太阳社、我们社与革命文学论争

内容提要：太阳社与我们社并非某些学人所想的“铁板一块”，且正是由于有着多重差异，才使得创造社、太阳社与我们社形成了三股左翼文学力量。在“革命文学论争”过程中，创造社和太阳社以自办刊物为平台，批评了新月派乃至整个文艺界，但我们社根本没有也不愿“围攻”鲁迅，且其更为注重文艺创作。太阳社“携着”我们社参与“革命文学论争”，固然在新文学界内部加重了宗派矛盾和意气之争，但这也逼迫着论争双方去学习马列主义著作。太阳社和我们社的存在意义并不限于“革命文学论争”本身，而是通过他们自身的崛起验证了中国左翼文学和文化崛起的历史必然性，以及左翼文学作为一种“问题”与“方法”的复杂性和多种可能性。

关键词：太阳社 我们社 文艺期刊 革命文学论争

在1928年“革命文学论争”爆发过程中，学界一般视创造社、太阳社与我们社为一派，认为其联合起来对鲁迅和茅盾等人进行“围攻”，从而导致双方发生了激烈的论争。这种认识貌似正确，但其实是有问题的。创造社、太阳社与我们社虽然都在努力推动“革命文学论争”的展开，但他们所依凭的批评理论并不一样，他们的理论主张、价值取向和追求目标也存有内在分歧。实际上，创造社的李初梨、成仿吾与太阳社的钱杏邨、蒋光慈之间不但发生过“理论斗争”，还发生过争夺“革命文学”口号发明权的纠葛。由于双方存在思想分歧，因此创造社与太阳社、我们社并不相同。同理，太阳社与我们社也并非某些学人所想的“铁板一块”或是“一个组织”①。当然，正是因为有着多重差异，所以创造社、太阳社与我们社才形成了三股左翼文学力量，从而为更加全面、准确地认识“革命文学论争”提供了新的视域。

一“骂派性格”与爆发论争的必然性

1935年5月，瞿秋白曾在福建汀州监狱中给郭沫若写过一封信，在信中他高扬创造社的战斗精神，认为他们是在文坛“杀开了一条血路”。“在生命的最后时日，瞿秋白将‘杀、‘血路这样森然可怖而又壮烈可泣的字眼用于写作与文坛论争，会对我们理解五四以后现代文学的进程提供某种启示和暗示。”②的确，文坛论争表面上是文字的交锋，内里则充满了意气之争乃至“杀伐”之气，创造社、太阳社对鲁迅和茅盾的批评即是如此。值得注意的是，我们社成员基本上没有参与这次论争，但《我们》月刊参与了这次论争，所刊文章虽然也不乏激烈言辞，但相比而言更加注重学理辨析，进而为“革命文学论争”提供了另一认识理路。

在1928年1月1日出版的《太阳月刊》创刊号上，蒋光慈发表了一篇分量很重、措词狂傲的文章——《现代中国文学与社会生活》，他宣称当时的文学“太落后了”，认为当时的作家基本上是瞎子、聋子和心灵丧失者，因为他们的创作没有“表现”黑暗与光明“斗争极热烈的时代”和这种“斗争生活”，他把作家落后于时代的原因归结为革命发展太快。①蒋光慈批评对象的宽泛性实际上已经预示了太阳社与创造社发生论争的不可避免性，这是由太阳社和创造社的性质、风格决定的，而论争过程更是充分展现了这两个文学团体的“骂派性格”。

对于自认为发出了中国文坛率先倡导革命文学“第一声”的创造社而言，蒋光慈的批评虽然没有明确点名和意指创造社，但至少“捎带”或隐含着对其功绩的无视乃至批评，所以李初梨迅速对蒋光慈的言论进行了“回应”和批评，于是便有了发表在《文化批判》第2号（1928年2月15日出版，距《太阳月刊》创刊号的出版发行仅一个半月）的《怎样地建设革命文学？》。李初梨认为蒋光慈“好像在此地大发牢骚”，犯了想把文坛众生都“超度到‘革命文学的天堂”的毛病，把文学视为一种“表现的——关照的东西”，而忽视了其实践意义及其作为“武器的艺术”的可能性和必然性。②相比于李初梨的质疑，成仿吾对蒋光慈的批评是非常严厉和不容辩驳的，针对革命文学为什么落后革命运动许多的问题和蒋光慈给出的答案，成仿吾讽刺说：“有人以为这是我们的革命运动发展得太速，致使一般的作者没有考察（？）的时间，因而落在了后面。不过这可以说是一个答案么？他不过把问题申述了一遍，说这个跑得太快，所以那个没有赶得上。这是一定的，甲在乙的前面一定是甲跑得快而乙跑得慢。这种回答只可以骗过三尺的孩子。”③针对蒋光慈强调的作家因与旧社会关系太深而没有“革命的情绪的素养”之论，成仿吾斥责道：“有许多的人在口口声声高呼着‘革命的情绪。他们以为这就是革命文学家所应该努力修养的Alpha与Omega。这是怎样的无知，怎样的肤浅！”因为一个无政府主义者也可以有激昂的革命情绪，但其“高呼”却是反唯物论和反动的。④这里，基于成仿吾喜欢“全面的批判”的立场和态度，他批评蒋光慈并不令人出乎意外，但李初梨的批评就不然了，因为他与蒋光慈的私人关系并不坏，事后他也强调自己对蒋光慈没有“丝毫的恶意”，并将太阳社成员都视为“同志”，但他依然如此的原因在于其认定蒋光慈的理论存在错误，他和成仿吾一样，都认为蒋光慈并没有坚持辩证法的唯物论和唯物辩证法。换句话说，后期创造社成员认为他们所坚守的革命文艺论和马克思主义才是“正宗”的，正是这种“狂妄的自信”使得他们毫不客气地将鲁迅和茅盾视为“时代的落伍者”乃至“历史的绊脚石”而大肆批判，进而折射了他们将文艺批评视为文艺斗争的斗士心态。

出于强烈的同人意识、友情支援和理论自觉，钱杏邨等在《太阳月刊》上发表一系列文章来反驳和批评创造社。在《关于“现代中国文学”》中，钱杏邨认为李初梨的论断是出于“误解”，没有“全文细读”和“没有留心”乃至“断章取义”，他强调：蒋光慈把当时文学落后于时代的原因说得“明明白白”，并没有说文学的目的就是表现社会生活，不但谈及了文学的社会使命，还处处强调文学与社会的密切关系，根本没有忽视文学的实践意义。⑤在《太阳月刊》的《編后》中，编者语带讥嘲地“声明”：“太阳社不是一个留学生包办的文学团体，不是为少数人所有的私产，也不是口头高喊着劳动阶级文艺，而行动上文学上处处暴露着英雄主义思想的文艺组织；我们欢迎一切同情的青年和我们联合起来为新时代的文艺而战斗，共同的担负时代的最大的任务。”①这就等于批评创造社在逞个人英雄主义，具有不合理的“排他性”，而太阳社强调的是依靠“团体”②的力量来推动社会变革，有更为合理的“协同性”。在《批评与抄书》中，钱杏邨借用创造社的批评模式来反驳成仿吾，认为其所说的“革命运动停顿了，革命文学的空气却高涨了起来”是源自历史必然性的说法等于“卖矛买盾”，觉得其主张——革命文学家“自己是不必要有革命的情绪”的说教“很滑稽”，是“徒讲空论”；同时，他认为要鼓动战争需先鼓动士兵的战斗情绪，因此革命情绪之于革命作家的创作极为重要，他反问道：“没有革命情绪的激动，你能创作革命文学么？没有革命情绪的激动，你究竟用什么去冲击读者的情绪？”③他的结论是成仿吾完全依凭自己的狭隘和偏见来审视太阳社。钱杏邨之外，太阳社的杨邨人也对成仿吾的观点进行了反驳，他在《读成仿吾的〈全部的批判之必要〉》中认为成仿吾与“那一班投机，堕落的人，利欲薰心，眼睛昏瞆”一样，为投机、堕落的社会环境所“薰染”，才会发出革命运动“停顿说”这种“无知反动的言论”，认为“没有革命情绪，就没有实际的行动”，认为成仿吾主张批判“文艺的良心的总结算”等见解充满了“矛盾”，反证了其理论观点的“不正确”。④

针对钱杏邨、杨邨人的反驳和批评，李初梨迅速在《一封公开信的回答》中给予了回应。他强调无产文艺阵营里急需开展真正的“理论斗争”，而不是意气“争执”或“无理取闹”，应该光明磊落、堂堂正正、勇敢诚恳地进行“‘理论的‘斗争”。他坚持认为蒋光慈的理论存在错误，其文学落后时代的发展论所表现出来的是一种“‘不得不的必然论”，至少是非马克思主义的说法，并表现为忽略了社会的阶级关系、文学的阶级背景、作家的实践要求和阶级对立、意识分裂的时代因素。他还强调，在当时如此严峻的情势下，革命阵营绝不许有“宗派主义的行动”，大家应该“认清敌人，统一战线”，把对方认作自己的同志，互相提携和指出理论错误。⑤同时，《文化批判》编者借用“读者的回声”继续给予太阳社的文学创作以批评，认为：蒋光慈等太阳社成员是资产阶级文学家，他们的小说具有一种离心力，他们越是想教人革命，越是惹人讨厌和反对革命；他们的艺术手法太差，说教意味太重；他们的作品内容依然带有资产阶级意识形态和传统思想，甚至将无产阶级的恋爱观写成了与小资产阶级一样的浪漫恋爱观；他们作品里的主人公“往往只是小资产阶级的革命领袖的活动”，有的不过是“侠义的革命精神”。⑥此外，在《批评的建设》中，钱杏邨希望转换方向的作家“诚恳的接受过去的错误，认清这个时代的伟大的意义，确定自己的意识，修养自己的情绪，不然，徒空口的说转换方向是没有用的”；认为批评家要劝这些转换方向的作家抛弃个人主义思想，“跳到社会里去，认清自己是集体的一分子，浪潮中战斗的一员”。⑦这里，钱杏邨虽然没有点名，但所讥讽的对象就是明确宣称“方向转换”的创造社成员。

这就是创造社和太阳社爆发论争的大致过程。1928年，创造社和太阳社成员还处于30岁左右的年龄段，“血气方刚，受不得委屈”，迫切需要他人的认可，很难忍受别人的批评，更不用说苛责了，所以双方虽然在批评鲁迅上存在目标一致的合作诉求，但并不代表他们之间意见相同或对对方的主张和观点“心服”。①不过，太阳社与我们社在提倡无产阶级革命文学、译介外国革命文艺作品、宣传马克思主义的意旨上是一致的，这也是学界喜欢将他们归为“战友”的主要原因。

二设定“靶子”与相互“扭结”：以鲁迅和茅盾为主要批评对象

在“革命文学论争”过程中，创造社和太阳社固然批评了新月派乃至整个文艺界，但我们社有所不同：如果说太阳社主要以创造社和鲁迅为批评对象的话，那么我们社根本就没有也不愿“围攻”鲁迅。戴平万曾在《他的精神活着》中高度歌赞鲁迅“自从新文化运动以来，肩着反帝反封建之旗，十余年如一日，不屈不挠地奋斗着”，认为鲁迅虽然死去，“但是他的艺术，他的精神仍是长留永在”。②由此可知，与创造社、太阳社相比，我们社要更为尊重鲁迅。事实上，从人员构成、理论主张等方面来看，我们社与太阳社之间存有明显的区别。太阳社成员全部是共产党员，但并非来自同一地区或方言区，而我们社成员全部是讲潮汕话的潮汕人。最关键的是，洪灵菲和戴平万都是郁达夫的学生，而郁达夫与鲁迅的私人关系很好，所以我们社并不愿意因批评鲁迅而得罪郁达夫。另外，即使是横暴愚蛮的国民党当局也把我们社与太阳社视为两个独立社团。1929年2月19日，国民党中执会秘书长致函国民政府：“查上海晓山书店发行之《我们》月刊第三号选载《献给既经死了的SP》及《重来》新体诗两首，核其语气，完全共产口吻，其余文字均属以文字为面具实行反动宣传之作品。”③于是，電请国民政府通令查禁，并令当时的上海特别市政府及上海临时法院查封晓山书店。次日，国民政府即发出查禁查封令，不但查禁了《我们》月刊，后来还查封了我们社创办的晓山书店。

相比于创造社和太阳社积极发动“革命文学论争”，我们社更为注重文艺创作。1928年5月20日，我们社创办了《我们》月刊，仅出三期，所刊载的主要是文学创作和外文译介。但由于我们社与创造社颇有渊源，尤其是与太阳社关系极为密切，所以《我们》月刊上先后刊载了成仿吾、钱杏邨、李初梨的批评文章，从而使得《我们》月刊参与到“革命文学论争”中来。因此，在某种意义上，我们社是被卷入1928年爆发的“革命文学论争”的。当然，如果我们社就是不想参加这场论争，那么他们还是可以置身事外的。问题仍在于，我们社为什么会被卷入这场论争呢？这是因为我们社与创造社、太阳社一样有着以笔为武器宣传革命、鼓动抗争、鼓舞民众的强烈诉求。这正如洪灵菲所说：“革命运动虽然受到暂时的挫折；但我们有一枝笔，就会使他从另一方面蓬勃起来的！”④同理，这也是洪灵菲等人组织我们社和创办《我们》月刊的“初心”，是故《我们》月刊的编者在“卷头语”中把自己的作品比作“战鼓”，并声言这鼓声“像炸弹一样爆发着”，既“不斯文”也“不规矩”，既“不微妙”也“不温柔”，但它可以“给同情我们者以流血的启示”，又可以“给背叛我们者以灭亡的象征”。⑤这就充分展现了我们社这一文学团体的战士品格。以是观之，我们社与创造社尤其是太阳社的合作或联合就没有什么可奇怪的了。总体看来：“我们社、太阳社（以及创造社）在大革命失败以后的白色恐怖中张扬起普罗文学的大旗，比较深入地诠释了文学的阶级性、描写对象、与革命关系及作家世界观改造等问题，积极引入和传播马克思主义的文艺理论，自觉地把自己的文学活动同时代和作家的使命感结合起来，以新兴的文学理论和创作实践颠覆和解构了‘五四文学革命的主流话语，建构和奠定了崭新的革命文学话语的正宗地位，为中国文学注入了前所未有的无产阶级革命的新质，推动了中国文学的现代化进程，顺应了历史前进的潮流，在当时的整个文化界都起到了极大的鼓舞作用，这些历史的功绩是不会被人们遗忘的。”①但从实际的论争情况来看，问题要复杂得多。

太阳社出来“打架”的首位主将是蒋光慈，其次是钱杏邨。1928年，蒋光慈发表了《现代中国文学与社会生活》《关于革命文学》《论新旧作家与革命文学》等文章，把以鲁迅为代表的新文学作家斥责为“旧作家”“不革命的作家”，认为他们“已落在时代的后边”且“不能担负表现时代生活的责任”②，也不能成为“革命的作家”，因为他们有其社会、阶级、传习的背景，“无论如何脱离不了旧的关系”③；甚至认为他们是“革命文学的障碍”，因为“一方面假惺惺地表示赞成革命文学的理论，而在事实上反对革命文学的作家，说什么浅薄呀，幼稚呀，鲁莽呀，粗暴呀……”，并强调这是一种“卑鄙，无耻的行为”④。钱杏邨发表了《死去了的阿Q时代》《死去了的鲁迅》《“朦胧”以后》等系列文章，指斥鲁迅是一个“彻头彻尾的小资产阶级者”，有着“个人主义的小资产阶级者的丑态”，是一个“革命的旁观者”⑤，他的创作是“滥废的无意义的类似消遣的依附于资产阶级的滥废的文学”，“不但阿Q时代是已经死去了，《阿Q正传》的技巧也已死去了”⑥。他认为鲁迅已经完全“过时”了，其思想已经成为文艺界发展的阻碍，连其艺术技巧都“死去了”。当然，钱杏邨对鲁迅及其作品的批评还出于建构“靶子”的策略，他主要是要批判当时作家的小资产阶级意识，要树立新文学作者的无产阶级意识和立场，因此他希望鲁迅能“抛弃了他的死去了的阿Q时代，来参加革命文艺的战线，我们对他依旧表示热烈的欢迎”⑦。这种主张如今看来固然显得不够成熟，但并不代表钱杏邨缺乏批评依据，这实际上来自他对“无产阶级现实主义”和“力的文学”的倡导与认同，来自他对苏联“拉普”派成员佐宁《为了无产阶级现实主义》一书和日本藏原惟人《到新写实主义之路》《再论通往无产阶级现实主义之路》等“分离结合”理论的借鉴和运用。可惜的是，由于钱杏邨对这些理论的理解并不透彻，所以他对鲁迅的批评过于武断，几乎抹杀了鲁迅自新文化运动以来的所有创作实绩和巨大贡献。同理，他对茅盾的批评也充满了“为了批评而批评”的意味，理论主张的“夹生”使得他与茅盾的论争很像是两个“志在改革”的同路人在进攻“旧的堡垒”过程中的“互扭”或曰内斗，用鲁迅的话来说就是“搀着藏原惟人，一段又一段的，在和茅盾扭结”⑧，结果成了一场闹剧，并未对真正的社会科学及左翼文艺理论建设工作产生良好的推进效果。

相比于太阳社，我们社虽然没有“围攻”鲁迅，但由于《我们》月刊创刊时的“祝词”是王独清写的，所以鲁迅以为王独清是我们社的“领头人”。这确实是一个误解，但鲁迅把我们社归为创造社、太阳社这一派，其实并不冤枉我们社，因为《我们》月刊确实刊发了成仿吾、李初梨和钱杏邨各一篇分量很重的文章。这些文章一方面对革命文学论争具有一定的推动作用，一方面则将批评视域明里暗里指向了鲁迅。在《我们》月刊创刊号上，王独清在《祝词》中直接批评了当时参与文学运动的两派人：“一派是自尊狂的人物和代表无聊的智识阶级的文人底联和。他们有时虽然也穿一穿时代的衣裳，可是终竟是虚无的劣种。一派是有意识的反动的群集，他们已经在明目张胆地反对革命文学，明目张胆地反对武器艺术。”①成仿吾在《革命文学的展望》中认为，革命文学已经“进展”到无产阶级文学形态，关键是怎样“养成普罗列塔利亚文学的作者”和“获得大众”，如此就必须高扬作者的无产阶级意识，必须让无产阶级文学作品“通俗化”，以便获得民众的“理解与欢爱”。至于“获得大众”并不是“醉眼陶然的老朽所误解的‘子万民，而是结合大众的思想，感情与意志，加以高扬，使达到解放自己的目的”。②这里，成仿吾在提出培养无产阶级作家路径的同时，顺带着把鲁迅讥为“老朽”，其攻击性溢于言表，根本就不像其笔名“厚生”那样“厚道”。钱杏邨在《“朦胧”以后》中攻击鲁迅的“个性”有着“小资产阶级智识分子特有的坏脾气，也是一种不可救药的劣根性”；认为其思想太过虚无、缺乏革命精神，只有“呐喊”式、“彷徨”式的革命，找不到“出路的根源”，“只有描写黑暗面”；认为鲁迅不但理论错误和缺乏理论，还有一种“含血喷人的精神”；认为鲁迅思想顽固，不愿“考察自己”，“朦胧以后的鲁迅依旧是朦胧”。③这就已经上升到人身攻击的程度了。《我们》月刊第2号刊载了李初梨的《普罗列搭利亚文艺批评底标准》，在谈及批评“态度”时，他认为应该在探究作品结构或技巧成功与否前先分析它反映了作者怎样的意识，强调批评鲁迅作品的正确“流程”是：先界定鲁迅作品的内容代表了哪个阶级的意识，然后去探究其“在那个时代所以能发生的社会根据”，再依凭完成无产阶级解放运动实践的标准去审视其价值，最后探讨其怎样表现“实践”和艺术技巧问题。④李初梨的批评理路包含了对辩证唯物论的运用，可惜搞错了批评对象。《我们》第2号还刊载了钱杏邨的《波支翁金·搭布利车斯基》，该文认为话剧《波支翁金·搭布利车斯基》展现了被压迫阶级为自己未来的光明进行的“抗斗”，展现了压迫阶级“穷凶极恶的藉着武器在压榨”无产阶级的情状，以及群众觉醒后前者的“颤抖”，认为该剧确实呈现了一幅“世界现势图”。⑤此外，《我们》月刊还登载了蒋光慈的译诗《在火中》等。显然，我们社与创造社、太阳社这样的合作态度很容易被鲁迅等理解为他们是一派的。

相比于太阳社对鲁迅的直接敌对态度，太阳社与茅盾的关系一开始是非常和谐的。茅盾与蒋光慈在上海大学任教时就相互熟悉，茅盾的弟弟沈澤民与蒋光慈一起组织成立了春雷社，太阳社成员钱杏邨、孟超与茅盾都有过文字上的交往，而顾仲起更是茅盾小说《幻灭》中理想革命者强连长的原型。也正是因为如此，太阳社成立和《太阳月刊》出版发行时，茅盾非常开心，写了《欢迎〈太阳〉！》一文，歌赞“《太阳》旗帜下的文学者，要求光明，要求新的人生；他们努力要创造出表现社会生活的新文艺”，表扬《太阳月刊》上的《女俘虏》《冲突》《蚁斗》等小说富有“实感”，表扬太阳社作家得到了“新的发见、新的启示”，认为钱杏邨的《英兰的一生》是一篇“好的批评文，很不多见的作品”，并以诤友身份指出蒋光慈的《蚁斗》不够“出色”，其“惟有描写第四阶级生活的作品才是革命文学”的观点值得商榷，此外他还敬祝《太阳月刊》“时时上升，四射它的辉光”，更表示要“郑重介绍它于一切祈求光明的人们”。⑥对于茅盾的“诚意”，蒋光慈表示了“无涯的感激”，认为茅盾是“我们的友人”，并辩解说自己没有表露出“只承认描写第四阶级生活的文学”之意。⑦钱杏邨在《幻灭》书评中虽然认为小说后半部的描写有些“失败”，但“全书把整个的小资产阶级的病态心理写得淋漓尽致，而且叙述得很细致；结构很得力于俄罗斯的文学，已有了相当的成绩”①；在《动摇》书评中，他直言《动摇》写得比《幻灭》进步，虽然技巧上有一些缺陷，但人物形象很“生动”，将1927年的社会和政治情状写得很“鲜明”，是革命文艺创作中“一部很能代表很重要的创制”②。可惜的是，《从牯岭到东京》发表以后，双方的分歧立刻彰显出来，太阳社对茅盾的态度发生了根本性变化。如果说，此前太阳社对茅盾是以批评引出夸赞之语，那么之后就是以夸赞引出批评之维。钱杏邨在《“追求”——一封信》中解析了他自己乃至整个太阳社对茅盾的心态变化，他认为《追求》虽然有浓烈的时代气息，但“是不革命的”③；在《茅盾与现实》的“序引”中，他更是对自己此前所写的评论《幻灭》和《动摇》进行了全盘否定，对自己没能从无产阶级文学立场来审视茅盾对革命的“幻灭”和“动摇”表示“最不满意”，并批评茅盾“完全是一个小布尔乔亚的作家”。④就这样，在太阳社的眼中，茅盾在《幻灭》以后没能跟上时代步伐而“没落”了，“从备受崇仰的革命文学先行者变成了需要被‘挽救的落伍者”⑤，乃至在“左联”成立前夕声言：茅盾创作的人物“不能适应于他的理论”；茅盾与其《野蔷薇》和《蚀》三部曲一样是“那样的伤感，那样的悲哀，那样的憎恶人生的丑恶，社会的黑暗”；如果茅盾等人还这样“幻灭动摇”地没落下去，那么“我们再不能对你们有什么希望”。⑥钱杏邨对鲁迅和茅盾的批评很能代表太阳社的观点，呈现了他乃至整个太阳社的批评理路和理论依据：“从为革命招魂到批评以鲁迅、茅盾为代表的小资产阶级意识及文学观念，钱杏邨的批评经历了由感性的宣泄到理性的升华，或者说他在藏原惟人的《到新写实主义之路》里找到了自己情感的理论依据；藏原惟人的‘现实观暗合了钱杏邨原先的感性的‘出路论。”⑦客观地说，太阳社对茅盾的批评主要是源于双方在革命文学问题认识上的差异，双方并没有把对方视为敌人，而是视为需要提点其不要走错路或落伍的“友人”。这与创造社对茅盾的批评完全不同。创造社与文学研究会积怨已久，所以茅盾在“革命文学论争”中受到创造社的批评是不可避免的，而且这种批评极为严厉。冯乃超直言“文学研究会标榜着自然主义的口号的误谬，这是非革命的倾向”⑧，这就等于全盘否定了包括茅盾在内的整个文学研究会提倡现实主义文学的功绩。李初梨认为自《从牯岭到东京》面世后，茅盾“已意识地同我们对立起来了”。⑨傅克兴认为，茅盾将从“革命化的下层小资产阶级底立场”变为“资产阶级底上层小资产阶级底立场”。⑩这就等于认定茅盾是后期创造社的“阶级敌人”了。创造社对茅盾的批评与对鲁迅一样，带有强烈的宗派意识和敌对意识，而太阳社对茅盾的批评要“友善”许多，至于我们社则根本没有与茅盾为敌的想法，也没有在《我们》月刊上刊载批评茅盾的文章。

三参与“革命文学论争”的得与失

在参与“革命文学论争”的过程中，太阳社屡屡与新文学界的“老人”和“新贵”论战，前者如鲁迅，后者如创造社和茅盾等。他们尽管不是论争的发起者，但造成了多方树敌的局面，也顺带着将我们社牵连进来。对此，我们社并不赞同，甚至比较反感。我们社成员李春鍏（笔名李一它）曾提及，当年杜国庠不但毫不客气地拒绝了杨邨人意图强迫我们社批判鲁迅的要求，还表示要团结鲁迅一起与国民党反动派作斗争。①尽管我们社与太阳社并未采取“同一步调”批判鲁迅，但不代表我们社不被视为太阳社的“同伙”。那么，太阳社、我们社从“论争”中得到了什么呢？首先是批评界的关注。与创造社早已暴得大名相比，太阳社、我们社刚刚成立，文坛关注度明显不足，与创造社尤其是鲁迅和茅盾这样的名家论战，无疑扩大了太阳社、我们社的影响。同时，势必会引起读者的注意，使太阳社和我们社在读者中的影响不断扩大，进而向思想文艺界宣示他们激进的阶级“立场”和革命“态度”。

太阳社与创造社一起“围攻”鲁迅曾被视为一次合谋和预谋活动，比如冯雪峰曾推测说：“当时以蒋光慈、阿英为中心的太阳社，同创造社之间确实也有宗派的矛盾，但在攻击鲁迅的这一点上，两者是完全一致的，相互配合的。当时不属于创造社和太阳社的不少人，也一起攻击鲁迅。从这种情况看，当时攻击鲁迅这件事，很可能是创造社和太阳社共同讨论过的，也许就在上海党闸北区第三街道支部——所说的文化支部中讨论过。”②但实际上，太阳社和创造社是否有合谋和预谋未可知，其实也不重要，重要的是后期创造社成员深受福本主义错误理论的影响，他们对鲁迅、茅盾的做法正是践行了福本主义“理论斗争”与“分离结合”的理念，而蒋光慈深受苏联“拉普”派（即俄罗斯无产阶级作家联合会）喜欢斥责支持革命思潮的小资产阶级作家（即“同路人”）的做法的影响，所以他们对鲁迅、茅盾的批判否定之举是必然的。当然，在“革命文学论争”过程中，蒋光慈并没有率先或直接批评鲁迅，但钱杏邨等人对鲁迅的批评至少得到了蒋光慈的默许，不然作为《太阳月刊》的主编，蒋光慈也不会登载钱杏邨的“三论鲁迅”。也正因为如此，鲁迅在1928年8月20日《语丝》第4卷第34期上发表了《通信·其一》，对围攻他的“革命文学批评家”进行了犀利的嘲讽：“我在‘革命文学战场上，是‘落伍者，所以中心和前面的情状，不得而知。但向他们屁股那面望过去，则有成仿吾司令的《创造月刊》，《文化批判》，《流沙》，蒋光×（恕我还不知道现在已经改了那一字）拜帅的《太阳》，王独清领头的《我们》，青年革命艺术家叶灵凤独唱的《戈壁》；也是青年革命艺术家潘汉年编撰的《现代小说》和《战线》；再加一个真是‘跟弟弟背后说漂亮话的潘梓年的速成的《洪荒》。但前几天看见K君对日本人的谈话（见《战旗》七月号），才知道潘叶之流的‘革命文学是不算在内的。”③

鲁迅的讥讽引起了蒋光慈的强烈不满，他反讽道：“鲁迅先生虽然没曾真正做过皇帝，然而鲁迅先生的行动，的确不得不令人想到他是一个皇帝……他由攻击革命的提倡者而攻击及革命文学，由攻击革命文学再攻击及革命的本身，并宣传着说，革命与文学是根本不相容的……这令我暗暗为鲁迅先生叫苦：这样大的年纪，现在居然失了理性了！……有两个鲁迅，一个是向下的，一个是向上的，现在正是这两个鲁迅争斗的时期。我怀着十二万分的热烈的希望，希望那个向上的鲁迅能够战胜！”①蒋光慈误解鲁迅“攻击”革命文学，令鲁迅又给予了新的反击，他将成仿吾、蒋光慈与反动政客张勋相提并论，并嘲讽其为“‘左翼文艺家蒋光Y先生”。②针对蒋光慈批评中国翻译外文随意删改导致“面目全非”的可笑现象，鲁迅疑心蒋光慈在讽刺自己，所以讥嘲蒋光慈为“蒋光Z先生”，并将其与资产阶级文人梁实秋相比，认为梁实秋批评中国的“硬译”现象至少“还举出书名和坏处”，而蒋光慈“却只嫣然一笑，扫荡无余，真是普遍得远了”。③对于鲁迅的误解，蒋光慈辩解说：“鲁迅先生武断我反對重译，这岂不是笑话？至于现在有许多翻译令人发生‘生硬和‘模糊之感，这是事实，不必多讳。我想，这并不是重译不重译的问题，而是译者对于原书的理解和他的翻译的技巧的问题。”④这里，蒋光慈的言论比较理性，此后他和鲁迅都失去相互批评和讥嘲的热情，并在“左联”中成为“同路人”。

太阳社“携着”我们社与鲁迅、茅盾进行论争，这在新文学界内部固然加重了宗派矛盾和意气之争，但也逼迫着论争双方去学习马列主义著作，这才是鲁迅所说的“感谢”创造社的缘由，即促使他译介蒲力汗诺夫的《艺术论》并纠正他以及别人“只信进化论的偏颇”⑤。显然，促使鲁迅不断去学习马列主义文艺理论的，不仅有创造社，还有太阳社的批评。而就太阳社、我们社成员而言，为了提高自己的理论水平和创作水平，他们更需要在论争中成长和锤炼。无论蒋光慈当时因被误解发出怎样充满失望情绪的慨叹，无论阿英当时发出怎样充满惋惜之情的批评，无论我们社因太阳社牵连被顺带着批评而怎样觉得委屈和无辜，他们毕竟享受过论战带来的激情和活力，感受到了备受青年或思想文艺界关注的成名感和成就感。“太阳”和“我们”的自我定位使得太阳社和我们社同人热衷于组织文艺活动，“社团”这一集体产物在太阳社、我们社成员的心目中地位极高，他们倾心于社团活动和集体构建，有着为共同目标奋斗的强烈愿望，这也是他们愿意搞“围攻”战略的原因。从创作的角度来看，太阳社、我们社成员的写作方式和艺术风格有明显不同，但他们恪守着某些相似的写作格局和叙事模式，这也是“革命加恋爱”模式不断被他们重复使用的原因之一。在某种意义上，他们在论战中的形象保持一致，无疑等于在维护所属团体的形象。当然，这种过于注重团体形象的理论斗争方略，对于个性化的创作是不利的，但对于马列主义思想的传播是有利的。

太阳社和我们社在参与“革命文学论争”的过程中，将日本的福本主义和苏联的“拉普”斗争论以及中国现实的革命战斗精神演化为“革命文学论战”，又由此引发出更为激进的马克思主义“阶级斗争论”，其间他们自己也遭到了宗派主义、关门主义等“极左”做法的伤害。1928年的“革命文学论争”乃至整个中国现代思想文艺界的论争、思潮、运动以及文坛是非和个人恩怨，都可以从中得窥一斑。不过话又说回来，没有太阳社和我们社的参与，“革命文学论争”就不会那么激烈，也不会产生那么大的影响，更不会加快马列主义在中国的传播进程。以是观之，太阳社和我们社的存在意义并不限于“革命文学论争”本身，而是通过他们自身的崛起验证了中国左翼文学和文化崛起的历史必然性，以及左翼文学作为一种“问题”与“方法”的复杂性和多种可能性。

（陈红旗，海南大学人文学院教授）