阿多诺文化工业视角下的电影艺术研究

范馨月

20 世纪30 年代，以阿多诺为代表的法兰克福学派面对文化工业对艺术领域势不可当的侵入，对美国等资本主义国家呈现出的大众文化持批判和否定态度，他们认为艺术作品在审美、形式、风格和思想上都没有长足的进步，而是成为文化工业体系中消费性的商品，发挥着商品意识形态的功能。文化工业的产品因遵循商品交换的原则，导致文化本身不再是具有精神价值的艺术，而是大批量的工业，这与本雅明在《机械复制时代的艺术》中所做的判断非常相似，艺术的光晕在机械复制时代消失了。而电影作为文化工业的中心领域，它的诞生不仅标志着机械复制时代的到来，而且它是不折不扣的现代商品。在电影工业商品化生产和销售中，每一个环节都是标准化的生产和接受，每一个个体的选择都处于被操控的状态，电影工业的实质就是对资本的维护。这种以逐利为目的的艺术工业，与以人类精神探索为目的的艺术创作必然形成冲突。电影艺术在大众化发展和大众传媒普及的情况下迷失了自律特性，凸显了他律性。

一、电影艺术的虚假自律性

马克思主义对艺术本质的认识是建立在历史唯物主义的基础上的，即认为艺术在本质上根植于社会现实，因此区别于传统的艺术本质论倾向于艺术自律性，马克思主义的艺术本质论是倾向于艺术他律性的。而以阿多诺为代表的法兰克福学派以否定辩证法的思维否定艺术的本质，认为艺术的本质不能确定，即通过追溯艺术起源的方法，寻求某种支撑其他所有东西的根基［1］，艺术具有双重本质，即自律性与社会现实性（他律性），并处于既相互依赖又彼此冲突的状态［2］。阿多诺继承了历史唯物主义的基本观点，通过对艺术史和艺术作品的深入研究，认为自律性并不先验地存在艺术内部，而是在特殊历史时期资产阶级社会形态的产物，呼应着资本主义创立初期倡导的自由意识，也就是到了资本主义阶段，才出现了艺术应该自律地存在和发展的观念。

艺术深受他律性中资本和商业的影响，因此阿多诺主张艺术应该站在自律性的层面对抗他律性，艺术往往通过反抗社会的艺术形式来拒绝资本和商业的裹挟，以达成艺术改变社会的目的。但就像毕加索代表的后现代主义绘画是艺术发展到高度自律后的产物，自律艺术也仍然是意识形态的工具，自律艺术对社会的批判使其越发远离社会现实，走向了为了批判而批判的道路，而这种越发激烈的批判依旧不会影响任何社会现实。现代艺术是他律社会中的一种自律，但这种自律是一种虚假的自律，是无法摆脱他律的自律，正如现代艺术中的电影艺术往往以一种抵抗的姿态在自己的领地内颠覆社会现状，但这种影响范围和社会作用值得质疑，并且有着自我物化的风险。

二、商业逻辑的电影工业

自1895 年卢米埃尔兄弟的第一部公开售票的电影公映之后，电影与生俱来的商业性就体现了出来，电影从一开始就是商品，从未摆脱与经济之间的关联。消费时代和大众文化的发展，使电影这个极具商业性的艺术形式与市场之间产生了更为密切的关联。美国好莱坞电影在华尔街资本的主控下，明星制、审查制度和类型片等环节持续运作，实现了资本利益的最大化，商业电影的不断涌现使电影创作与市场的关系更为紧密。

（一）直击现实的动画电影

像《无敌破坏王》《表情奇幻冒险》这样的动画电影就是遵循文化工业的逻辑，不管是电影的内在情节还是电影生产的外部过程。影片主人公就是身处受文化工业控制的敌托邦世界中，所有人都被简化成生产过程中的功能，不允许有任何不符合生产秩序的行为，有不同兴趣和能力的人被迫做着重复的事情，被简化成为生产的一部分。在动画电影中，破坏王拉尔夫和表情符号吉恩代表了被文化工业所压抑的自发性，他们作为已被设定好的程序却拥有独特的自主性，会做出许多不符合社会体制允许的行为，也就是阿多诺所说的“非同一性”。在电影中资本被人格化为玩游戏的人和用手机的人，重要的是这个生产系统是专制的，游戏角色和表情符号并没有足够的自治能力推翻社会体制。动画电影看似站在文化工业的对立面，支持个体的主体性，实际是在电影的结尾拉尔夫以破坏王的身份重回到自己的游戏中，表情符号吉恩也回到了表情工厂担任他的原初角色，他们的自主性都被消除掉了，潜在的革命性也被剥夺了，而且合并到了文化工业的系统之中。自治性的缺乏、阶级分化、个人退化为机器齿轮、个体成为生产的一部分，这些仍然存在于制度中。每个游戏角色和表情符号的特定存在，就像个人被社会规则控制，这种一开始貌似个人反抗的电影，最终变成了反抗个体回到产业中的传统故事。

动画电影表面上的霸权统治者只是一群替罪羊，仅对他们进行攻击不会改变现存体制，就像电影结局表现出邪恶上司被推翻，但所有人在生产过程中的地位仍然保持不变，这种趋势正是文化工业所提倡的。对于文化工业生产出的商业电影来说，要想赢得市场，就要遵循甚至加强某种特定的模式，这种思维模式是观众早已熟悉的，比如好人团体对抗邪恶入侵者的模式。文化工业把这种模式推行至现实社会中，把复杂的世界变得容易理解。如果阿多诺让人们对消费媒介持批判态度，对背后的整个系统保持警惕，仅推翻霸权统治个体而不是整个制度的话，人们就只能继续作为提前设定好的游戏角色和表情符号在“仁慈”的资本统治下生活。

（二）持续想象的科幻电影

同样的故事情节也出现在拥有赛博朋克外壳的科幻电影《失控玩家》中，“自由城”游戏中的非玩家游戏角色（NPC）日复一日地从事着相同的工作，在平凡无趣的日常生活中感到机械和麻木。直到有一天NPC 盖因为爱情而生成了自主意识，与原创游戏开发的程序员反抗垄断游戏公司。电影有着赛博朋克的核心情节，即边缘小角色通过调查和升级成功反抗霸权统治的巨头公司。但是电影的结尾依旧把具有反叛精神的主角彻底融入系统之中，生成自主意识的人工智能，亲自送走了心爱的女孩，心甘情愿地留在重建后的虚拟游戏世界中。艺术生产者会主动把占统治地位的意识形态强加于文化产品之中，这会加强观看者默认这种社会体制是普遍和自然存在的模糊感觉。无论影片的特效如何精彩，设定如何激进，滑向平稳安全的新自由主义价值观都是其最终宿命，或许这也是所有诞生于文化工业流水线上的文化产品的宿命［3］。

文学理论家罗伯特·塔利认为“解决的问题并非描绘一个乌托邦的世界，乌托邦必须表现社会的病态根源……扮演批判现存体制的角色”。20 世纪90 年代，赛博朋克文化日渐盛行，以赛博朋克为题材的科幻电影通过对未来的批判照亮了当下。赛博朋克作品极度批判占统治地位的现存体制，同时蕴含着将压迫工具转变成反抗工具的可能性力量，赛博朋克的敌托邦性，对未来社会的反叛式颠覆性想象，通过特定的审美想象对社会、历史和人类的本质问题进行了深入思考。因此科幻作品代替了社会科学和哲学理论，文化理论要转化成科幻作品才能被大众接受，科幻作品开始扮演文化理论的角色。理论家迈克·戴维斯认为赛博朋克文学先驱威廉·吉布森的作品“可以起到作为先兆性的社会理论的作用，也能作为对抗下一个时代潜伏着的赛博法西斯预备反对的政治力量”。赛博朋克与人们想象中的去政治化不同，赛博朋克是具有明确政治性的，作品的背景通常为由大跨国公司控制的世界。

（三）双重胜利的爱情电影

随着电影工业的发展，艺术的意识形态更隐蔽地潜藏在更多类型的电影中。2021 年日本爱情电影《花束般的恋爱》就讲述了男女主人公因文学、音乐和电影的喜好出奇相似而坠入爱河，直到毕业后为了谋生而开始工作，男主的文化趣味发生转向，两人最终因兴趣爱好不同而分道扬镳的故事。梁永安教授在分析《花束般的恋爱》中男女主人公因成长而文化趣味发生转向后指出，他们之前所共同喜欢的电影、书籍都是文化生产创造的，背后有一种社会资本逻辑，培育出了一个年轻人喜欢什么，在这个过程中由于没有自身的开垦和培育，所以这种喜欢归根到底是一种接受性的。男女主人公刚开始因为一些独特的共同性而显得般配，这种般配是文化工业培养出来的，他们所爱好的都是文化产业赋予他们的，因此他们也就陷入了文化工业制造的“灵魂伴侣”的陷阱。审美趣味的转变在阿多诺看来只是从一种文化工业给的商品中转移到另一种文化工业的商品中，因为一个需要闲暇消遣的人不是挑选商品，而是被商品选择，阿多诺认为消费者并不具备自主挑选商品的权力。“一个人只要有了闲暇时间，就不得不接受文化制造商提供给他的产品 。”［4］为资本主义经济服务的文化工业除了赚取利润的功能之外，还有麻痹工人大脑的作用，大部分人因为一整天的劳作变得疲惫，没有精力消费需耗费脑力的媒介，文化产品要有足够的可销性来安抚筋疲力尽的人们。“晚期资本主义的娱乐是劳动的延伸。人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐以便再次投入劳动。然而，与此同时，机械化在人的休闲和幸福方面也会产生巨大作用，它能够对消遣商品生产产生巨大的决定作用，于是，人们的经验就不可避免地变成了劳动过程本身的残余影像……人们要想摆脱劳动过程中在工厂或办公室里发生的任何事情，就必须在闲暇时间里不断接近它们。”［5］阿多诺由此指出休闲时间变得如同工作时间一样，成为重复性的、同质化的和体制化的。

电影《花束般的恋爱》以喜剧开场悲剧收场，电影前半部分让观众相信这是理想的生活方式，和平的分手结局试图让观众明白生活就是如此的真相，理想的生活只能存在某一年龄段，大家都会沉入生活本身之中，最终电影以成长为主题使观众完成了对现有秩序的认可。出于商业收益目的的文化工业在有意或无意中一定能够实现对于现存秩序的维护和辩护，这就是文化工业的意识形态功能。“文化工业取得了双重胜利：它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来 。”［6］《恋爱般的花束》这部爱情电影，从对真实的模仿最后沦为对现实的辩护。

三、结语

文化工业通过大众传媒将各种迎合大众口味的文化产品塞给大众，最终使大众成为消费文化产业的主力军，并在消费中得到抚慰。文化由本来的真实概念变成了一个商品，是通过现代技术批量生产出来的，并通过大众传媒不断传播的商品，这种产业链降低了文化的质量和真实性。工业文化也由此取代了真正的文化概念，为消费者提供了一种虚假的满足，成为欺骗大众和束缚个人意志的工具。而真正的文化是目的本身，艺术作品本身就应是艺术家的目的，真正的艺术是引导人们真实地感知和理解世界，文化的意义也是要引导人们思考自己理想的生活状态。而文化工业所生产的商品通过提供虚假满足尽力讨好消费者，资本家通过广告等方式营造美好的假象，而消费者也擅长用消费替代本该有的付出，用“购买”抚慰自己在真实生活中的焦虑。阿多诺认为对抗文化工业的唯一方式就是冬眠，自律艺术会自觉对社会进行否定，否定的方式就是选择冬眠，冬眠既不是参与其中也不是批判社会，而是选择艺术作品不再传达意义，即艺术作品拒绝工具化，在艺术中去除所有的实用目的。艺术要成为远离实用的美学乌托邦，只有如此才能拯救工具理性统治的社会。艺术对社会的否定就在于对已经定型的既定模式加以否定，艺术的任务不再是模仿现实世界，而是表现人们的心灵状态以及心灵的精神性。