笑是痛的言说

内容提要：相比于传统晚会小品，以《一年一度喜剧大赛》为代表的当下综艺小品探索了全新的喜剧生产模式。它通过还原贴合肉身的创伤性生活情境，让笑声具备唤醒群体痛觉经验的共情魅力，进而以癔症化的姿态塑造情境中的身体，让处于问题情境中的鲜明痛觉最酣畅地释放。总体来看，该模式生产出以观众的身体和感觉经验为叙事核心的“感觉喜剧”，它是主体与社会生活困境相处方式转变的寓言：让问题碎片包裹周身，以实现与它的和平共处。笑成为痛觉的独特言说方式，它不是快感的实现，而是对症状的享乐沉溺，由此改写了喜剧的文体政治内涵。

关键词：《一年一度喜剧大赛》 “感觉喜剧”  综艺小品 享乐沉溺 文体政治

喜剧综艺是大众在剧场和影院之外接触喜剧的主要文化媒介之一，也是大众认知、理解喜剧的重要凭借。①2021年度和2022年度，综艺中喜剧题材占比均位列前十，2022年喜剧综艺的播映指数均值为40.2，位列第五。②另一边，《笑傲江湖》（2014）《欢乐喜剧人》（2015）等早期喜剧综艺高开低走、喜剧制作人纷纷抱怨节目难做。这也迫使喜剧综艺成为探索新的喜剧元素、表演风格和创作模式的实验场所。

如今，综艺喜剧与传统晚会喜剧的文本形态已呈现出明显差异。晚会喜劇的技法精心附着于完整的故事，笑点绽放在文本自然展开的轨道上，综艺喜剧的技法则呈现偏离故事的趋向，笑点冲出了文本的限制直击观众的感觉，从根本上重塑了喜剧的发生机制。如果说前者是诉诸“观看”的“修辞喜剧”，那么后者则是强调“体验”的“感觉喜剧”。以此为背景，本文以米未传媒与爱奇艺联合出品的《一年一度喜剧大赛》（2021）为代表，探讨“感觉喜剧”的生产机制与笑的文化政治内涵。

一“修辞喜剧”与“感觉喜剧”的分立

近四十年来中国电视喜剧小品主要有晚会小品和综艺小品两种传播形式，后者无论在叙事内容还是表演风格上都逐渐偏离前者，形成自身独特的艺术形态，在背后运作的乃是两种喜剧生产机制的分立。虽然国内喜剧小品在20世纪60年代就已具雏形，但大众对这一喜剧形式的普遍接受始于80年代的央视春晚。1983年，王景愚的哑剧《吃鸡》开启了以个人夸张的形体表演制造喜剧效果的新尝试，随着陈佩斯和朱时茂的《吃面条》（1984）、《主角与配角》（1990）、《警察与小偷》（1991）等作品的出现，小品逐渐成为独立的艺术形式并走向成熟。20世纪90年代至21世纪初是晚会小品光辉璀璨的造星年代，赵丽蓉、赵本山、黄宏、巩汉林、宋丹丹、范伟、蔡明、潘长江等喜剧巨匠纷纷留下脍炙人口的经典作品。在这些作品中，笑点的涌现主要依赖于具备特定修辞结构的台词、动作或歌舞，这些喜剧技巧修辞性地回归叙事内容，“修辞喜剧”的生产机制逐步形成。

在这种喜剧形态下，成功的作品会留下深入人心的人物形象、故事、动作或语词段落，例如不得不向徒弟求助却难抑自尊的老香水（《老拜年》，1993），牛大叔假扮经理陪酒的故事（《牛大叔“提干”》，1995），红高粱模特队的魔性舞蹈（《红高粱模特队》，1997），赵丽蓉“宫廷玉液酒，一百八一杯，其实就是二锅头兑的白开水”的唱腔（《打工奇遇》，1996）。大笑之后，观众会跟着作品反思社会现实的矛盾和困境，如资本机制下乡土伦理的崩解、市场主义下的道德乱序等，也会收获理解生存处境的新视野——喜剧将日常生活极力掩饰的危机与失序暴露给我们。在这个意义上，“修辞喜剧”乃是一种知识性的喜剧形态，这一生产机制要求观众主体与作品客体界限分明，即便是共情也是在界限的前提之下的情感传导，共情的观众乃是独立于作品之外的、使作品魅力具体化的客体，由此保障作品按照自足的内部逻辑自主运行，笑声则是修辞手段完美实现时自然产生的连带结果。在故事的旁边酣畅地笑和安静地反思，才是“修辞喜剧”所提倡的阅读方式，对广泛的社会问题的观察与抵抗乃是“修辞喜剧”所培养的主体意志。

“修辞喜剧”的文体特质同时生产出属于自己的一套认知标准与批评话语：是否实现了对具体社会问题的有效揭示与批判，戏剧冲突是否充分彰显，情节进展是否紧凑合理等命题，在这里获得了讨论的合法性。可以发现，这其实是一个评价经典的话语体系，它要求喜剧认真地遵守艺术规则并履行社会职能，由此成为主体观照社会客体的现实主义知识。正是在这一基础上，喜剧作品会有高低之论和雅俗之争；“喜剧的内核是悲剧”这一辩证深奥的认知才得以确立坐标系——如果缺失了对具体深刻的社会伤疤的揭示，还赚取观众眼泪的话，会被贬斥为硬煽情；对后期赵本山作品丧失了社会政治品格、后期晚会小品沦为空洞的滑稽形式等批判才有了立足之地；以周志强为代表的学者对晚会小品去政治化的“傻乐主义”的文体政治学批评才具有了现实力度①。

随着电视媒介的多样化，喜剧综艺开始成为小品的重要平台。早期的喜剧综艺如《周末喜相逢》（2000）、《快乐驿站》（2004）、《综艺喜乐汇》（2010）等并未开创独特的喜剧模式，仍可视为晚会小品的延伸。2014年至2015年，《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》的出现，让喜剧综艺市场焕然一新，综艺小品开始呈现偏离晚会小品的发展趋势，并获得一众好评。然而，此阶段未能很好摆脱“修辞喜剧”的套路而形成成熟稳定的创作模式，批量化的粗制滥造导致口碑一季不如一季。就在《欢乐喜剧人第七季》豆瓣评分仅为惨淡的3.3分（6805人评价）的2021年，理念清奇的《一年一度喜剧大赛》诞生了，一举成为豆瓣评分为8.6分（126437人评价）的热度极高的喜剧综艺节目。②

《一年一度喜剧大赛》（为便于行文，下文称“喜剧大赛”）的出现是综艺小品对独立创作模式的探索臻于纯熟的节点。这里找不到太多“修辞喜剧”中常见的立体复杂的人物形象，抑或起承转合兼备的故事结构，也很少遇见广泛流传的搞笑台词。然而，我们在为节目鼓掌时常常眼泛泪花，观看过程中常常有被戳中的扎心感，我们记住的是人物遭遇的曾经也在我们自己身上出现过的尴尬、烦恼甚至痛苦，记住作品传达的某个情愫。“这演的不就是我吗”“我也有过一模一样的处境”是我们经常迸发的喟叹。在这里，“喜剧大赛”专心制造笑声的同时，也制造了笑声的盈余物——观众的感同身受。这使得笑声不仅仅是文本自身的战利品，也成为观众与文本共谋的见证。喜剧的成功取决于精准俘获观众的隐秘感受（affect）而非喜剧技巧的完美施展，这便是以“喜剧大赛”为代表的“感觉喜剧”对观众喜剧感受方式的彻底改写。相应地，也将既有的批评标准冲撞出裂痕。

本文提出的“感觉喜剧”，理论视角为德勒兹对“情动”（affect）概念的发展，这一概念关注身体在客观环境因素的刺激下与主体情感流动的关系，建立身体、情感与社会历史之间的隐秘勾连。对“感觉喜剧”生产机制的分析，离不开“喜剧大赛”对美国Sketch（素描喜剧）喜剧元素的创造性转化：一方面为其加设了具体情境，一方面将夸张肢体动作的效果发挥至极致。

二情境化机制：痛的现场与主体角色化

“修辞喜剧”的笑，类似于柏格森所描述的“不动感情的心理状态”和“纯粹的智力活动”①，是主体静观世界所产生的智性反思的“冷笑”。“感觉喜剧”的笑则恰恰相反，乃是主体与世界融为一体，激起群体共有感觉的共情式“热笑”。热笑的生产，依赖于对具有切肤感并能激发强烈认同感的问题情境的营造。

“喜剧大赛”的英文名是“Super Sketch Show”，源自美国的素描喜剧是节目的核心元素。Sketch不讲求戏剧结构和故事的完整性，它只是一个表演片段，把一个创意短时间内连续升番。然而“喜剧大赛”为Sketch注入了十分具体的情境，并非体现为完整的故事或逼真的舞台布景，而是通过选题素材及切入素材的第一人称视角制造现场感，进而通过一个细节的反复打磨制造沉浸感。

“喜劇大赛”宣称要输出“新喜剧”，从编剧、演员到节目所预期的目标受众群体，都是年轻人。“喜剧大赛”第一季（以下简称“一喜”）的主题赛段，节目组设置的主题是爱情、网络、工作、社交、“啊钱”、爸妈等，均与年轻人的生活息息相关。场景赛段所设置的实验室、会议室、客厅、KTV、民政局等，亦是年轻人经常出入的空间。由此可见节目不同于其他喜剧综艺的制作理念和内容导向：引导年轻人为仅属于自己的生活发声。进一步来看，这些主题和场所皆为当下青年不安与烦恼、欲望与折磨集中出现的区域，该语境下的作品自然内蕴一个或是观众亲历过的，或是符合其情感结构的别扭事件的案发现场，这是“喜剧大赛”塑造现场感的必备条件。

类似赵本山的《卖拐》（2001），“一喜”第一个出圈的作品《互联网体检》同样讲述了就医被骗的故事，但现场感截然不同。在选题层面，前者选取诈骗这一与一般观众尚有一定距离的社会事件，后者则选取互联网弹窗广告、充钱提速、付费看全集等观众经常遭遇的生活事件。在叙事视角层面，前者隐藏了叙事者角色，让忽悠与被忽悠的闹剧自动上演；后者则用表演将固态的麻烦鲜活化、流动化，形成对主角的合围，使第一人称的“我”的经历成为故事的情节构成。如此一来，前者的观众乃是与故事无关的旁观者，因此其对傻乐心态的助长，也是该作品在价值导向层面产生争议的原因之一。后者的观众则是故事的参与者甚至亲历者，与主人公的厌烦与无奈产生共振。概言之，冷静的再现是“修辞喜剧”的现场原则，距离感消失、仅属于“我”的情境还原则是“感觉喜剧”现场感的特质，它构建了观众与文本之间的感觉连通器，实现感觉的共在。

现场感的目的是实现痛觉体验的沉浸感。沉浸感的塑造依赖于对Sketch中重复技法的发挥，反复打磨一个片段或细节，以达到“升番”的效果，使得整体的情节结构淡出，对某种感觉的特定感受力和体验感将被极致凸显。“喜剧大赛”第二季（以下简称“二喜”）中，阿奇与阿成小队的作品《黑夜里的脆弱》以职场人总是被迫熬夜加班为讲述内容，呈现给观众的印象内容则是主人公两种状态的反复交替——在亮灯情况下便“打了鸡血”似的斗志昂扬，在黑灯情况下则会无比委屈脆弱。该作品所选择放大的细节桥段，恰恰是身陷职场焦虑和身份危机的年轻人最容易产生共鸣的感觉点，如果说现场感让观众置身于主人公饱受困苦的职场情境，沉浸感则让其被人物本来脆弱却要假装坚强的分裂感贴身包裹。又如，某某某的《排练疯云》将线上开会却网络卡顿的场面反复深挖，深切贴合年轻人线上工作的不便感受。

在这里，沉浸感和现场感共同打造了“感觉喜剧”具有感染力的情境化机制，使得喜剧技巧得以更好的猎取观众的身体和感觉，征用在暗自骚动却总是被日常生活抹平和忽略的隐秘感受，进而让笑指向群体化的共享经验，生成共情的观众——这就是马东、黄渤等节目嘉宾一直强调的“共鸣感”的核心奥秘。在这个意义上，“感觉喜剧”所描绘的不再是广泛而普遍的属于人类的客观社会，而是由无数个仅属于个体的主观经验拼接而成的众生图景。主体望向世界的知识型悄然发生转变：不再是“修辞喜剧”阶段的世界就在那里等着我们去发现，而是从我们自己出发，然后世界才得以被发现。

共情不再是因为观察作品而产生的情感传导，而是由于作品所征用的恰恰是观众自己的经验，观众与作品相互交融成为其不可或缺的隐含角色，因此一切去感觉化的叙事都将遇冷。“一喜”中《我的学长》兼具现场感和重复升番技巧，但却缺乏一个具体的问题或事件指向，这令观众纷纷表示摸不到头脑。同为行业命题下的《一出不好戏》与《超人不下班》反响的巨大反差亦是同理。在这里，表面原因是作品写实层面的失误，实际乃是对观众感觉兴奋点的失算。“感觉喜剧”的现实主义标准由感觉逻辑而非写实逻辑命名。“二喜”中的《我不唱》以KTV聚会中的麦霸为吐槽对象，以一首《山丘》的长度来演绎，在评委老师眼中是一个短小精悍的作品，然而观众却认为“太短了”“太简单了”。“一番”的失败已不再是喜剧技巧意义上的修辞失效，而是没有用“三番”的全息沉浸来实现感觉的绵延。这也就解释了从“一喜”到“二喜”的一个非常明显的转折：讽刺性大大稀释，情感性陡然升温，不让观众掉一地眼泪不肯罢休。事实上，笑和泪是最易于被捕捉的两个感觉极端，自然也是感觉逻辑登峰造极时的必然归宿。

“喜剧大赛”的情境化机制营造生活的贴身感，主要发掘年轻人生活中难于应付、状况百出的一面。如此情境，乃是弗洛伊德意义上的创伤情境，其中采用的细节重复乃是对创伤现场的一遍遍回溯与重返。正是在对创伤的回溯中，自我感极强的身体得以被生产出来。

三身体化机制：痛的癔症化与“会笑的身体”

“喜剧大赛”的身体化机制充分运用Sketch中夸张的语气以及表情、动作等躯体表演形式，身体不再是“修辞喜剧”中静静地等待被欣赏的客体，而是携带着多种鲜明感受的主体化身。这使得文本类似于癔症发作的现场，重在呈现被问题情境包围的“我”的反应，让情境化机制开掘出的感觉得以找到表达载体，并创生了将情境身体化的感受方式。在这场神经症的集体大爆发之中，仅属于主体个人的“会笑的身体”诞生了。

在弗洛伊德眼中，癔症患者的躯体症状背后乃是患病的心灵和记忆，躯体的感觉乃是无意识内容的合法化表达。①由此，躯体层面的感觉（知觉）位列于无意识知识系统之下，而心理层面的感觉经验则因无意识内容的耀眼而被忽略了。“喜剧大赛”的身体化机制暗藏着弗洛伊德意义上的身心互通逻辑，即躯体表演与人物内心巧妙地勾连在一起，同时也具有无意识的症候性。此外，它还进一步为弗洛伊德所忽略的内心感觉经验预留了独立位置。

“一喜”出圈的《最后一课》讲述的是毕业多年却未能出名的表演系优秀学生，在密室逃脱中扮演丧尸时，遇见最赏识他的班主任老师的尴尬故事。在爆笑的同时，嘉宾们纷纷表示尬到脚趾抓地，虽然尴尬是由剧本决定的底色，但其鞭辟入里的效果则是由演员的夸张语气和肢体动作提色的，身体语言是人物幽微内心的外显，这成为喜剧效果的前提。在这里，丰富的肢体表演让我们不仅看到了“我的尴尬”，更看到了“尴尬的我”，整个作品也就成为承载被社会规范所压抑的“尴尬”，和被竞争机制淘汰的不堪的“我”的合法容器。《高铁战士2021》将我与高铁上的种种没素质乱象的对抗，表现为拳皇游戏的打斗画面，演员对该游戏人物动作的高保真模仿，表面上是对事件场景的客观再现，实际乃是让身处这些人和现象之中的我的鄙夷与厌恶得以抒发。由此可见，“感觉喜剧”的身体指向了对内心感受的体验与表达。而在“修辞喜剧”中，无论是《卖拐》中范伟“没病走两步”的走路姿态，《说事儿》中赵本山的二人转表演，抑或《扶不扶》中沈腾倒地的“按表走”，身体仍然是语言的延伸，具备有助于故事内容呈现的修辞性与观赏性，而无关人物的感觉。

身体化机制同时也创生了用身体的感性沉浸来化解现实的崭新感受方式，可视为对情境化机制所设置的问题情境的回应，沉浸感的逻辑至此才得以书写完整。“二喜”中小婉管乐的所有作品都包含独具特色的肢体动作，《千年就一回》以白蛇与许仙的情缘为底本，呈现年轻人告白时的艰涩。作品中的动作多与告白时的羞怯、纠结等情绪缝合在一起，有效调动观众对类似经历的追忆。人物心境的微妙起伏、人物关系的逐渐升温，都是由躯体动作来实现的，身体在这里成为人物应对内心情绪和外部世界的方法。更具代表性的是《德古拉和我》，虽然躯体表演不多，但人物的认知、体验和行动完全遵照感觉逻辑。吸血鬼德古拉傲天被猎人追杀落难至东北村庄，本与人类存在不可化解的隔阂，却被大花斗篷、热情的乡邻、具有感染力的东北话以及东北人豪爽的办事方式包围着，最终重塑认知并融入其中，并以一模一样的方式主动化解了猎人对吸血鬼的偏见，使自己被情境包围的遭遇在猎人身上重演。在这里，作品所输出的对东北印象的感知方式与赵本山小品有着根本区别，后者通过讲述一个完整的故事而将东北形象作为认知客体，前者则让东北与主体的身体相交互而使其成为一种主体化的感知，那句一再重复的“莫名其妙，但是好有感染力啊”的感叹，正是身体取代认知的写照。

在西方电影史上曾有过“神经喜剧”，喜剧表演史上伍迪·艾伦的表演曾被命名为“癔症式表演”②，二者或是人物本身为癔症患者，或是对话、动作等呈现出明显病态特征。“感觉喜剧”的身体化机制所制造出的癔症文本与二者有所不同，它表面上不具备癔症之实，却寓言性地符合癔症的运作逻辑：身体精密镶嵌在问题情境中，一方面将自身标记为总体社会现实的症候，一方面回归主体的无意识创伤经验。就在多种悖论性感觉的流通过程中，作为身体化机制最终效果的“会笑的身体”得以生成。

在“修辞喜剧”那里，生成的是“会笑的精神”，它摒弃了观看者的身体经验，在笑声中形成对日常生活具有超越性和反叛性的意志。“会笑的身体”乃是柏格森意义上的社会规范想要消除的滑稽身体①，它由演员的肢体赋形，最终与观众的感觉实现梦幻联动，不追求超越现实的深度模式，而是在笑声中按照自身任意装置世界，不管现实怎样，摄取我想要的感受，并让我的感受尽情释放。它类似于斯宾诺莎和德勒兹对身体的内在性平面的强调：“身体和身体（物体）之间没有等级，没有操纵，没有统治，相反，它们是相互的感触，是一种内在性的没有缝隙的接壤，是接壤的刺激和招惹，是关联性的一波一波的煽动，是触碰之后的回音和共鸣。”②就像癔症患者讲不出完整的故事序列，会笑的身体将完整的故事讲述进程冲撞为破损状态，它让笑本身的感觉价值超过了叙事的认知价值。由此，会笑的身体意味着主体与充满着症候的世界相遭遇后的一种症候性的沟通方式，它被发动起来的时刻，乃是实在界肉身沉浸在无意识的爆发中癫狂乱舞的时刻，它是一种症状，同时也是对症状的享乐沉溺。

四享受症状：“感觉喜剧”的文体政治学

“感觉喜剧”的情境化机制还原问题重重的日常生活，身体化机制以癔症发作的身体姿态回应问题情境，总体而言，可视为对压抑性主体痛觉的独特表达方式，这是“感觉喜剧”在当下的全新文体政治内涵。

“感觉喜剧”中主体与问题困境的关系不是有距离地审视、冷静地沉思，以寻求解决之法，而是抛却抵抗或躲避的思路，将身体沉浸在问题的碎片之中，主体得以与问题、与痛觉和平共处。这不同于弗洛伊德所描述的，以在想象中重新掌握那些无法被精神系统正常接纳的创伤经验③为目的的对创伤情境的还原，而仅仅是为了让被各种问题折磨的切肤痛觉得以大大方方地表达，重新发现现实生活的漏洞百出。这种对经验的曲折表达指认着压抑机制的抽象性与顽固性，由此产生了笑的疑难（aporia）：从前的“修辞喜剧”，笑声爆发得越激烈意味着主体对问题的认识越深刻，主体性也就越挺立，如今的“感觉喜剧”，笑声达到最高潮的时刻，也就是主体被各种痛觉包裹得最紧的时刻、对痛觉的感受最鲜明的时刻。这是喜剧之悲剧内核的当下诠释。

在这里，笑声不再是马克思曾阐释的对旧事物必然走向灭亡充满信念感④的那种符合快感机制的“冷笑”，而是剩余快感（surplus-enjoyment）机制下、在被压抑的人群中集体爆发的躁动性“热笑”。“剩余快感指的是欲望通过冗余的方式，在合法化的情形下所实现的享乐”⑤，表面上观众的笑是受作品操控、感染的快乐，实际上却以被调动的合法化名义，暗中实施着让被理性驱逐的感觉剩余物快意挥洒的享乐（jouissance）。如此一来，“感觉喜剧”中主体所获得的快感乃是一种“享乐沉溺”，主体沉浸在创伤性情境、癔症性身体以及痴狂的笑等症状中，这是“疾病获益”⑥的崭新形式：病人在症状中不愿醒来，不再是弗洛伊德所判定的为了躲避创伤经验的侵扰，将创痛转换为快感享受，而是为了让创伤痕迹永久地保留，不再被轻易地象征化，让问题永远横亘在笑声里。

事实上，“喜剧大赛”的主题曲唱出的不正是这种痛觉言说方式的寓言吗？“熬夜秃头失恋发胖，生活很悲伤，爸爸妈妈唠唠叨叨：‘你也老大不小，老板同事紧盯着你，让人无法呼吸，后退一步，做好准备，用大笑来反击。”这里的主体被沮丧的生活包围，笑声被定义为感知方式与反击策略，同时也凸显出“除了笑，别无他法”的局促尴尬。“人生已经不像话，还要被它打败嘛”“向前走，想哭你就笑”，笑声成为对不像话的人生的指认、成为哭的一种诡异的表达形式。享受症状标志出“感觉喜剧”的“多异性”时刻：它显示出对符号的强大调动力，却只能躲在实在界的身体中以应对符号的侵扰；它勾勒出一笑解千愁的自我理想，和以笑为利刃橫冲直撞的理想自我，同时以向大他者交出自己的欲望为代价，把自己安放在欲望的永恒的空无中；它创造了消极自我的独特表达方式，却也因此将主体闭锁在行动力倾颓的快感牢笼之中。“感觉喜剧”指向了鬼影重重的悖论性现实和进退两难的痛觉自我，它所释放的笑乃是真正意义上的“无能狂笑”：如果弑父是永远不可能实现的，俄狄浦斯便只有学会拥抱并享受阉割创伤，并把享受它的过程变为父之名所无可奈何的剩余物。

“感觉喜剧”不再生产讽刺和批判现实的知识，而只是压抑性感觉经验的大融合，主观化的人的经历、感知、情绪才是其叙事的核心。因此它无法沿用“喜剧大赛”的嘉宾们念念不忘的人物形象、戏剧结构这些隶属于“修辞喜剧”范畴的评价标准，用传统的文体政治学思路批判它去政治化的情感泛滥、肢体狂欢，也显得答非所问，“感觉喜剧”呼唤一套适合自己的批评话语。同时，它也为自己生产出一个悖论：它对全新表达方式的发现，同时也是对另一种表达方式的掩藏。不可否认，从“一喜”到“二喜”，的确呈现出社会向表达滑落的明显趋势，“一喜”中得到表达的更多是网络暴力、服务乱象、性别角色等社会困境，“二喜”则更多困囿于告白分手、生离死别、人际关系等情感困境了，而这种社会向表达的滑落，不也反过来凸显着社会痛觉的难以言说吗？

（冯鹤雪，南开大学文学院博士研究生）