腿、另一只腿往外弯曲而坐。在家庭日常生活中，男女常坐在一起谈笑，没有什么太多的拘束，手臂可以自由挥动。可以说，这与朝鲜民族舞蹈基本上以手臂活动为主是有着直接关联的；表现生活的其他众多形式都是基于这种生活基础而发展起来的……朝鲜舞动作不是直线的而是曲线的。虽然也有像在野外跳的‘农乐舞’和‘假面舞’那样活泼和跳跃的动律，但大多数动作一般不是大幅度的。朝鲜舞代表性的节奏属拍子系列，但不同于其他任何一个民族的拍子节奏，朝鲜舞的拍子节奏……其实是拍子；朝鲜舞由于具有这种拍子节奏，才能利用地板走廊或炕头上的空间展开……朝鲜到了三韩（马韩、长韩、弁韩）时代已经广泛种植水稻了。据三韩时代贝塚中发现的稻粒分析，朝鲜自三韩时代以前（约两千多年前）已有水稻种植业存在……每当庆祝丰收和祭天祭神的时候，农民怀着用自己双手种得大米的喜悦，用歌舞来表达自己的欢乐。在跳舞的时候，他们自然而然地重复获得丰收的过程和劳动的过程……在这样重复水田劳动的过程中，逐步形成了朝鲜民族舞蹈的基本形态；这种舞蹈被当作娱乐无数次反复的过程中，就逐步完成了基本动作，朝鲜民族舞蹈所固有的基本节奏单位也就产生了；久而久之，这种反复变成为一种舞蹈秩序，具备了完整的舞蹈形式，变成为表现和传达朝鲜民族思想感情的艺术形式。普列汉诺夫在《论艺术》中曾经说过：在原始部族中，各种劳动都有相应的歌，歌的拍子常常非常准确地适应那个劳动的生产动作节拍。朝鲜民族舞蹈的基本节奏也是这样的，它只不过是重复水田劳动中的生产动作而已。在水田里，人们只能按拍子系列走步；不然的话会泥水四溅、踏坏青苗。因此，抬起脚前进必然会有腿部弯曲现象。挥身撒种的时候，如果是撒到脚前不远的地方，其动作就像是‘朝前勾手挥’；如果撒到较远的地方，其动作就像‘肩上勾手挥’，手臂必须挥过肩膀上头。正是这种手和脚的劳动动作，并由这种动作的节奏化，后来竟发展成为今天朝鲜民族舞蹈的基本动作形态。平常说拍子系列和拍子系列节奏是自然节奏，人的心脏跳动、走步属于这种节奏；拍子系列节奏则是人为的节奏……一般来讲，各民族拍子节奏是1、2、3这样逐步上升的律动；然而朝鲜民族舞蹈的拍子节奏是1、2、3逐步下降的律动。这正好仿佛人在水田中走步时只能弯曲着腿前进一样。生产劳动过程中产生的节奏，经过由单纯到复杂的发展过程，形成一种基本形态；也就是说，单纯劳动节奏的重复发展成多种多样的派生节奏——譬如重复水田劳动形成的节奏单位由拍子发展为‘登得轰节奏’（一种稍复杂的拍子），又发展为‘古格里节奏’（一种更复杂的拍子）……从这个‘古格里节奏’又派生出许许多多的其他节奏，并同祭神、巫术等活动相结合而发展变化。最明显的例子是‘农乐舞’。可以说，‘农乐舞’是朝鲜民族舞蹈中的代表性作品，它产生于狩猎生活同祭祀活动的结合之中；到了农耕时代，还同农耕生产劳动结合起来。随着历史的发展，‘农乐舞’的节奏与动作虽经时间的推移有了许多变化，但其基本动作终究还是离不开农耕劳动的节奏和律动……如前所说，朝鲜民族舞蹈基本节奏是属于34拍子系列的，它的动作特点在于‘屈伸’——头一脚迈出去的时候，身体下降；第二脚迈出去的时候，身体上升；然后又复下降，迈出同头一脚一样的步……这种屈伸运动使人感到上腹部和下胸部之中有一股上下活动的力量，这种力量向上波及肩膀，又与双肩的抑制力量相配合，决定身体上升与下降……由于屈伸运动中产生的律动从舞者内在的感觉波及身体各部位，动作既变化多端又不失统一的协调。从内在的律动中横溢出来的感情，构成朝鲜民族舞蹈静中动、动中静的情绪特征，达到自古以来朝鲜民族舞蹈中特有的内在性的美……朝鲜民族舞蹈的另一个特征在于：在舞台上尽量用较小的动作支配较大的空间——舞者内在性的运动律动向外扩散时，具有控制空间的巨大力量，具有支配空间的强大表现力……可以用一句话去概括朝鲜民族舞蹈的基本特征，即舞蹈的变形与调和、无技巧中有技巧、以及‘潇洒’这一内在性的美——这就是朝鲜民族舞蹈的基本特征。”[6]该文对朝鲜民族舞蹈“模态构成”的研究也是着眼于微观分析，而微观分析的价值不仅在于透彻地指出其动态风格的特征，而且在于深邃地指出其动态成型的根由。

十一、千姿百态的“扭”法形成了北方“秧歌”的丰富多彩

（一）“秧歌”的两种概念：广义的“闹秧歌”和狭义的“扭秧歌”

按照李雪梅对中国民间舞“六大文化区”的划分，与“花鼓舞蹈文化区”隔淮河相望的，是我国北方旱作文明的“秧歌舞蹈文化区”。早在1986年，《中国民族民间舞蹈集成》编辑部就组织召开了“北方秧歌学术讨论会”。参与讨论者除个别涉及少数民族（如内蒙古赤峰的蒙古族秧歌和辽宁抚顺的满族秧歌）外，都是汉民族的秧歌——或者说就是我国北方汉族民间舞的典型模态。“舞蹈集成”编辑部主任陈冲以《秧歌研究的坚实一步》为题给“讨论会”作了小结，他写道：“秧歌——名驰古今，誉满中外；特别是在延安‘新秧歌运动’以来，秧歌似乎已成为中华民族的标志，成为祖国古老又新生的艺术象征。但是直到如今，我国到底有多少种秧歌形式？它们分布、流传的状况如何？有哪些主要流派？具有何处共性和个性特征？与各民族之间有何种形态的交流……都处在含混不清的状态之中，特别是秧歌的分类更是其说不一……关于什么是‘秧歌’？大家认为存在两种概念：一种是广义的，即把汉族年节中的‘舞队’统称为‘秧歌队’，舞队的活动称为‘闹秧歌’或‘秧歌会’；因此，舞队中的节目、形式都可以泛称为‘秧歌’。这种观点，在一些史书和‘志’的记载中是存在的。如果某些省份或地区的民间仍持有这种看法，在《民舞集成》的概论或（秧歌）概述中可以反映这种观点；但如果当地只有‘闹红火’‘闹社火’‘花会’‘走会’的提法，就不必把这种广义的‘秧歌’概念强加给它们……另一种是狭义的，即专指在民间舞蹈中哪一种是‘秧歌舞蹈’，如辽南秧歌、冀东地秧歌、山西踢鼓子秧歌等。研究这种狭义概念的‘秧歌舞蹈’，就不能为当地的习惯称呼和概念所约束，而是要看舞蹈本身是否具有本地‘秧歌’的特点——例如辽宁的‘高跷’‘寸跷’‘地耍子’虽名称不同，但其舞蹈的构成和特征，却都有着‘辽宁秧歌舞蹈’的共性；就不能因其没以‘秧歌’命名，而否认他们都是辽宁的‘秧歌舞蹈’。其他地区也有‘火凌子’‘单伞’‘双伞’‘扑伞’等，虽叫法不同，但分析其本质都是‘秧歌’一类的舞蹈。经过讨论，对北方秧歌的特征和属性，有了一个初步的但较明晰的概念和轮廓；只是有的看法宽一些，有的看法窄一点——例如有的着重从舞蹈韵律上看，认为北方秧歌的共同特征主要是一个‘扭’字，或者是‘扭、唱、逗、耍’。这是面宽一些的看法。有的认为除韵律特征外，还应加上表现形式上的特征：一是具有广场性民间舞队的表演特点，即自娱娱人；二是有固定的表演规范，如歌舞并举，大场小场结合；三是有各种人物、扮相，如领舞者（伞头、老憨、膏药客）和其他属于生、旦、丑等行当的角色；四是舞蹈结构上扭、逗、唱的特色。这是面窄一些的看法。所有这些看法都是经过深入民间实地调查，把本省实际情况与北方各地秧歌横向对比之后得出的观点，因此它们都是以客观实际为依据、是科学的……这些是在北方各地“秧歌’特点的基础上综合出来的共同之点，实际上各地区都有不同的侧重：例如山东秧歌侧重大场——‘跑场子’；陕北秧歌侧重小场——‘踢场子’；辽宁、河北强调‘扭’和‘逗’；河南则偏重‘扭’和‘唱’——这和各地群众不同的传统爱好以及当地民间艺人的特长有关，所以不能一刀齐；就是各地都突出的共性——‘扭’，也不可能是一样的……河北地秧歌的‘扭’和陕北秧歌的‘扭’就不同，北京老秧歌和河南老秧歌也‘扭’得不同；也正因为各地千姿百态的‘扭’法，才形成了北方‘秧歌’丰富多彩、繁花似锦的局面。”[7]2-3

（二）作为“新秧歌运动”起源的陕北秧歌

就具体省区的“秧歌舞蹈”而言，我们想从“新秧歌运动”的起源“陕北秧歌”切入。在“北方秧歌学术讨论会”上，海海发表的《陕北秧歌概述》写道：“陕北秧歌是以舞为主的一种群众自娱性广场集体表演的民间歌舞活动，它长期流传在陕北黄土高原，深受广大群众喜爱。每逢春节和正月十五前后，陕北各地城乡村落纷纷组织秧歌舞队（俗称闹社火’‘闹秧歌’），以共庆佳节，欢度新春。在过去，陕北秧歌多属神会组织的一种民间祭祀活动。当地群众每逢过年组成秧歌队，在神会会长率领下进行‘谒庙’，以祈求神灵保佑，消灾免难、岁岁太平、风调雨顺、五谷丰登。因而，使陕北秧歌具有一种风俗性礼仪的目的……‘闹秧歌’也成为虔诚地报答神恩的一种方式……1942年延安与陕甘宁边区兴起的新秧歌运动，为陕北秩歌的创新、发展创造了一个新的里程；使之以崭新的面貌登上了革命文艺的“舞台”，成为人民欢庆解放的一种胜利象征……陕北秧歌分布区域很广，主要分布在榆林地区的南部和延安市的北部山区。其中以榆林地区所属的绥德、佳县、清涧、子洲、吴堡等县，以及延安市所属的子长、延川、志丹、吴旗、安塞、延安、甘泉等县为主要区域。榆林地区南部以传统的民间秧歌为主；延安市北部则‘新秧歌’比较活跃。但基本表演形态、风格及动律特征则完全一致……陕北秧歌每逢春节进行表演和活动。表演时参加人数不限，少则二三十人，多则一两百人。秧歌队在会长的组织下，从农历正月初七左右开始活动，俗称‘起秧歌’。在过去，传统秧歌队组成后，要先到当地或附近的庙里敬神，俗称‘谒庙’。新秧歌队则改为先拜乡政府、村管会。‘谒庙’之后的第二天，秧歌队开始挨家逐户拜年，俗称‘沿门子’。‘沿门子’结束后，则进行村与村之间的互访互拜，俗称‘搭彩门’。一直到了正月十五元宵节，秧歌闹到了高潮——这一天从秧歌队的踩大场、以及各种文艺节目——登场献技献艺；到夜晚群众性的‘转九曲’，春节‘闹秧歌’活动基本结束……陕北秧歌动律鲜明，节奏欢快，形象质朴，线条洗练；它生动而又具体地再次了陕北人民的性格特征和思想情操，是一种具有典型性的艺术形象。尽管陕北各地民间秧歌的扭法和步履不尽相同，但‘扭’‘摆’‘走’则是其基本的规律与特点；正如民间艺人李应海所说，扭秧歌就讲究‘走得轻巧、摆得花哨、扭得活泛’。一、‘扭’是陕北秧歌动律变化的关键。人们常说‘扭秧歌’，正是准确地抓住了秧歌的主要特点和基本形象。要将秧歌扭得活、扭得美，首先要抓好人体腰胯部位的运用和变化，使腰胯随着音乐节奏左右扭动自如，做到力度、幅度有机的和谐统一。扭动时腰胯既不能僵硬呆板、动作幅度过大，又不能松垮随便、动作幅度过小；腰胯既要灵活和松弛，又要有一定的控制，使腰胯间的动律变化达到刚柔相济、软硬交融。二、‘摆’是‘扭’的延伸，突出显示着舞蹈形象的优美和动律变化的韵味。‘摆’是摆动，包括人体头、肩、胸、臂、手各个部位协调运动的力度、幅度之间的对比。摆动时要以肩、胸带动双臂和双手。动作有大摆、中摆、小摆之分，也有上摆、下摆、平摆之别。榆林北部秧歌双手皆属‘大摆’状，有时双手摆动比肩还高，形象显得粗犷、舒展；南部米脂、佳县、绥德等地区的秧歌队双手皆属‘小摆’状，多在腹前左右摆动划圆弧形，给人以欢乐、活泼之感；还有部分地区属于‘中摆’，架起大臂与肩成平行状，然后摆动小臂和手腕，使摆动的形象生动有趣，稳健幽默……三、‘走’是陕北秧歌动律的基本形象。陕北秧歌粗犷豪放的风格特色，主要是通过‘走’的过程来表现。‘扭’是在‘走’的基础上发展的，而‘摆’则是在‘扭’的节奏上将基本动律加以美化和夸张。扭秧歌中的‘走’，不是人们生活中的自然‘走’，而是在鲜明的特定的节奏中，具有舞蹈化和形象美的‘走’。陕北秧歌的基本动作变化和形象塑造，皆是从基本的‘走’开始的——如‘三进一退步’是在向前行进中步履节奏的变化；‘二进二退步’是在走的过程中一种幅度和力度的对比；‘十字步’则是在原地踏步的基础上加以美化而形成的。人们表演秧歌时，往往是从‘走’开始；随着节奏的起伏、情绪的发展，逐渐增加动律变化的力度和强度，使‘走’发展为‘跑’、发展为‘跳’，进而发展为‘转’，形成了‘扭’‘摆’‘走’动律发展的顶点……通过三者内在联系与相互的协调统一，形成了陕北秧歌的基本风格特点和浓郁的乡土气息。”[7]50-54

（三）作为中华民族总根系“直根”的山西秧歌

既然“秧歌舞蹈”是我国北方汉族典型的民间舞蹈模态，我们当然要走进“三晋文化”去审度，因为有学者认为，晋南地区是华夏文明的中心发源地，是中华民族总根系中的“直根”[8]。同样是在“北方秧歌学术讨论会”上，乔瑞明发表了《概述山西民间舞蹈——秧歌》，文章写道：“山西的秧歌形式多样。其中有以地名命名的：如汾孝地秧歌、白店秧歌、霍县秧歌、定襄秧歌、洪洞原上秧歌、宁武小秧歌、隰县黄土秧歌、汾西地灯秧歌、永和秧歌、安泽唐城秧歌等；有以表演形式命名的：如凤儿秧歌、高跷秧歌、土滩子秧歌、跑场秧歌、踩圈秧歌、走伞秧歌、八大角秧歌、武秧歌、踢鼓子秧歌、转架子秧歌、硬架子秧歌等；有以舞动的道具命名的：如伞头秧歌、鼓子秧歌、伞秧歌、戳鼓子、旱船秧歌、大头人等；有以活动形式命名的：如捣秧歌、煽秧歌、跑秧歌、混秧歌、跑场子、地平秧歌、跑街秧歌、圈子秧歌、二人台、地滚子、小花戏等……现将最有代表性的秧歌简介如下：一、伞头秧歌。是以歌为主的秧歌，活动于吕梁山区的临县、柳林、离石、石楼、方山等地，其中尤以临县最为盛行。当地群众一般叫‘闹秧歌’‘闹春歌’‘闹会则’。是一种广场、街头、院落表演的、群众性极强的民间歌舞……秧歌队通常多则二三百人，少则五六十人；其中除仪仗队、乐队和伞头外，其余参加表演者均扮各种角色，民间称‘装身子的’……二、汾孝地秧歌。是以舞见长的秧歌之一，因流传于吕梁地区的汾阳、孝义县，故名为“汾孝地秧歌’。初时，人们反穿羊皮袄，围成一圈敲打，所以也叫‘捣秧歌’；后来，逐渐又增加了一些舞蹈动作和队形变化，边打边舞，人们又称之为‘掏场子’……汾孝地秧歌的表演形式分为以舞为主的‘武场秧歌’和以唱腔为主的‘文场秧歌’……每一班秧歌由15人组成，其中四个女角手拿小锣，身着小旦装束；四个男角双手持两根长35厘米的枣花木棒，武生装扮，着英雄冠；另外四个男角身背长32厘米、直径15厘米的花鼓于腰间，身穿丑角的青装，头戴尖顶毡帽。12名舞者敲击自身的乐器，随着花棒一张一弛、时上时下轮换舞动；夸张的击鼓动作和小锣或左或右缠绕于腰间的敲击声，与场外一面锣、两个铙钹和谐的配合，形成一种紧锣密鼓、重槌急敲、威武雄壮的舞蹈场面和气氛……三、踢鼓子秧歌。又称‘土滩秧歌’‘软架子秧歌’‘硬架子秧歌’‘过街秧歌’‘跑场秧歌’‘踩图秧歌’‘耍故事’等。它流传于雁门关内外的朔县、怀仁、平鲁、大同、山阴、应县、左云、右玉、宁武、偏关、神池等十几个县，其中以朔县为代表的属于南派，怀仁、大同县一带的属于北派……踢鼓子秧歌的男角以‘踢’为主，称为‘踢鼓’；女角为‘拉花’。通常表演时男角一‘踢’，女角便原地闪身蹲转，然后再围着‘踢鼓’转圈——女角随男角动作而动作……四、凤儿秧歌。是流传在忻州地区原平县北贾村一带较为稀有的秧歌之一，亦名‘过街秧歌’；它与‘踩圈秧歌’‘轱辘子秧歌’组成一个表演整体：第一部分为‘凤儿秧歌’，主要用于过街和打场时表演……男角头戴一种特制的竹圈帽子——这种帽子用细竹条盘旋制成，竹条约丈余尺，末端缀一红绒球盘在帽子正顶中心，竹圈可伸可缩。男角还胯挎花鼓，手执鼓槌，双手轮换击鼓时上身有节奏地前俯后仰，使头顶竹圈有弹性地甩出、收回；伴以悠扬的鼓点，帽上竹圈不时地伸、缩、晃、摆、绕圈，形成了一种慢慢悠悠、颤颤巍巍的舞蹈韵律……第二部分为‘踩圈秧歌’，这是在‘凤儿秧歌’把场子打好后进行表演的……第三部分为‘轱辘子秧歌’，这是继‘踩圈秧歌’之后表演的具有人物和一定情节的一出小戏……山西的秧歌虽然流布地区不一，形成各自的风格特点，但仍可以从中找出一些共性特征：一、所有的秧歌在表演形式方面均有过街场子、大场和小场三个表演程式。过街场子是秧歌队在街上行进；大场是用于秧歌的开场和结尾；小场则是由二、三人或三、四人表演有简单情节的小型歌舞。二、虽相距千百里地，名称不一，但都有文场秧歌（唱秧歌）和武场秧歌（舞秧歌）之分。唱时一般属无伴奏独唱、合唱、齐唱、轮唱、男女对唱等形式，歌词多是即兴唱出……至于唱与舞的关系，多系‘舞毕乃歌、歌毕更舞’……三、舞者的道具既是舞具又是乐器，边敲击边舞蹈；既美化了舞蹈，也展示了技艺……四、人们习惯将山西分为晋南（运城、临汾）、晋中（吕梁、晋中）、晋北（忻州、雁北）、晋东南（长治、晋城）四个区域。在秧歌的表演人数上，晋南和晋中平川的人数少，一般不多于十五人；而晋北一带的则最少不少于十七人，显得气势宏大……晋南、晋中以至晋东南的一些秧歌，多以伞头做指挥；而晋北的‘指挥’则是手执拂尘的‘捞毛’，这似乎与雁北历史上属多民族融汇地区不无关系……”[7]18-24从上述陕北到三晋的秧歌介绍，基本上反映出我国北方汉族秧歌除“动律差异”外的一般模态。

十二、北方秧歌“街场子”“大场”和“小场”的模态构成

（一）北京高跷秧歌看重“走出架势、耍出功夫”

我们注意到，研究者在对山西诸多秧歌的共性提取时，首先强调的便是都具有“街场子、大场和小场三个表演程式”。实际上，这“三个表演程式”是包括“山西秧歌”在内的整个“秧歌模态”的共性特征，只是不同地域的“秧歌”在不同的“表演程式”方面有发展程度的差异。关于“街场子”的表演程式，丁良欣、董敏之《北京秧歌浅谈》描述得比较充分。文章写道：“北京秧歌有‘高跷秧歌’‘地秧歌’‘老秧歌’‘新秧歌’‘凤秧歌’‘十不闲’‘扑蝴蝶’等近十种形式；比较重要的是‘高跷秧歌’‘地秧歌’‘老秧歌’三种形式。‘高跷秧歌’就是踩着高跷腿子扭秧歌，这种形式在北京普遍存在……高跷秧歌又有文跷、武跷、跑跷之分……‘地秧歌’在北京也比较普遍……有去掉高跷腿子在地上表演的地秧歌和只能在地上表演的地秧歌之别……‘老秧歌’在北京少见……关于北京高跷秧歌的表演内容，主要有两种不同的说法：第一种说法是表现梁山好汉的义举。通县的是说卢俊义员外被大名府判处斩刑，梁山好汉扮成各种人物混进大名府城，大闹刑场救出了卢俊义；房山县良乡、官道乡则说是表现梁山好汉扮成各种人物去给某人拜寿。北京高跷秧歌中的人物，城区和郊区有所不同。城区参加表演的共十个角色，郊区则为十二个角色。角色分文武两个行当：武行最前边的，秧歌行话叫‘大头行’，扮演的是行者武松；第二位叫‘武扇’，为矮脚虎王英；第三位叫‘樵夫’，为拼命三郎石秀；第四位叫‘丑锣’，为母大虫顾大嫂；第五位叫‘丑鼓’，为鼓上蚤时迁。文行中第一位叫‘小头行’，为没羽箭张清；第二位叫‘文扇’，为一丈青扈三娘；第三位叫‘渔翁’，为立地太岁阮小二；第四位叫‘俊锣’，为母夜叉孙二娘；第五位叫‘俊鼓’，为病关索杨雄。郊区十二个角色的高跷秧歌，武行中多一位叫‘膏药’的，为神医安道全；文行中多一位‘渔婆’，其为何人不详……第二种说法是表现妖怪作乱。这种说法在郊区、县较多，所说虽不尽相同，但都大同小异。怀柔县的说法是：某一年北京城出了一伙妖怪兴风作浪，搅得人心惶惶；玉皇大帝传旨张天师前去捉妖，要在人烟稀少的地方把他们一网打尽。此事被众妖得知，他们定下一个迷惑张天师的计策——天还没亮他们就变成人形，在腿上绑了两根木腿子，一下子比常人高出一大截，这样就扮成了高跷秧歌会。妖精共有十一个，分别扮成不同角色：蜈蚣精扮‘头陀’，狐狸精扮‘文扇’，蛤蟆精扮‘武扇’，两个蛇精扮‘打锣的’，两个蝴蝶精扮‘打鼓的’，蜘蛛精扮‘卖药的’，蝎子精扮‘卖豆的’，白石精扮‘渔翁’，青石精扮‘樵夫’；其中只有醉鬼不是妖，只是喝醉了糊里糊涂地混在里面，正好凑成六对。这伙妖精又唱又跳十分热闹，一下子吸引了无数看客，就连张天师也在人群中看得津津有味；当他有所察觉时，众妖早已混在人群中逃走了。但高跷秧歌这种形式却流传了下来……高跷秧歌一般都是走会表演，即在街头和广场边走边表演；或者走到适合表演的地方，就打开一个场子固定表演……高跷秧歌是踩跷表演的形式，跷腿高的有四尺八，矮的也有二尺四……基本上可分为文跷、武跷、跑跷或跳跷几种：文跷一般由十人或十二人表演，人物有梁山好汉或十二精灵；表演有较严格的套路，变换队形较多……每个人物的个性动作有一定的要求：如武扇动作，一手持花扇，一手舞大袍，动作要潇洒，亮相要干脆……文扇动作是一手绢遮脸，一手扇护胸，扭得安稳，眉目传情……武跷人物有十二个角色或成双制即二十四人表演，大都是扮成梁山好汉；表演以武功技巧为主，扭、逗为辅，以走出架势，耍出功夫取胜……高难度动作较多，节奏较快；集体表演多是耍技巧，有‘过十二连桥’（即连续跳过十二条板凳）、‘上下高坡’（即单腿跳上跳下数十级台阶），还有‘跳高台’是从三层或五层高的桌子上翻身跳下来；据说过去还有‘踩着高跷走大绳’的绝技，可惜已经失传……”[7]7-8从描述中可以得知，所谓“街场子”因为要沿街而立的群众看得清楚，所以主要是“高跷秧歌”；同时，因为“街场子”不可能有“大场”的跑阵图和“小场”的逗乐子，所以要“走出架势，耍出功夫”。

（二）山东鼓子秧歌的突出特点是“跑”而不是“扭”

关于“大场”的表演程式，其实就是秧歌队在围起场子之后的“跑场子”，而“跑场子”必然是“地秧歌”而非“高跷秧歌”。刘志军《山东秧歌》也是在“北方秧歌学术讨论会”上发表的，他写道：“山东鲁北有十多种‘地秧歌’，其中‘鼓子秧歌’是佼佼者。它流传在德州、惠民、东营的两地、一市十余个县。据统计，商河县的976个自然村中，有900个村有鼓子秧歌队……鼓子秧歌的表演形式，最早是由歌、舞、丑三种要素构成，是民间社火的一种；进入20世纪40年代，歌与舞分离，各自独立，现在流传的则是纯舞形式。参加舞蹈的人数最少六十，多可至几百人；角色分内角、外角两种——内角有伞、鼓子、棒槌、腊花四种：‘伞’是秧歌中的指挥者和领导者，他左手握（或腰插或肩扛）平顶圆形彩色伞，右手执牛胯骨或串铃；‘鼓子’左手握扁圆形手鼓，右手执长条鼓槌；‘棒槌’双手各握一根木棍；腊花双手各拿长条彩巾。外角所扮角色，因人因地而宜，如赃官、丑婆、傻小、憨妮、渔夫、公子、和尚、土地等；还有的把‘锢漏挑’‘货郎担’‘小车’‘旱船’‘跑驴’等民间舞蹈掺杂其中，拾漏补缺、插科打诙、即兴表演……‘跑场子’是舞蹈表演的主体部分，分文场、武场、文武场三种；‘跑场’的场图有‘黄瓜架’‘两扇门’‘十字街’‘紧闭四门’‘炮打临清’‘十二连城’‘双劈葫芦’‘八卦连环阵’‘龙凤呈祥’鲤鱼跳龙门’等几百种之多。场图取材广泛，形象生动，方圆对称，结构严谨，每个场图均是一幅精美的民间图案。鼓子秧歌的动作和步伐丰富多样，用艺人的话讲就是‘一个村一个样，一个人一个样’；动作不一样而动律却相同，颠颤、划圆、扑蹲、跳窜贯穿在每个角色的动作之中；同时，这些动律特点只有在奔驰的‘跑场’中才能得到充分的体现，所以鼓子秧歌突出的特点是‘跑’而不是‘扭’……”[7]44几乎在同时，刘志军、张浔又共同发表了《试论鼓子秧歌构图》，文章写道：“鼓子秧歌的构图与书法，都是由线条组成的造型艺术，但是两者又有所不同；书法的线条是平面静止的空间艺术，鼓子秧歌构图……是时间与空间相兼的动的艺术。具体地说，它是由众多演员扮着不同角色，做起各种动作，沿着一条连绵不断的流动线，在不同速度的锣鼓声中，逐渐演化出来的各种形体画面。无数个不同形象、不同气势、不同风韵和神采的秧歌构图，是由一条流动着的线条结构而成的；然而，光有这条线还不行，它还必须依附于舞蹈动作、物体形象、音乐节奏等因素才能完成……在勾画鼓子秧歌的构图时，应是‘首尾相连、左进右出’和‘跑大圆、绕菠花、曲线直线一笔画’；也就是大圈套小圈、小圈绕大圈，圈与圈之间以直线或弧线相衔接，进行圆圈运动……井井有条的布局，方正对称的结构，是鼓子秧歌构图的特点；外圆内方，以圆求方，是鼓子秧歌构图的规律；圆是方法，方是目的，通过外圆展开队形，达到内方对称的图形，表现秧歌的气势和神采……鼓子秧歌的构图是以单一菠花为基本单位组成的。菠花又分单一菠花、多头菠花、变形菠花和形象菠花四种；组合是由简到繁、由单一到复杂、由分散到集中、由个体到群体而形成一个比较科学的组合程式。为了表现生活中各种不同物体的形象，在组合过程时，各种菠花必须具有不同的方向和角度，因而就有了上、下、左、右、前、后、反、正之分。这样不但丰富了菠花的表现力，而且对秧歌构图中的对称起到了特殊作用……综上所述，鼓子秧歌的构图，是以线条为基本要素，以菠花为基本表现单位，按照外圆内方的基本规律和传统对称审美特点，由一条流动线条编织而成。这些千姿百态的秧歌构图，是我们民族生活的艺术再现，是我国民族舞蹈艺术的精粹，是无数艺人创造智慧的结晶。”[9]如果说，秧歌的“街场子”主要是“高跷秧歌”的炫技”；那么秧歌的“大场”，需要凸显的是“地秧歌”的“斗智”，在以舞者跑场的构图中凸显出民族智慧的光彩。

（三）辽南高跷秧歌“二人场”的情节模态构成

由“街场子”到“大场”再到“小场”，感觉对观者的吸引是由外而内、由表及里，越来越深入，越来越细腻。英力《辽南高跷秧歌的回顾与展望》一文，把“街场子”归入“大场”之中，认为高跷的“大场”包括三种形式，即“过街楼”（又叫“街趟子”，也叫“街场子”）、“下大场”（舞者用碎步跑出各种队形变化，也即“跑场”的构图）和“架相”（舞者的“叠罗汉”表演）。当然最有文化意味的还是其中的“下大场”或者说是“跑场”。文章写道：“尽管高跷的‘大场’因地制宜地创造了三种形式，但它犹如一台精彩戏剧的开场锣鼓，更吸引人的还是中场部分的‘单场’表演，其中最主要的有《张三卖艺》《铁弓缘》《打渔杀家》《扑蝴蝶》等被誉为高跷‘单场’中的‘四梁四柱’节目；此外尚有一组内容主题不同、人物形象有别的多种结构的‘二人场’。正因为它具备了这些色彩瑰丽、风格迥异的‘单场’，才使辽南高跷秧歌不愧是包罗多种门类的综合性艺术……‘二人场’，即一上装、一下装为一组表现爱情的‘单场’。智慧的高跷艺人在常年演出实践中，创造了大量人物形象鲜明、情节结构生动的‘二人场’。一些有经验的老手，尽管从没合作过，但只要一说下‘情场’或下‘逗场’，再简单规定一个路子就可搭配下场；下场后主要靠即兴表演和临场发挥，因而使这些本来就各有特色的‘二人场’，更突出了风格情调及舞汇上的千差万别……《情场》是表现男女之间爱慕之情的‘二人场’，演员要掌握好深沉、内在、真挚、含蓄的爱情格调。通常是用慢板开始，以抒情的曲调、稳重的动作，抒发着各自的内心美和流露出相互的爱慕之情；速度由慢转快，情绪逐渐高涨，感情步步深化，场面愈加火爆。两人动作配合默契，无论是搂腰转、切身、掏灯花、对望以及各种鼓相、小亮相，皆做得纯熟流畅，快而不乱、慢而不断；两人感情交流得自然，无论是扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作，无不含而不露、落落大方……‘二人场’的《逗场》需要突出一个‘逗’字，属诙谐型的爱情场；但绝不是男会逗、女会撩，双双都在逢场作戏的恶作剧。一般说，《逗场》在人物性格刻画上与《情场》有鲜明的差别。这一对有情人多属性格开朗、感情外露型，他俩活泼中含诙谐、温情中见泼辣，诙谐而不轻薄、泼辣而不放荡；喜怒哀乐情绪起伏变化大，‘转、跳、扭、相’舞蹈动作变化多，浪起来动作有神儿，逗起来风格有哏儿。场面上气氛欢腾而不喧嚣，安排得十分得体；人物间有打闹而不过分，处理得恰到好处。给人以健康、轻松、活泼的幽默感。《丢场》作为‘二人场’，表现一对小夫妻逛庙会或赶集，由于留恋商贩摊床的南斋北味，或贪看琳琅满目的金银首饰，不觉被潮水般的人群挤散，于是演成一段妙趣横生的寻偶戏，两人东瞧瞧、西望望、南顾北盼，男的急得直跺脚，女的愁得干搓手；你丧气，我懊悔，正在惶惶于绝望之时，一转身忽然（一声冷槌）两人撞了个满怀，于是眉开眼笑双双并肩而去。《丢场》的情节中心是个‘找’字，但两人仍然同在一台转；所以表现得越‘急’越‘慌’，就越耐人寻味、引人发笑……‘二人场’的《气场》是描写一对青年情侣的假纠葛，即佯装生气的情节。小俩口约好了要去赶集或逛庙会：清晨，女的兴致勃勃地先走到院内，在一系列的望天、摸鬓、抻袖、提领、掸襟、看鞋等整装动作之后，见男的仍磨蹭不出房门，于是女的显出不高兴的样子并示意要报复；果然，待男的走来招呼时，女的扭脸旁观不加理睬，或顿足甩帕表示责问，一个好上装在这里常能表现出怒中含有几分娇嗔，气中露出几层疼爱；下装的表演配合更富戏剧性，明知女的假生气，偏装成认真的样子赔着小心、看着脸子，百般责怪自己。终于，女的掩面一笑解决了矛盾，这是‘单《气场》’。‘双《气场》’则表现男的在几番相劝之后不见成效，便用‘激将法’也假装生气的样子，把头扭向另一边；实则两人都在用窥探的动作摸对方的虚实。几经周折之后，或男的沉不住气，或女的失去耐性先赔出笑脸，最后两人同时运用掩面一笑表示和解。这些事象让人一看便知是一对恩爱小夫妻的闲斗气儿而并非真动怒，可是表现得都是那么声色俱厉、煞有介事，充满了生活情调。适于‘二人场’的曲牌很多，如《柳摇金》《柳青娘》《大姑娘美》《句句双套满堂红》等。一般说这些曲牌和舞蹈配合得十分默契，不仅与动作浑然一体，情绪也非常和谐搭调，好像这段舞蹈就是根据这个曲牌而编就。这可能因为‘二人场’虽然也有一定情节，但总的来说还是以抒情为主，要以‘浪’见长，因而客观地造就了大量‘可舞性’很强的民间秧歌曲牌……”[10]我们讨论“中国民间舞的模态构成”，从宏观的《世界舞蹈格局与“舞蹈世界”模态》《中国舞蹈格局中的舞蹈模态构成》到微观的《千姿百态的“扭”法形成了北方“秧歌”的丰富多彩》《北方秧歌“街场子”“大场”和“小场”的模态构成》，可以看到，历史文化的积淀对于中国民间舞模态构成的影响是在各个层面上的。我们所做的梳理，首要的是通过抽丝剥茧翻拣出最有价值的学术材料，更重要的是通过舒筋活络搭建相对科学的逻辑关联，以为后继的学子察蔓寻根、登堂入奥。