论孙颖汉唐古典舞的乐舞意识

苏畅 陈倩

内容提要：中国古代乐、舞不分，乐、舞、诗一体，这种历史文化影响至深。孙颖作为舞蹈界汉唐古典舞一派的创始人，力图从历史遗存中去继承和发展古代鲜活的舞蹈形象和文化精神。在孙颖的舞蹈作品中，可以十分清晰地看到他对古代乐舞意识的传承与发展：舞蹈音乐体现出乐舞交融的叙事性与韵律性，舞蹈的诗化语言与古典意境又生动地体现出其形神兼备的诗性追求。孙颖的乐舞意识是他科学的继承观、发展观与价值观的直接反映，为中国古典舞创作提供了成功的经验与值得探讨的空间。

关键词：孙颖 汉唐古典舞 乐舞意识 音乐诗歌

中国古代的舞蹈被通称为“乐”或“乐舞”。这是因为中国古代乐、舞不分家，乐、舞、诗三位一体：凡舞必有乐，乐中有歌，歌又是诗和音乐的结合。《乐记·乐象篇》中早有关于乐、舞、诗三者關系的精辟见解：“德者，性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之气也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”①这段话充分说明音乐、诗歌、舞蹈虽然是异质的艺术形式，但都遵循着共同的文化规则，即内心所指而表露于外，情动于衷而形于外，乐、舞、诗三者都是人内心情感不同形式的交相辉映、相得益彰。从艺术表现的层面来说，乐、舞、诗的有机结合，不仅充分发挥出三者的艺术特质，而且有效地实现了艺术的互补性，极大地增强了古代乐舞的艺术表现力与感染力，赋予观者以强烈的视听感官综合审美体验。从遗散在史料、文物中的古代舞蹈记载，世人能够想见古代乐舞精妙绝伦的表演与震慑人心的感染力。由于舞蹈的物质形态保存性低等原因，后世难见古代乐舞的“真容”。但在古代乐舞的同体中，还有其他部分留存下来，如乐曲、乐器和诗歌（歌词）等。从某种程度上说，音乐和诗歌是乐舞的“脚本”或“台本”，而历史留下的丰富的文物资料，如考古文物形象与古籍文献等，都是后人探索和研究古代乐舞、发掘民族舞蹈文化的线索和依据。

中国现代舞蹈界汉唐古典舞的创建者孙颖站在复兴中国古典文化的高度上，将舞蹈作为一种文化形态，从历史传统中追本溯源，寻找中国古典舞的文化审美气质。他将汉、唐、明清三个时代作为审美坐标，并上挂下联，上至远古洪荒、下至晚清民国，对各代的宗教、哲学、文学、民俗、礼法等方面深入研究，揣摩不同的社会结构与意识形态在舞蹈上的反映与联系，努力开掘史料资源，去粗取精，尽力还原古代舞蹈文化形象，捕捉审美风格和时代精神。应该说，孙颖的汉唐古典舞在很大程度上是对中国古典乐舞的复现，其中的“乐韵贯通”与“诗性追求”体现了古代乐舞中乐、舞、诗三位一体的艺术特征，也是孙颖乐舞意识的反映。

一乐舞共生的乐韵贯通

自古“乐”“舞”不分家，尽管今日的舞蹈已与古代不同，但音乐与舞蹈却凭借其天然相通的特质和联系，超越了简单的合作关系，而发展成为一种和谐一致的共生关系。如有学者指出，音乐与舞蹈作为姊妹艺术，从形式到内容，再到气氛、意境，都应水乳交融、浑然一体，因为它们是为整个舞蹈作品服务的相互统一的整体。①对于优秀的舞蹈作品而言，音乐不仅仅是背景音乐与节奏韵律，更应在情感表现、艺术表达等深层方面与舞蹈“和谐共生”。

孙颖的汉唐古典舞可谓“乐舞共生”的典范。纵观孙颖一生的创作，可谓每“舞”必“乐”，自始至终都贯穿着精心创作、编选的音乐，其在舞蹈中发挥着重要的叙事支持、结构支撑作用，并促成风格韵律的融合。更为难能可贵的是，其中不少作品，如《踏歌》《戍卒乐》《玉兔浑脱》《谢公屐》等，都是孙颖亲自作曲，乐舞创作由一人完成，最大程度上实现了乐舞交融。

（一）乐舞相融的叙事性

音乐和舞蹈的关系，正如著名音乐家吴祖强所说：“就舞蹈本体而言，它是‘听不见的，是属于视觉艺术的范畴。就音乐自身来说，它是‘看不见的，是属于听觉艺术。但是，在舞蹈艺术中，音乐恰是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，它们的这种联系乃是自然合理的。”②舞蹈长于抒情而拙于叙事。音乐融入舞蹈，其节奏不仅化为舞蹈节奏的音响辅助，且其所蕴含的情绪、情感也成为舞蹈的情感、情绪的音响表现。音乐成了舞蹈的一种音响解说、一种辅助和补充。

孙颖汉唐古典舞中乐舞相融的叙事性特点最鲜明地体现在他的舞剧《铜雀伎》中。该剧以汉末魏王曹操修筑铜雀台选伎纳乐为历史背景，通过讲述舞伎郑飞蓬、卫斯奴在朝代更替、战乱纷争中波折而悲凉的一生，真实地再现了古代乐舞伎处于社会底层的悲惨命运。该剧的成功，除了精彩绝伦的舞蹈编排之外，贯穿全剧的舞剧音乐可谓功不可没，2009年复排版的舞剧音乐更是充分发挥了音乐叙事的功能，在塑造人物形象、刻画人物心理、推动情节发展和揭示全剧主旨及渲染气氛等方面发挥了重要作用。

首先，舞剧音乐利用不同乐器的音色与演奏技法，配合舞蹈，对人物的形象与心理进行深入刻画。琵琶的旋律作为郑飞蓬不同成长时期的形象与性格的代表，贯穿于舞剧的不同场次：从年幼嬉戏习艺时琵琶的活泼跳跃与神采飞扬，到寝阁侍曹时琵琶轻拢慢捻，再到“鼓舞重会”中琵琶的急促不安，以及“边关侍将”时琵琶的铿锵有力至哽咽顿挫、气若游丝的声音变化，极为生动地刻画出郑飞蓬不同时期的形象。在《盲鼓号天》这段独舞中，音乐成为被刺瞎双眼、不断摸爬翻滚的卫斯奴的心灵独白：高亢凄厉的管子声如同他撕心裂肺的呼号与质问；低音弦乐急速的游走，重击的锣鼓，则将主人公的无助与愤怒倾泻而出；管子的号叫与管弦乐队合鸣，将他的全部愤恨化作浓烈的音响倾泻而出。

其次，舞剧音乐具有渲染气氛、深化作品主题的作用。例如《选伎授钗》这段舞蹈是舞剧中难得的一段欢乐场景，此时的音乐也是欢快的：欢庆的锣鼓点与喜气洋洋的琵琶弹奏交织在一起，笛子不失时机地飞扬出轻快的音符，西洋管弦乐队则以优美、怡然的音调与之应和。将铜雀伎们多年习艺、一朝得宠、梦想成真时的喜悦之情表现得淋漓尽致。然而，在《铜雀惊变》中，铜雀伎们的命运彻底转变。高台沉沉，悲风习习，舞伎们木然地跳起《向陵舞》，此时，伴随着低音弦乐的悲鸣，男声“啊”声低吟，二胡凄苦的音调也仿佛在诉说着舞伎们生不如死的伴陵生活，只有寥寥几声竖琴弹拨的《子衿》音调勾起舞伎们美好的回忆。而到了《鼓舞永诀》，当年诸伎已所剩无几，昔日灵动的舞姿也变为行尸走肉般的划动，此时的音乐已失去了旋律，仅存低沉、往复的鼓声仿佛是生命最后的脉动。此时，音乐和舞蹈复现出“恨唱歌声咽，愁翻舞袖迟，西陵日欲暮，是妾断肠时”①的凄凉意境。乐舞共同叙事，不仅生动形象地塑造了历史上地位卑微、命运多舛的艺伎群像，也更深刻地揭露了封建阶级社会的残酷与黑暗。

（二）乐舞相依的韵律性

旋律和节奏是音乐最为重要的两个构成要素，决定着音乐的审美表达。舞蹈音乐的旋律与节奏对舞姿气韵影响最大，在一定程度上，决定着舞蹈的动静姿态、顿挫流转的变化以及风格气质的呈现。孙颖的汉唐古典舞之美，在于其能够以丰富的艺术语言充分展现中国传统文化数千年一脉相承的审美情趣和格调意蕴。其中，舞蹈音乐或取自古乐，或依舞新创，在旋律和节奏的处理上，都体现出优雅含蓄、疏朗有致的中国古典美学追求，配合舞蹈动作的运行共同展现出气韵条达、刚柔相济、圆融流畅的美感。

从旋律上看，孙颖汉唐古典舞的音乐大多较为抒缓平稳，略有起伏，强调旋律的流动性，推崇阴柔、圆润和飘逸的美感。旋律风格上的定位与舞蹈所蘊含和表达的美学境界相一致，衬托舞蹈动作的流动性和平顺圆润，幅度小、发力柔的特点，体现了中国传统审美中的阴柔之美，优雅含蓄，诗意飘渺。如《楚腰》的音乐旋律古朴悠长、平缓流畅，舞蹈动作伴随着旋律的进行，时而延伸舒展，时而灵巧俏皮，但都贯穿以流转不息的气息，使人感受到楚舞的轻柔飘逸与秀丽妩媚。

此外，孙颖十分注重舞蹈节奏和音乐节奏的契合，他将音乐节奏运用于汉唐古典舞中，不论是作品整体节奏所呈现出的变化或重复，还是细节动作的轻重缓急、抑扬顿挫，都显现出鲜明的节奏感。如《踏歌》的音乐八拍一个乐句，五个乐句构成“起、承、转、合”的完整乐段。舞蹈从头到尾与音乐保持着一致的律动，每四拍对应着一个动作，并随着每个乐节之后的休止符或长音，以踏歌提垂、拧式垂手等标识性动作作为顿点将作品以句、段分开，最终使舞蹈形成四个大的结构部分。舞蹈语言的组织以及结构段落的划分都是伴随音乐节奏的轻重缓急而彰显，大巧若拙的舞姿与步伐，且行且止、若俯若仰的动作风格，在流动与顿挫之间转换，贯之以气息的运用和配合，营造出连绵不断的气韵。

节奏之于汉唐古典舞的作用还在于细节动作的表现。中国传统民族音乐的富有弹性、点线结合式的节奏特点，与汉唐古典舞的动静、缓急、刚柔、收放以及抑扬顿挫、倾斜流动的动作节奏具有异曲同工之处。二者相结合，塑造了汉唐古典舞中很多独特的舞蹈形象，如《挽扇仕女》的音乐具有宫廷宴乐风格，旋律中多附点的节奏突出了典雅柔美、纤细端庄的宫廷特点，舞者以长音静止或延伸、短音细碎而含蓄的肢体动作配合着节奏，展现出清代仕女精致内敛的大家闺秀的形象。

二形神兼备的诗性追求

诗，以语言为媒介，充分利用语言及音律的各种表现手法，将物象、意象、境界有机地整合起来，以反映社会生活、表达思想感情。舞蹈，是一种人体动作的艺术，它以姿势、结构、动作三要素融合成一个整体，利用其特殊韵致和节律塑造艺术形象，表现事物，抒发情感。尽管二者属于不同的艺术种类，但联系紧密，具有相通的规律。如《诗经·大序》所云：“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①诗歌与舞蹈中都饱含着感情，舞蹈则是最强烈的显现方式。而舞蹈在身体语言的呈现方式、意蕴表达等方面都与诗有着许多相同的艺术特性，优秀的舞蹈作品最终都会升华出对深邃“诗性”的追求。

对“诗性”的追求，是孙颖的汉唐古典舞给人最直观和深切的感受。从他舞蹈中所引用的古诗，亦或他所作的诗词，到富有诗歌气韵的身体语言、舞美设置，再到整部作品的诗歌意境显现，无不渗透出诗一般的意蕴与品格。可以说，孙颖的汉唐古典舞就是以动作语言为载体的“舞蹈诗”。正如欧阳炯所说：“六法之内，惟形似气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”②优秀的艺术作品必定是形神兼备的。舞蹈的“形”直观展现出的主要是其身体语言、舞蹈构图与调度、舞美设计等；“神”则指作品所传达的情思与精神，是无形的、抽象的存在。只有具备一定文化涵养的舞蹈创作者才能突破形似，将舞蹈的气韵与精神淋漓尽致地展现出来，以达到诗性的境界。应该说，孙颖的汉唐古典舞不仅在“形”上实现了诗的韵致，其“神”也彰显出诗的品质，达到了“形神兼备”的诗性境界。

（一）舞蹈之“形”——动静相宜的诗化语言

不同的艺术有不同的语言。诗歌语言是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。在形式上，诗歌语言精练，用词考究，注重声韵与对仗之美，与其他文体相比，具有独特的风格和气质。舞蹈语言则是借助身体动作来表现事物、表达情绪和抒发情感，其写意、模拟、比喻及语义模糊性、跳跃性都与诗相通，其动作、韵律与诗的格律、意蕴相近，故常被称为“流动的诗”。相比于其他舞蹈语言的建构，孙颖的汉唐古典舞是他对历史图像中的身体形态进行整理、分析、提炼而创造的动静相宜的语言符号与审美风格，不仅带有强烈的历史气息，也以活的舞蹈姿态呈现出古代诗歌所具有的诗化意蕴。

总体看来，汉唐古典舞的身体形态可划分为五大基本元素——头和颈、手和臂、肩和胸、腰和胯、腿和脚，每种元素又有多种表达方式，它们相互组合、搭配，形成了汉唐古典舞的基本形态，并衍生出丰富多样的汉唐古典舞姿态，如“半月”“元宝”“折腰”“小垂手”“长虹贯日”“白鹤亮翅”等。其不仅在姿态上极具美感、诗意，也如同古代诗歌一样，蕴含着丰富与深厚的中国传统美学、哲学观念。

从静态舞姿看，汉唐古典舞主要展现的是源自历史舞蹈形象的静态美。静态舞姿是身体各部位在稳定的情况下，使身体形态给人以安静和沉稳之感的舞姿形态，是单一、稳定的基本舞姿，一般用于舞蹈的起始和结束动作，是汉唐古典舞语言风格形成的关键。如“俯式垂手”“俯式担山”“旁点并翅”等都属绝对的静止形态，而“半月”“元宝”“瑶台相忘”等造型中也蕴含着“动”的姿态。这些舞姿具有诗情画意般的意象美，如“俯式垂手”的腿部重心一虚一实，松垮垂肩，在极致静止与稳定的状态下完成语言表达，生动再现了古代女性垂眉低目、温婉俏丽的形象，有“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”③的嫣然之态。

“半月”“元宝”等作为静态及“动势连接体”的舞姿，则是以头、颈、肩膀、上肢、腰、下肢、脚等部位的弯曲为圆形轨迹，其圆润、和谐、圆满的造型不仅给人以圆融的审美感受，还反映出汉唐古典舞的身体语言对宇宙与时空的关注。正如有学者所述：“圆与虚是宇宙的常态，东方人体文化的‘求圆占中性其实质仍然是以人体小宇宙体认表现无限大宇宙的超越追求的反映。”①孙颖的汉唐古典舞所追求的正是一种与“开绷直立”的芭蕾有所不同的中国式的身体语言。这种“圆、曲、拧、绕”的身体形态，与中国古代壁画、舞俑甚至文字体现出一致的审美规律，展现出中国古人特有的艺术追求以及对宇宙万物深刻而富有哲理的文化认识。

从动态舞姿来看，汉唐古典舞主要以身体流转不息的运动姿态来展现其时而迂回延绵，时而奔突飞跃的动态美。“不动形不成，形成还在动”是汉唐古典舞动态舞姿的重要特点，其不仅体现了动静相宜的辩证思想，也强调了汉唐古典舞身体运动的两个重要法则，即：“一是动中形成的舞姿，舞姿形成后延续其动势（一般是在失重状态下呈现）；二是一个基本舞姿形态有多种形成方法。”②只有舞姿处于一种动态的过程中，才能给人以衣袂飘飞、若即若离的美感。对应第一个“法则”的主要是汉唐古典舞中的“斜塔”“长虹贯日”“白鹤亮翅”等常见的身体形态，它们具有不稳定的动势，使舞者获得向上或向前冲的倾斜姿态，使观者感受到一种奔突、飞动的气势与宏放、蓬勃的气度，再现了汉代文化的精神风貌与文人风骨。

第二个“法则”主要指汉唐古典舞中的“流动连接”环节，即单一的舞姿以短句、舞段、表演性组合等形式，按照不同的动势、路线、方位不断运转的过程。正如邓文英所言：“流动连接方式是语法中的‘虚词，它在舞蹈语言中的形式感成为其突出特点，而且这个形式是有审美属性的。”③历史带走了舞蹈运动与流动中最鲜活的样子，给后世仅留下文字与图像資料，为古典舞的复原带来了困难。孙颖则以其独特的流动连接方式，充分发挥艺术语言的意象，进行颇具历史想象性的创作。如“翘袖折腰”是汉唐古典舞中经常出现的舞姿，以“拧腰出胯”“前俯后弯”“左右倾折”“长袖飘曳”为主要表演成分，舞者在不断折弯腰肢的同时，双手舞动长袖，使袖子在空中飘舞翻飞，起伏流动，生成动律，形成曲线，产生如同汉代诗赋中“翘袖折腰”的美妙意境。

（二）舞蹈之“神”——气韵生动的古典意境

意境是中国诗词所追求的一种美学理想，也是文学创作的一种艺术境界。王昌龄最早在《诗格》中将诗歌的审美境界分为“物境”“情境”“意境”三种形态，认为：“意境”建立在“物境”“情境”基础之上，是艺术家于宇宙人生的审美观照之中获得形上的真理意蕴而达到的完美之境。④一如诗歌，意境也是舞蹈创作追求的最高境界。早在汉代，傅毅就在《舞赋》中提出“与志迁化”“明诗表指”，强调舞蹈的最高旨趣在于“明诗”，就是以有限的舞蹈语言表现无尽的诗意，从而展现出诗一般的意境美。宗白华也论及“舞”是中国艺术意境结构的特点之一，是一切艺术表现的极致，“舞”能将“深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化”。⑤舞蹈营造诗性意境的关键在于“意”与“境”的和谐统一，其中“意”是指通过形体表现出的意义、情感，“境”则是由“意”触发的艺术境界。有“意”无“境”，会因为缺失了诗意而让人感觉平淡乏味；有“境”无“意”，则会因缺少实在的意象，而陷入虚无缥缈之境。因此，舞蹈中丰富多彩的“象”“情”“意”最终都要上升到一定的意境，方能呈现出尽善尽美的艺术境界。

孙颖的汉唐古典舞给人最直接的感受就是浓郁的古典意境，从作品主题与情节的设计到人物身体语言的表达，从舞蹈音乐的创作到服装道具、灯光布景的使用，无不彰显其独特的古典诗性追求。如孙颖所说：“中国艺术十分讲究气韵、精神，抓不住‘神，仅是猎取到几个‘形，也仍有可能是风马牛不相及……难以捕捉的是气韵、精神，能够理解一个时代多种文物上所反映出来的气韵、精神，通过补形、造形也就能接近那个时代。”①孙颖汉唐古典舞中古典意境的生发不仅在于对古典舞蹈“形”的把握，更在其气韵生动的表达方式。“气韵生动”作为中国古典文化艺术的精髓所在，既是“艺术之理”，更是艺术所追求的目标与和境界。如论者所言：“‘气韵生动强调的是艺术家内外生命的打通，将气质精神化为和谐、灵动、传神、生动的线条、造型、色彩、音调、文字与身段，使艺术作品从具有韵味风神的艺术形式中透显出充盈生命之气的精神世界。”②孙颖的汉唐古典舞通过仿古却不泥古的舞蹈形象连接历史与现实，塑造古典意蕴，展现出现代文人追寻、思考历史与文化的视角和精神。

在形象的塑造方面，孙颖以“先形象、后语言”为法，在舞蹈中再现古典意境。他曾临摹汉画像几百幅，挂于室内两侧，静坐期间“澄怀味象”，努力去寻找“形”所负载的“神”。他还对中国历史上各朝代的民俗、宗教、典章、礼法、文学、艺术等方面深入探究，揣摩当时的社会制度、意识形态及绘画、雕塑、古建筑等艺术样式与舞蹈的联系，并上推夏、商、周，下衍元、明、清，穷尽一切可用的形象及资料，从中提取古典精神、气质及风骨，捕捉时代风貌、审美风格和文化形象，把握并确立审美通感，继而在当代重造古典意象。因此，观众可以在《踏歌》女子踏而回望、转而拧倾的身韵动作中，体会到中国古典女子含蓄雅致的总体风韵，从足不在体下、三步一踏、松驰自由的身体状态中感受魏晋时期的人文时风；在《楚腰》翘袖折腰的动态与美感中，体会历史与现实、形态与意境的虚实关系，赞叹有限的形态创造出无限意境的同时，赞叹中华文化之瑰丽多姿。

除历史形象的塑造外，孙颖的汉唐古典舞还达到了一种“象外之象”、以境传神的效果。所谓“象外之象”是以有限之形传达无限之意，跨越写实而进入意象的表达。舞蹈意境的塑造离不开对具体舞蹈形象的刻画，但这种刻画又必须超越具体形象本身而进入“象外之象”的意会表达，以启发观者。而这种意境塑造与艺术家的创作技法和胸襟息息相关。孙颖舞蹈之所以使观者回味良久，并产生共鸣，有赖于他科学的艺术观。孙颖认为“舞蹈”不应只是技艺的比拼，更应是一种文化和历史的折射，是文明凝结在特定时空的具体动态表现，应该体现出时代的精神。③因此，《谢公屐》中夸张狂放的动作、踏地为节、一摇三晃的身体语言不仅尽显魏晋名仕清凛狂放的风骨，更是中国现代知识分子敢于突破规范与束缚的挺拔昂扬主体精神的写照；《相和歌》《踏歌》中羞涩或热烈的舞姿是古代少女爱情观的展示，也是孙颖经历磨难、饱受质疑仍能够保持纯真与豁达的赤子之心的精神写照。

三乐舞意识中的继承观、发展观与价值观

孙颖在阐述其核心学术观的著作《中国古典舞评说集》的序言中，开宗明义地提出创建中国古典舞艺术体系必须厘清的三个基本观念——继承观、发展观与价值观。④孙颖对于中国古典舞的发展持有独立自强的观点，他以辩证唯物主义与历史唯物主义的眼光看待学科的继承和发展问题，在尊重历史的同时，又批判性地去粗取精、去伪存真，尊重艺术发展的客观规律，讲究艺术的共性与联系。孙颖的乐舞意识也同样体现着他科学的继承观、发展观与价值观。

首先，以“史”为据、依古而建是孙颖继承观的核心。孙颖通过对史料的研读和总结以及对古代哲学、美学、宗教、礼法、文学、工艺学等方面的兼容并收，形成对中国古典舞审美形式的总体把握，确立了以汉唐舞和明清戏曲舞蹈为支点，广开资源，全面研究古代的汉唐古典舞的研究理路，其中又包括横、纵两个维度对历史的继承。横向的维度是以汉、唐、清三代为主要研究对象，创建汉唐古典舞的主体内容，为中国古典舞创立一套具有概括性和统一性的审美标准，使其能够为中国古典舞的审美取向提供一个参照系以指导艺术创作；纵向的维度则是孙颖对每个历史年代进行的“断代”式的考古挖掘，对上至远古洪荒、下至晚清民国的舞蹈进行逐个摸查，尽力去历史地、纵深地寻找形式传统和精神传统。因此，孙颖的舞蹈无论是身韵动作，还是音乐、诗文、舞美总是展现着各个时代的古典人文主义气息，让人真正切实感受到中华民族光耀史册的血肉丰满、生机盎然的乐舞艺术及其审美精神。

当然，对于历史的遗产，孙颖的继承观是有立场的，既非全盘接受，也不是一味否定，他秉承辩证唯物主义的精神，主张批判性地继承传统文化：对那些体现中华民族优秀传统的、在历史上起到积极作用的历史遗存，大胆拿来加以继承和发展；对那些黑暗病态的、歪曲中华文明的历史流毒，则弃之、改之。如，在舞蹈作品《玉兔浑脱》中，孙颖既运用高甲戏和梨园戏中的“颤”舞步来表现古代女子的柔弱和纤细，又对其脚步进行丰富，使其避免了“小脚文化”的弱势的民族心理倾向，而展现出鲜活、生动的身体语言。

其次，孙颖的发展观有别于戏曲（京、昆）舞蹈、武术和“借鉴”芭蕾的观点思路，是立足本土、广开资源、自主创新的理念与方法。孙颖认为，古典舞近五十年的借鉴戏曲和武术的创作经验证明，不区别于京剧的风格、程式，古典舞就不能成为一个自具形式、风格的艺术品种。而借助于芭蕾求发展更使其丧失了最基本的民族性，得不偿失。①因此，他破釜沉舟地摸“家底”，不仅“解读、激活文物资源。从文物遗存时代的汉唐，解决古典舞的形式和风格，吸纳发展戏曲舞蹈和武术流动、连接方式，并研究汉唐舞蹈形象资料的动势特色，以及时代、社会影响审美取向的诸多文化因素，作为激活、解读、发展文物形象资料的方法”。②吸取古代优秀的文化精神和艺术气质，作为古典舞的精神内涵和艺术气质，进而形成了他对“古典美”的新阐释。他的众多优秀作品都凝聚了其在古典舞理论领域的突破性创造，阐释了什么是传统，如何在延续传统的基础上继续发展和创新，找寻到古典舞的精神，进而实现中国古典舞的身份归属与文化认同。

最后，在舞蹈创作中，孙颖始终将古典舞的民族性与历史文化精神的呈现作为创作的目标与核心，显现出他尊重艺术规律、遵循古典艺术审美精神的真诚而朴素的价值观。孙颖曾说：“舞蹈不是杂技，不只是身体的技能、技巧，还是一种文化形态。不这么考虑，怎么干都可以，怎么说都可以，都对，无法遏制理论，创作，训练的随意性。”③因此，他甘于寂寞，敢于“守孤”，勇于承担复兴传统文化使命，深入到古典艺术的内在深处，充分挖掘其中的意境、神韵与文化精神，由“形”入“神”，得其精髓。这种价值观不仅呈现在他作品的乐舞意识中，也是他为人准则的真实体现。孙颖一生不慕名利，醉心舞蹈，尽管历经坎坷，饱受质疑，但仍为中国古典舞的复兴而痴心不改。他的舞蹈作品不以市场为导向，远离赛事而自处，足见其舞蹈艺术的魅力与价值，这也将孙颖特有的价值观与艺术精神充分展现出来，成为后世榜样。

结语

孙颖作为汉唐古典舞派的创始人，在创作中始终秉承古代的乐舞意识，使作品深深扎根于民族历史文化的土壤之中，通过对历史上不同舞蹈形态的提炼与加工，创造出乐、舞、诗共融的艺术语言，以中国式身体的能指、所指直接指向历史与内涵深厚的民族文化。孙颖的乐舞意识展现的正是他一以贯之的“文化观照说”——始终将中国古典舞视为“文化有机体”，从文化学与美学的双向构建上确立汉唐古典舞的审美判断和文化心理，从而造就出那些意蕴隽永、历久弥新的古典舞经典之作。应该说，孙颖的乐舞意识对于中国古典舞的创作是极富启发意义的，其告诉我们：一部优秀的作品，绝不是“花拳繡腿”的炫技，而必定是深深扎根于广阔民族文化土壤中的综合性艺术语言的呈现。

大师远去，何以为继？唯有继承先生的乐舞意识与艺术思想，将其在中国古典舞的新形势下继续发扬光大。

（苏畅，中央音乐学院民乐系副教授；陈倩，文学博士，南开大学文学院教师）