《典籍里的中国》：历史和现实时空的并置与缝合

杨东晓

《典籍里的中国》是中央电视台继《经典咏流传》《朗读者》等热播原创文化节目之后推出的又一重量级文化节目。无论是从流量还是从口碑来看，该节目都取得了优异的成绩。究其成功的原因，既有节目采用环幕投屏、实时跟踪等新科技手段给观众带来的视觉快感，也有节目本身一以贯之的精神内核给观众带来的共情，更有节目时空并置与缝合给观众带来的沉浸式体验以及由此生成的共鸣。

一、历史时空与现实时空的并置

2020 年春节播出的《典籍里的中国》与2018 年春节播出《经典咏流传》，可以说都是中国文化类节目标杆性的作品，成为落实中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的典范。究其原因主要在于《经典咏流传》在节目形式上的创新与对传统文化内涵的挖掘。《经典咏流传》借“和诗以歌”的形式，实现了传统诗词经典与现代说唱方式的有机融合，达到了观众情感与作品内涵的同频共振，在专家解读和咏唱经典的过程中使观众产生情感共鸣。与《经典咏流传》相比较，《典籍里的中国》不仅在节目的形式方面实现了创新，而且在空间的设置方面也得以有效拓展。

从时间层面看，《典籍里的中国》的叙事时序是一种非时序的叙事。非时序指的是“故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线型运动。这类作品中不存在完整的故事线索，共时叙述代替了历时叙述”［1］。《典籍里的中国》作为一档文化类节目，由于叙事时空的限制，创作人员想在有限的时空内呈现几千年流传下来的中国诸多典籍是很难的。但他们却巧妙地设计了现代读书人与古代读书人、作者等跨越时空对话的方式解决了这些问题。在节目中没有仅仅局限于简单的跨时空对话，而是运用了立体环银幕、VR 等现代技术，用“戏剧+影视化”的方式，营造了现代读书人、古代读书人、作者、识读人和诵读人共同读经典、讲经典的共时叙事时间场。在这一叙述时间场中，我们可以按照热奈特的划分方式，把叙述者分为外叙述者和内叙述者。外叙述者是第一个层次的叙述者，这一个层次的叙述者包括现代读书人、识读专家和诵读人（情景剧的主演）。内叙述者是故事里讲故事的人，在节目中就是节目创作过程中所遵循的“一部典籍、一个人”的创作原则中要发掘的这个人。这个人在第一期《典籍里的中国》中是伏生（伏胜），在第二期《典籍里的中国》中是宋应星，在第三期《典籍里的中国》中是司马迁。《典籍里的中国》正是借由这两个叙述者的视角，采用非时序的叙述方式，实现了多种时间节点的互动与联通，建构了历史时空和现实时空的并置。

《典籍里的中国》第一期实现了历史时空和现实时空多层次、多维度的并置。从时间叙事层面看，《典籍里的中国》第一期的叙述时序为非时序叙事，这种非时序的叙事结构安排为时间层面历史时间和现实时间的共置提供了契机。整体而言，该期节目将现代时间、清末、春秋末年、战国、西汉、上古、夏末等历史节点共置于一期节目中。节目中各个时间节点的顺序安排不是按照历史的先后顺序架构的，而是以现代读书人与先贤跨越时空的对话这种非时序架构整期节目的。节目伊始，以现代读书人外叙述者的视角讲述王道士发现《尚书》和孔子整理编撰《尚书》的故事。在这一过程中，创作者用情景再现的方式，将现代读书人讲《尚书》的时间（现代）、王道士发现敦煌藏经洞的时间（1900 年）、清末学者谈论敦煌经书的时间（清末）以及孔子向弟子讲述为什么要编撰《尚书》的时间（春秋末年）共置于创作者所设计的舞台之上。此后，创作者又将识读会和诵读会的现代时间、伏胜童年读书的时间（战国）、伏生授书的时间（西汉）、大禹定九州的时间（上古）、牧野宣誓的时间（夏末）等共置，给观众营造了一种身临其境的沉浸感。而在作品设置历史时间和现代时间的共置之中，亦设置了伏胜童年读书时间（战国）和伏胜老年授书时间（西汉），这种内叙述者跨朝代的时间共置、套层的时间共置的设置，不仅能使伏胜这一内叙述者的故事更具有直观性，而且能使观众在接受的过程中产生共情。

从空间的设置看，《典籍里的中国》在有限的节目空间内同样也实现了多种空间并置的效果。《典籍里的中国》不仅延续了《故事里的中国》的多舞台设计风格，还在舞台的设计方面进行了一定开拓。其舞台设计有三个舞台空间和一个品读空间，主舞台中间设有甬道连通，这种立体舞台的设计（270 度），为观众带来了多空间、层级式、无时间阻隔的空间场域。相较于《故事里的中国》的舞台设计，《典籍里的中国》在空间方面的开拓，得益于创作团队将历史时空和现实时空并置的创新手法。这样的空间设置既有利于环幕投屏，又有利于实现现场观众对节目的电影般的、沉浸式的观感，进而达到历史空间和现实空间共生、共融相得益彰的特殊观看效果。

《典籍里的中国》第一期的空间共置主要是通过立体多维舞台的设计，通过戏剧、影视等艺术手段以及环银幕、VR 等现代技术的综合应用来实现的。从空间的物理层面来说，该期设置了三个舞台空间。一号台是主舞台，这一舞台空间主要负责大禹定九州和牧野宣誓历史空间的再现。二号台为伏生的书房，主要承担伏生书房里历史事件的再现。三号台是一个立体空间，分两层，上层负责大禹治水历史空间的再现；下层负责幼年伏生读书情节的再现。一号台和三号台中间设有甬道。这三个舞台建构了整个节目环形空间的三个面。这样整个节目的空间就形成了一个方形闭合空间。这种闭合空间加一甬道的物理空间的设置，为节目实现历史空间和现实空间的共置提供了物理空间保障。

《典籍里的中国》第一期中还塑造了诸多社会空间，从布莱恩·劳森的社会空间理论出发，该期的社会空间可以看作多个社会向心型空间并置的空间集合。这些社会向心型空间集合从外层看既包括清末学者讨论敦煌经书价值的空间，也包括孔子向弟子讲述编撰《书》的意义的空间，还包括伏生向其弟子讲述《书》的好处的空间。从《尚书》内容的再现层面看，包括大禹治水、大禹定九州和牧野宣誓等历史空间。同样亦包括现代的识读会、诵读会等现实空间。正是这些历史的和现实的社会向心型空间的构建，使《典籍里的中国》整个节目闪烁着九州自古一体和华夏自古一家的情感爆点和精神燃点，具有穿透人心的燃情力量。

《典籍里的中国》第二期在空间的设置上仍然延续了第一期的舞台设计风格，整体上分为三个舞台、一个甬道、四个演出区域。这四个演出区域在物理空间的呈现上同样是并置关系，只不过这四个演出区域演出的内容更换成了另一部典籍《天工开物》而已。相应地，每个舞台演出的内容也发生了相应的变化。一号台的空间主要是稻田和明朝的街坊与书房；二号台设置的是老年宋应星的书斋；三号台分为两层，下层为万历年间青年宋应星的家，上层为明朝的码头、军器具和蚕房。三个舞台中间设有甬道，主要目的是制造古今穿越的戏剧效果。从物理空间位置来看，这四个演出区域是一种空间并置的关系。

同样，《典籍里的中国》第二期在社会空间的塑造方面亦设置了诸多的社会向心型并置空间。在该期中，袁隆平带领学生发现特殊水稻和宋应星在稻田里发现双倍水稻，同做“禾下乘凉梦”是社会向心型并置空间；宋氏二兄弟同中举人、宋应星三兄弟乘舟赶考、宋应星考察蚕房和宋应星考察兵器局等场景，虽然是按时间顺序叙述的，但在空间的安排上依然是并置的。正是这些并置的空间安排，才使三百年后的读书人撒贝宁穿越到清朝与老年宋应星对话，亦使三百年前的宋应星能够穿越到现代，看到现代的“天工开物”。

二、历史时空与现实时空的缝合

《典籍里的中国》借助科技和艺术的融合，使各种艺术门类在作品中和谐共生，实现了典籍里的历史时空和当代读书人以及观众所生存的现实时空的无缝缝合。“缝合”的词义为联结，最早来源于拉康的精神分析学，早在1965 年2 月24 日拉康就在一次研讨中提出“缝合”这一概念。此时，拉康借由“缝合”这一概念说明主体生成语言意义的过程。其真正成为一个学术概念，是在《缝合——能指的逻辑原理》一文发表之后，该文作者雅克·阿兰·米勒指出：“缝合唤起主体和主体论述之间的关系，以及唤起想象和象征之间缺口的缩小。”［2］米勒在缝合理论中的贡献在于围绕“缺失”与“缺席”开启了主体进入语言秩序的通道。从缝合理论来看，电视荧屏也是某种缺失的替代品。《典籍里的中国》一方面将典籍里的故事戏剧化并再现于荧幕，使过去的历史时空无法还原的历史故事的缺席成为在场，将现代读书人撒贝宁置于古代时空成为历史见证者缺席的在场，或将古代人物置于现代时空成为未来时空缺席的在场；另一方面，观众在现代读书人与典籍的作者所凝视的荧幕上并不存在，这使在场的观众成为缺席。跳出荧幕来看观众从荧幕上缺席，而成为观看电视的主体却在场。因而观众在缺席与在场的交互中不断实现历史时空与现实时空的分裂与缝合。

在《典籍里的中国》中，历史时空与现代时空缝合的第一层面是荧幕内的历史时空与现实时空的缝合。这种荧幕内的缝合可以从三个角度来分析。第一是现代读书人与古代读书人（伏生）以及典籍的作者之间的联结与缝合。古代的典籍因为时代的久远或文字的晦涩，阻碍了当代人的阅读和理解，节目巧妙地设置了穿越古今的对话方式，使原本阅读典籍不在场的读者、原本缺席的经典传承人和创作者成为可视化的在场，进而运用在场人物之间的对话建立了古人与今人的联结，实现了当代读书人与古代读书人（伏生）以及典籍作者（宋应星、司马迁等）的有效缝合。

第二是节目中典籍的传承人或创作者本身的缝合。从《典籍里的中国》来看，每一期中典籍的传承人或创作者最少设置了他们一生的两个不同时期。第一期中设置了伏生童年和老年两个时期；第二期中设置了宋应星青年和老年两个时期；第三期中设置了司马迁童年、青年、中年和老年四个时期。节目组以一期一个核心人物为主线，在每一期中把这些人物不同的时期巧妙地缝合进了节目之中。

第三是节目中演员本人和所饰演者的缝合。典籍的古代传承人和创作者都成为现实空间的不在场，而经由演员的演绎则表现为历史空间的在场。这种在场与不在场的关系设置，节目组都巧妙地运用了镜子这一关键道具。当演员走进镜子时，镜子外面是演员本人，而镜子里面则是演员要饰演的人物。节目的创作者把镜中的现实影像置换为演员饰演的角色影像，这样的置换使演员本人借由镜子这一道具展开了和饰演角色的对话，在这一过程中实现了演员本人和所饰演者的心理沟通与缝合。

《典籍里的中国》中历史时空和现实时空缝合的第二个层面是作为在场的荧屏和作为不在荧幕之场的观众的缝合。这里所说的荧屏主要是指包含戏剧化情景再现的荧屏，识读会和点读会内没有戏剧化的场景设置，识读会和点读会的参与者也是以观众的身份出现的，故本文把它纳入不在荧屏之场的观众分析的框架之内。这一层面的缝合我们可以从以下两个方面来分析。

一是《典籍里的中国》中典籍的历史时空与识读专家的现实时空缝合。古代典籍多以文字形式保存至今，对于荧幕上的典籍来说，识读会的专家是缺席和不在场的，在场的只是典籍里再现的故事、传承人、创作者和现代读书人。比如在节目的第一期中，典籍里的故事再现的过程采用现代读书人撒贝宁与古代护书人伏生穿越时空对话的方式，实现了荧屏内的历史时空与现实时空的缝合，而在这一缝合过程中识读会的专家在荧屏内部是缺席的。识读专家作为现代典籍的研究者，其生活在现代时空中，而对于整个节目来说识读会又是整个节目不可分割的重要组成部分，识读专家又是在场的，识读专家对典籍的识读和典籍里的故事的影像再现构成了两个不同的时空，一个是现代时空，一个是历史时空。整个节目在识读专家的引领下展开，在典籍里故事的精彩演绎中不断实现典籍里的历史时空与识读专家的现实时空的联结与缝合。

二是典籍历史时空与点读会的现实时空的缝合。典籍内容指向的是历史时空，而点读会的场景则指向的是现代时空。在这两个时空中，典籍内容相较于点读会的创作团队而言，点读会的创作团队在典籍的历史时空中是缺席不在场的存在；而点读会的演员扮演成典籍里的人物之后，则又成为典籍内容影像化的存在。比如国家话剧院的倪大红、吴樾、李光洁、王学圻等，在典籍里是不存在的，而他们扮演成典籍里的相应人物的时候，就影像化为典籍相关的伏生、周武王、宋应星、司马迁等人物的存在。这样典籍里的内容和点读会的创作团队就建立了关联，并进一步缝合了典籍里的历史人物的历史时空和点读会的现代时空，使观众在诵读经典、欣赏戏剧、影视节目的同时沉浸于节目创作团队为我们打造的美轮美奂的影像之中。

《典籍里的中国》正是借由央视强大的制作团队、一流的制作技术、高水准的制作水平，在节目制作中实现了历史时空和现实时空的巧妙共置与缝合，给观众带来了无限的沉浸式体验。这种共置与缝合很好地实现了中华优秀传统文化的现代化转换，让数量众多的典籍活起来，让典籍里的故事走出典籍，飞进观众的心里生根发芽，也让《典籍里的中国》成为原创文化类节目的新标杆。