《乐队的夏天》与“情感现场”：音乐综艺的情感客体化

主持人语：本期刊发三位青年学者关于当前综艺文化现象的批评和分析论文。在娱乐文化中，电视综艺节目往往成为社会集体无意识的重要症候。陈琰娇的论文拈出“情感现场”，指明综艺文本已经成为一种“情感客体”，本身不再承载人们的现实境遇，而是“凝结”情感的空荡符码；冯鹤雪的论文辩证性地解释喜剧类综艺背后“化痛为乐”的文化机制；姜瑀的论文立足“互联网时期的家庭革命”，辨析当前综艺节目的伦理变迁。三篇论文角度不同，对象各异，却共同呈现出以综艺节目为晴雨表观察当前中国社会文化意识潜流的雄心。当然，对于综艺节目的文化批评，若能结合频道话语权力场域分析，则会更加有力。（周志强）

内容提要：本文以《乐队的夏天》为例，剖析音乐综艺的“情感现场”生产机制及其文化内涵，通过对情感现场的编码规则、评价标准和观众群体的分析，重新思考流行音乐的本真性，并在此基础上探讨音乐综艺这一视听综合体对流行音乐情感结构和聆听方式的影响。关键词：《乐队的夏天》 情感现场 音乐综艺 本真性 五条人

当代中国流行音乐的诞生与改革开放几乎同步，其后在社会转型的不同阶段，流行音乐的发展呈现出了不同面貌。如果说上世纪八九十年代，中国流行音乐发展主要处于内部探索的阶段（创作者观念与文化环境的变化），那么新世纪以来，外部影响则更明显（媒介、产业和市场的变化）。其中，有两点不可忽视，一是从音乐制作的角度来看，在由磁带、CD等实体音乐介质轉向数字音乐的过程中，整个音乐行业的生态发生了变化，产业逐渐形成并扩大；二是从音乐接受的层面来看，综艺节目、短视频的兴起对整个大众文化生态及流行音乐聆听方式产生了深刻影响，流行音乐的发展越来越倚重视听综合体，这当中又尤以音乐综艺为代表。

音乐类综艺发展至今，形式多样、类型丰富，这当中最受乐界关注与乐迷期待，同时也最容易引发争议的，要数《乐队的夏天》（该节目由爱奇艺出品、米未联合出品，以下简称“乐夏”）①。乐队演出原本和live house空间、音乐节舞台紧密联系在一起，在从live show转变为综艺节目的过程中，即使是最具个性的乐队也不得不遵循音乐综艺的规则，将自己缝合进有别于演出现场的“情感现场”中。前两季节目一共推出了64支不同时期、不同风格的乐队，因此不少人也将“乐夏”看作中国乐队文化的阶段性回顾。以此为背景，本文以第一季和第二季‘乐夏为研究对象，剖析音乐综艺的“情感现场”生产机制及其文化内涵。

一音乐综艺：创造“情感现场”

在音乐文化史上，媒介变化深刻地影响着人们听音乐的方式及内容。唱片机、收音机的发明标志着收听地点开始从剧院、影院等公共场所转向以室内场景、家庭环境为代表的私人领域。此后，随身听的发明将私人领域进一步改写为“私下收听”，并凭借其可移动性“把私下收听带入公共领地”，通过“公共的私密性”模糊了二者的界限②。电视、网络平台的发展又把影像加入到音乐中，推动了音乐录影带（Music Video）的发展。尽管音乐与影像的结合由来已久，但主要依托流媒体平台传播的音乐综艺又有所不同。

现代声音录制技术剥离了身体和声音的关联，让我们可以随处聆听，这种内景化聆听的前提是让声音以“非场所”的形式存在。音乐综艺的不同也在这里，既要保持声音的非场所，又要通过影像填补缺失的“场所”。这里的场所并不只是演出的场地，还包括场所中的人。在《中国好声音》《我是歌手》等节目中，我们频繁看见观众流泪的特写镜头穿插于歌手动情演唱的画面之间，我们看到分数、排名的揭晓总是一再被延宕，以造成一种悬念感。到了“乐夏”，镜头转向乐队，从观众哭变成乐队哭。除了眼泪还有“鸡皮疙瘩”，每当嘉宾被音乐震撼而又无法具体形容，就会亮出手上的鸡皮疙瘩。在这里，好听是否能被看见，成了一首歌是否动人的潜在标准。

诉诸情感本是流行音乐的题中之义，但在音乐综艺里情感的内涵及其生产方式都更加外化。这种外化最集中的表现就是音乐综艺所塑造的独特音乐场景（scene）——“情感现场”。以“乐夏”为例，节目不是去演出现场拍乐队演出，而是把乐队请到场景中来，这就决定了衡量“乐夏”舞台的将不再是现场演出的规则，而是情感现场的标准。这里的情感现场至少包含了两个层面，一是在这个视听综合体里，充满噪音的演出现场被录制为去噪的综艺现场，听众面对的声景（soundscape）已经发生了本质上的变化，现场空间在高保真效果中被抹除和超越。而与这个清晰的数字声场最相匹配的便是前文提到的穿插于表演全景中的特写镜头，它们的存在确证了情感现场所追求的正是德勒兹意义上的“情感—影像”。节目中反复提及的眼泪和鸡皮疙瘩便是具体的情感读数，体感指标从肉身层面证明了情感现场的影响力。

另一方面，在“去空间”的同时，情感现场又强调通过影像表达来还原现场感。同一首歌在音乐综艺中更显动人主要表现在两个方面：一是更注重演唱技巧和音乐编排，突出演唱者/ 音乐如何“打动”听众；一是在节目制作方面，突出听众如何“被打动”。也就是说，情感现场在这里具体表现为现场感编码。在“乐夏”第一季中，痛仰乐队对《我愿意》这首歌的改编（尾音加半音配小调和弦）得到了超级乐迷张亚东的肯定，但并没有获得现场专业乐迷和大众乐迷的认可，在那一轮比赛中，痛仰的《我愿意》输给了面孔乐队的《流年》，后者在听感上更激昂更震撼。这种不够深情也没有爆发力的改编，的确不符合情感现场的要求。同一首歌，总是更煽情、更有冲击力的版本更能打动现场听者。对于观众来说，也是加速比减速更容易听懂，抒发比收敛更容易接受。

现场感编码更重要的作用也在这里，消除观看距离以弥补数字空间的扁平。综艺节目存在难以消除的观看距离，即现场观众所看的与节目观众所看的并不是同一个“现场”。比如，在《这就是街舞》《舞蹈风暴》等舞蹈类综艺中，节目观众通常看不见作品中的失误动作，多机位多景别拍摄之后，最终剪辑给观众的是一个流畅的作品，瑕疵动作只在评委点评之后的回放中出现。此时我们会发现，有可能不是因为观众不够专业所以没看出来，而是这个出错的动作被不同景别的剪辑修正了。又比如，在《乘风破浪的姐姐》的多轮投票环节，都出现了现场观众选择和网络观众反馈的反差，于是网络观众将现场投票观众戏称为“小聋瞎”，以调侃她们不懂欣赏。但这种忽略了观看距离的批评显然并不公平。

在“乐夏”中，尽管演后的现场交流和乐队采访是其最具综艺性的部分，也是最能拉近观众和乐队距离的部分，但更重要的消除观看距离的方式，也还是剪辑。一旦乐队开始表演，镜头便随之“躁”起来。在特写镜头中，我们看到乐队成员的脸、手，看到乐器、服饰的某个细节，这些局部成为了被捕捉到的魅力瞬间；推拉镜头让我们看到自己和乐队之间的距离就像呼吸一样有张力，看到声浪的不断冲击；镜头还会摇动起来，时而从乐手背后看观众，时而从观众背后望舞台，好像我们就在现场，和他们在一起。更重要的是，这些不同机位不同景别的镜头，在不同乐队的表演中剪辑速度也不同，音乐节奏越快，剪辑速度就越快。这也是“乐夏”相比其他音乐综艺更成功的地方，以情感现场为标准，尽量复制现场感，让镜头成为节目观众不在场的身体的延伸。

二激感美学：“情感现场”的游戏规则

“乐夏”并没有限定参赛乐队的类型，但因为摇滚乐队居多，因此又被戏称为“摇滚乐队的夏天”。但实际上从结果来看，更硬核的摇滚乐队并非更受欢迎的乐队，对于节目观众来说，音乐内容与表现方式成为了影响一个乐队从小众走向大众的重要因素。在前两季“乐夏”中，较为集中呈现出来的主要是两点，一是中文歌词与英文歌词的争议，一是音乐主题和表演风格的争议。

中英文歌词的争议从第一季延续至今，部分节目观众认为外语歌词显得很做作，实际上并没有很“高级”。“高级”一词近年来成为流行文化中的重要修辞，尽管没有明确的内涵（什么是高级），但又的确表明了流行文化中存在着语义不明的区隔（这就是高级）。对于表达批评意见的节目观众来说，主要着眼于中英文歌词的对抗性，首先将其看作土洋之争，进而代入东西方的二元对位中。

乐队选择用中文还是英文创作，主要跟乐队风格、音乐类型及其音乐理念相关，这对于乐队和乐迷来说原本不算是问题。从乐队的成长经历来看，绝大部分乐队都或多或少地受过国外相应类型音乐的影响，这也在一定程度上体现了东西方流行音乐发展的时间差。对于乐队来说，语言是连接形式和内容的介质，选择哪一种语言主要取决于想表达一种什么样的情绪。总体来看，相比中文歌词的具体性，英文/ 法文/ 德文/ 日文等主要外语语种进入流行音乐，将让音乐表达更抽象更模糊。

但问题也正在这里，对乐队而言情感是内在的，语言是外在的，是内容在寻找适合的形式。但对于持批评意见的观众来说，二者之间的关系则颠倒了过來，情感成为了语言的外在表现，只有特定的语言才能表达特定的情感。这一点对于情感现场来说尤为重要，表面上土洋之争是对文化霸权的反抗，本土的才是更有力的，实际上透露出的却是情感现场的重要编码规则，只有更具流通性的语言，才能传达更具有流通性的情感，正如韩炳哲在《透明社会》中强调的，对透明社会的“超可见性”而言，只有能被展示的才能真正存在。①这种对位关系实际上也存在于普通话和方言的结构关系中。五条人乐队在第一场表演时临时改歌，将《问题出现我再告诉大家》（普通话）改为《道山靓仔》（部分海丰话），没有歌词字幕对于现场观众来说有一定困难，结果输掉了这一轮比赛。

情感现场不仅对语言编码有要求，对表演编码也有要求，比较典型的就是主唱的演唱风格。比如，对福禄寿乐队主唱豆豆独特唱腔的评价就呈现出两极化，批评者同样认为其唱法很做作、假高级。这里暂且不谈中文歌词、演唱技巧与音乐类型之间的复杂关系，仍然从情感现场的规则来考察。看上去豆豆的唱法引发争议是因为听起来怪，有时候会让听众觉得咬字不够清晰、不够贴耳，但实际上问题却并不在于唱法本身，而在于唱法对应的情感表达方式。这种唱法带来的直接影响就是不再追求最容易打动综艺观众的倾诉型听感/ 呐喊型听感，唱法本身与乐队的音乐风格是契合的，但对于观众来说却造成了一种情感阻隔。对福禄寿而言，除非其作品有明确的叙事性（如《玉珍》），否则就会让节目观众觉得过于抽象，容易拉开距离。在《我是唱作人》中，白安的唱法也遇到了类似的争议。

在“乐夏”中，网络观众通常喜欢将情绪更低沉、表达更抽象、节奏较慢的曲风戏称为“阴乐”。到这里我们对情感现场或许能有更准确的理解了，这里的情感不只是演唱者要充满情感，更要求情感能被即刻转化，在众多情绪中能够被迅速解码为情感型的，通常是“感动”和“震撼”。这也就解释了竞演型综艺为何更偏向符合“激感美学”的音乐了，这样的音乐不仅更容易被感知、被解码，也更符合情感—影像对视听综合体的要求。

了解了情感现场的规则，我们也就能理解“乐夏”作为一个乐队综艺所包含的内在矛盾了。一方面，乐队意味着鲜活的质感，这种质感既有现场的魅力，也包括现场的瑕疵；另一方面，节目观众所看见的却是经过剪辑和修音的情感现场。表面上看，“乐夏”的创新在于展现了小众音乐的独特魅力，但实际上在从小众走向大众的过程中，独特性又已经被情感现场改造了。

三本真性之争：“情感现场”的标准问题

一个乐队采用何种唱法，呈现何种风格，大家对其持何种态度，听众结合自身趣味自然可以做出不同评价。也就是说，比如何评价更重要的其实是为何评价。如果说超级乐迷的任务是主持和解说，主要扮演阐释性角色，那么专业乐迷和大众乐迷/ 网络观众对乐队表演则有明确的诉求，扮演着批评性角色。不同的是，网络观众关注的争议点主要在表演形式，而专业乐迷更在意的则是表演内涵。

在两季节目中，都有专业评委在点评时以“摇滚、独立、地下”这样的关键词作为标准而引发争议。比如第二季中，“快男”出道的已成名歌手白举纲带着白日梦症候群乐队参赛，但在第一轮就被淘汰了，其中专业乐迷只给了2票（总票数40票），即20位专业乐迷中只有1人投票。没有投票的专业乐迷认为，白举纲唱功的确很好，但其作品算不上真摇滚，只有形式没有“内核”、没有“un?derground（地下）状态”，白举纲本人看起来太“好孩子”了。这样的观点立刻引发争议，节目随后剪接了超级乐迷的反驳与其他乐队的不同意见，都认为这种“地下”标准过于偏执，再加上弹幕中的批评，可以说专业乐迷引发了众怒。但也正是这种争议给我们提出了新的问题，那就是面对情感现场，仍以乐队现场演出的标准来衡量是否合适。

如前文所述，“乐夏”的舞台非常成功，用镜头和剪辑成功复制出了现场感，但这里的现场感到底意味着什么还需要进一步追问。如果说乐队的现场表演是临时文本（text），播出的节目是被固定下来的作品（work），那么在生成作品的过程中，被筛选出来留在舞台上的到底是什么？情感现场是否还能展现乐队的本真性（authenticity）？

总是引起争议的专业乐迷显然不是不懂音乐，不是不知道摇滚这个概念本身充满了含混和暧昧，他们或许比大家更清楚“任何一种‘标准的摇滚定义，都可能会把摇滚之外的东西当作摇滚，将真正的摇滚排斥在外”①。但在这样的前提下，他们也还是在“乐夏”的舞台上反复强调摇滚的标准和乐队的精神，这才是问题所在。也是在这个意义上，我们可以说，专业乐迷的评价标准的确有些“刻板”，因为他们关注的仍然是乐队的“本真性”——在一个特定的框架中追寻乐队历史，呼唤乐队精神，定位乐队表演。

在《创造乡村音乐》中，理查德·彼得森已经对“本真性”这个概念作了解构。他在对乡村音乐的梳理与分析中指出，“对于消费者来说，本真性并不等于历史的精确性”，“对于被我们称作本真的客体或事件而言，本真性并非是内在于它们的，而是一种得到社会各方一致同意的建构，在其中，过去被一定程度地记错了”，这种主观建构又取决于“谁有权力去推行他们对过去的独特解释”。②从这个意义上说，乡村音乐并不是自然形成的风格，是被制造出来的概念。按照这个说法，专业乐迷如果以本真性为诉求，那就是在重复一个已被编织好的框架，而他们自身或许就是这个框架的主要写作者。这也在很大程度上解释了，为什么大众对专业乐迷的“专业”评价并不买单。但问题在于，本真性真的不存在吗？对乐队风格或者品质的描述只能被解释为话语建构吗？

或许我们需要从“是什么”的框架中跳出来，斜目而视。本真性之所以不是内在的性质，并不是因为它不存在，而是因为它存在但不能被直接解释何以存在。借用拉康的说法，我们之所以无法解释本真性，是因为它就是那个小客体（a），“现实领域依赖于小客体的提取，然而，小客体又框定了现实”。③换句话说，本真性就是用以框定某种音乐类型的那个变幻莫测的小客体。齐泽克把希区柯克的推拉镜头看作斑点，斑点为现实的全景提供了框架（阴影方块），通过它我们可以看到一个转变过程，“从描述现实的全景，转向描述现实的某个变形点”④。在这里，我们不妨也把總是引发争议的专业乐迷看作流行音乐的那个斑点，面对斑点我们要做的不是去解释它是什么，而是发现它框定了什么，改变了什么。

真正的难题也正在这里，如果直面本真性，剖析其内在构成，就会发现它一片模糊，没有什么内在的性质，只是一种建构——专业乐迷越解释什么是地下，地下的概念就越模糊越错位——只有斜目而视才能破解它的秘密：本真性不是它是什么，而是它曾经是什么，即我们只能以追认的方式来确认从“曾经是”到“现在不是”的这种转变。

白举纲的摇滚是不是真摇滚并不重要，重要的是我们何以认为他不是，因为这或许关联着另一个问题，那就是“过去的摇滚”和“现在的摇滚”还是不是同一种摇滚？在两季“乐夏”的64支乐队里，有老牌乐队，也有新生力量，仔细留意就会发现，老牌乐队大都成长于迷笛音乐学校，新生力量则多来自一般高校或专业音乐学院，如果说前者代表一种民间力量的话，后者则呈现出明显不同的学院气质。什么才是真摇滚，争议之处或许不在概念而在内涵，即音乐的生产方式与情感生产方式的变化，当我们在音乐综艺上看不到我们预期中的摇滚精神时，我们才确认了，“那种”反叛精神曾经是摇滚乐的本真性。越是在综艺舞台上追忆乐队的辉煌历史和艰辛岁月，越是证明被反复讲述的摇滚“内核”已经远去，留给综艺舞台的只剩下怀旧的情绪和表演的形式。

从这个角度出发，我们或许能重新思考五条人乐队何以出圈。在很多人看来，是五条人拯救了第二季“乐夏”。无论新老，没有一支乐队能像他们那样，让淘汰和复活成为表演的一部分，排名第二人气第一。如何理解五条人的独特，也成了难题。第一个被提出的问题是，如果仁科不具备脱口秀演员的实力，或者说如果剪掉演后谈，五条人还会火吗？这是一个有趣的问题，但也是一个不存在的假设，应该说，并不是因为五条人具有综艺气质所以他们火了，而是他们的音乐本身就是当代生活的“综艺现场”，又或者说，不是他们的脱口秀很搞笑，而是他们的音乐本身就是一种脱口秀。

第二个问题要更复杂，那就是五条人到底是民谣乐队还是摇滚乐队？对于赞赏五条人摇滚气质的歌迷来说，划归民谣仿佛是一种委屈。但实际上，民谣并非没有介入社会关注生活的力量，只不过被选中并广泛流传的往往是以抒情见长的城市新民谣。五条人是否摇滚实际上也不重要，重要的是为什么我们觉得他摇滚。这种精神内核的滑动能让我们重新审视摇滚在当下的本真性。对于“乐夏”的主要观众群体来说，五条人的音乐宛如鲜活的社会见闻录，在他们身上我们感受到了强烈的生命力，这种生命力不仅仅是填补都市青年匮乏情感的故事会美学，更是介入社会的方法和路径。五条人的音乐打破了自传性情感的创作瓶颈，和生活发生广泛连接，尤其是那些篇幅不长的短歌，就好比生活现场的速写，必须马上写下来，必须就这样写下来。这正是五条人最成功地方，他们深刻地明白这一点，那就是“流行音乐如果不是社会性的，那么它就什么都不是”①。

不仅摇滚与否是个问题，对五条人来说，土不土也是个问题。所谓“土味”最初指的是诞生于三四线乡镇的富有乡土气息的表演风格，当我们说一段视频是土味视频时，它一定与都市文化和城市精英的趣味截然相反。比如快手的崛起便与乡镇用户的突显和对非都市生活空间的展现密不可分。从根本上来说，土味所展现的是未经文化工业改造（不合格的文化作品）但却因为走红又被文化工业打包回收的独特产品（合格的文化产品）。如果说快手上的猎奇与审丑是典型的土，那么充满知识分子气息的五条人显然只是展示了一种独特的城乡结合部美学。不管是第二季的五条人，还是第一季的九连真人，给观众带来的最大冲击从来都不是“土”（风格），而是“真”（内涵），是都市生活的平行空间。

四从乐迷到观众：严于律人的观看法则

和其他艺术类型相比，即使是在综艺节目中，音乐也的确更难被看见。以舞蹈为例，节目可以通过慢放、定格来强调动作效果，讓观众充分感受难度和美感，但对音乐而言，调速和重复并不符合音乐自身的规则。那么如何让看具象化？除了前文提到的节目制作层面的编码规则，看音乐对观众来说还有另一层含义，那就是放大看的过程，看别人怎么看。

节目将投票群体分为三类，超级乐迷的明星团队负责主持和点评，专业乐迷是音乐行业相关从业者。大众乐迷虽然占比最大，但没有点评权，在整个节目中处于无声的状态，大众的声音由网络观众的弹幕填补。在两季节目中专业乐迷的点评都引发了争议（通常是因为对某一首歌给予了较低评价），尽管争议本身包含了节目剪辑效果，但我们还是能从中感受到如何看的矛盾。专业乐迷不一定从事过音乐创作和表演，但都是相关行业的从业者，整体来看他们的确是对音乐行业最了解的一群人，但还是那个问题，为什么节目观众会认为他们不够专业？

大众对“专业”的期待是理性客观的技术分析，如乐理、器乐知识等，但专业乐迷的反馈更偏文化评论，即个人感受。从某种意义上说，大众乐迷和专业乐迷面对的实际上并不是同一个作品，如果说大众乐迷面对的是一首歌及其动人性，那么专业乐迷面对的则是一支乐队及其感召性。这也是二者之间最大的分歧所在，正是因为专业乐迷充分了解中国流行音乐发展概况，了解乐队及其历史，其点评才更显偏执。他们的确没有办法对一首歌进行真正的客观评价，因为他们期许的是流行音乐与乐队文化曾经拥有的动员性。因此，表面上看起来，争议之处在于主观的艺术形式是否有客观的评价标准，实际上透露出的却是乐队聆听方式的整体转变。

更准确地说，对专业乐迷不满的可能并不是现场的大众乐迷，而是线上的观众。对于乐队来说，最大的挑战也并不是现场比赛的结果，而是网络的反馈与听众的变化。这也是综艺给流行音乐带来的最大影响：一方面，综艺节目起到了拆墙和破圈的作用，既让观众对不同的音乐类型和表演方式有了更多了解，也为乐队找到了更多观众；但另一方面，巨量增长的观众也彻底打破了过去的社群文化，为音乐（人）找到了更多的观众，而不是乐迷。

在“乐夏”第二季中，赛前备受期待的后海大鲨鱼乐队表现不尽如人意，音乐圈对后鲨的关注与支持和网络观众对后鲨的批评形成鲜明对比。尤其是在复活赛名单公布之后，很多网络留言都认为后鲨复活是其所属公司摩登天空的支持，不是观众的支持，进而对后鲨这样糟糕的表现竟然还有乐迷表示不理解。这里姑且不去谈复活赛投票是否有水分，只从争议来看“乐迷”含义的变化。

在综艺和流量到来之前，乐队的乐迷是典型的亚文化社群（community）。被一支乐队、一种音乐类型吸引并不是因为他们完美，而是因为他们有独特的吸引力，被吸引的原因也可能是五花八门的。如果说乐队的魅力恰恰在于没有标准，那么乐队综艺则要接受“标准”的辩驳——我们在弹幕中看到匿名的大众对于歌词、唱腔、表演都有一个潜在标准，不符合标准的都不能算是“好”音乐。这当然不是说弹幕就只能夸奖不能批评，而是说在众多的否定性评价中，我们仿佛感受了一种弹幕思维的形成：严于律人。

观众与乐迷的最大区别正在这里，音乐综艺的观众是流量生态中的审查性观众：观看且审视。不喜欢不再只是不看，而是更希望通过表达来潜在地影响观看对象。当然，这些反馈也的确在一定程度上影响了乐队。在半决赛中，大波浪乐队为歌曲《嘴上功夫》创作了中英两个版本，最后在演出中选择了表演中文版本。福禄寿乐队和Mandarin乐队也在采访中提到有乐队成员暂时删除了豆瓣App，因为在豆瓣小组的大量讨论中，这两支年轻的乐队因为不同原因受到了不少批评。在这里，我们再一次看到了乐队综艺所呈现出来的矛盾性，审查性观众一方面被乐队的独特魅力所吸引，另一方面又对过于独特的部分加以拒绝——独特必须被规范在可解读的编码之内。不同个体对同一个作品的感知可能千差万别，但弹幕思维突显了一种透明视角，我们只能接受透明的表达和透明的情感，其危险就在于“对‘透明的强制追求将人类本身降格为系统中的一个功能组件”①。对后鲨而言，排名或许值得商榷，但这并不意味着乐队应该成为需要被消除的“他者”。

通过对情感现场的编码规则、评价标准和观众群体的分析，我们看到了综艺这一视听综合体对流行音乐听觉结构的影响。如果我们把面对节目所产生的争议看作情感话语的表现形式，那么正是其复杂性展示了“情感话语不仅是内心情绪的表达与表现，同时也参与了社会秩序（再）定义和自我与社会形式（再）生产的发声实践”①。音乐综艺将流行音乐带入了情感现场时代，在从个体情感表达走向共通的情感型塑造的过程中，音乐综艺成为情感客体化的极致载体。

在音乐表达更有情感效率的同时，客体化的情感也越发透明，而透明未必是美好事物的媒介，透明的关系可能会带来同质化的暴力。音乐综艺要求对情感中介的复杂性进行某种程度上的“简化聆听”（reduced listening）——把音乐当作纯粹的情感客体来观察，而不是具有复杂面相的意义载体——“新的声音真实毫无困难地在其强度、临场感和影响力方面取代了未经调和的听觉真实，并且一点一点地变成了聆听的标准”②。乐队曾经具有的差异性和辩证想象空间在这里也被迅速压缩。因此，当我们在音乐综艺里被打动时，不妨退后一问：究竟是什么在这样的时刻以这样的方式触动着我们。

（陈琰娇，南开大学文学院副教授）