修辞之上

一、感觉如潮：“受想行识”的交响

索绪尔把言语活动分成“语言”（langue）和“言语”（parole）两部分。语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，是社会成员共有的，是一种社会心理现象。言语是言语活动中受个人意志支配的部分，它带有个人发音、用词、造句的特点。用索绪尔的观点来看，文学创作显然是“带有个人发音、用词、造句的特点”，如果一部全部用公共语言写作的作品，没有自己的“口音”，就难以体现出自己的艺术个性。

王蒙是一个有着自己“口音”的作家，虽然王蒙自己讲着一口标准的北京话，但他的小说的识辨度极其明显，当代作家里如果不看署名，光看作品就能判断出作者，王蒙无疑最容易被人猜出来。这“口音”不是运用方言俚语，而是源自王蒙自己的文学语法，在他的语法组织下，那些语言才转化为“言语”，那些看似“公共”的语言才化茧为蝶，转化为艺术的话语。

王蒙是一个非常推崇艺术感觉的作家，早在1988年的时候他就说过：“尽管说我在年轻人的眼光里年龄也相当大，我从来不感觉自己老了。但我在读了莫言的某些作品，看了他那些细致的感觉后，我觉得我是老了。因为我年轻时候同样可以写得那么细，也许比他还细，但现在我已经没有那么细致的感觉了。”^（1）

时隔35年之后，你读一读王蒙《闷与狂》的这段文字，就会发现，王蒙当时说“我是老了”是自谦之语，他依然拥有细腻的感觉、超常的语感：

突然，小院黑云压了上来，你想欢呼，盛夏希望雷雨，严冬期盼太阳。雨的声音你分辨得清晰细腻。沙沙，卟卟，啦啦，哗哗，咣咣，再加上流水的嗞溜嗞溜。小雨与微尘的气味的混合，中雨与土气的混合，大雨的腥气与渐渐加上来的植物茎叶的气息，然后是从室内外各个角落里散发放射出来的湿潮与旧物气息，有时候已经上百年的房子会突然散发出油漆味道，使你敬佩于祖国漆料的源远流长、历久弥新。^（2）

这一段从黑云出发，联想到雨，继而到雨声，由雨声又联想到气息，从听觉到嗅觉，每一种感官都在叙事中活跃，接下来由上百年的房子的油漆气息联想到漆料的历史和今朝，整个一段的叙述实现了从视觉到听觉再到嗅觉，最后由嗅觉又回到思考本身，是感官的解放，也是感性的解放，“感官的解放将获得现在尚未存在的自由”，和人的思想一样，“感官具有‘生产性和创造性”。^（3）王蒙比别的作家更依赖这种感官的生产和创造，以《闷与狂》为代表的小说文本大量的感官叙事让语言有了飞翔之姿，小说因此进入一种前所未有的自由状态，混沌感、模糊感顿生，这与昆德拉所指的小说的暧昧性和相对性似乎不谋而合。昆德拉认为小说死亡的原因正是小说的历史停滞了，“小说复制着自己的形式，形式里的精神却已经被掏空了。所以，这是一场被隐匿的死亡”。^（4）也就是说，小说要“不死”，最重要的是小说必须要有不断开拓形式的精神，昆德拉对于小说的死亡界定可以很好地来印证王蒙的杂语以及感官的开拓中对小说传统范式的解构。以《闷与狂》为代表的一系列写作已经不再以叙述故事情节为己任，相反，大量的与情节无关的叙述，内在的与外在的声音相交合让他的文本有了八面出锋、变幻莫测的特点。《闷与狂》像散文，像诗，也像回忆录，甚至像评论，正是这些“像”让他的文本从过去的“自由”走向未来的“自由”，这也是王蒙小说的真正生命力所在，因此他又在《闷与狂》的最后一章说：“明年我将衰老”。

王蒙小说充满了对各种感觉的描写，打通味觉、听觉、触觉、视觉、嗅觉诸多感觉的融合，成为王蒙小说的感觉流。修辞的概念似乎不足以来形容他对语言的追求，他把“受想行识”和“色”这些《心经》里的五蕴高度融合，熔于一体。《闷与狂》中的这段文字可谓五感交合、五情叠加、五彩纷呈：

它们此生第一次照亮了我的意识，渐渐地走入到一个孩子的灵魂。不知道是黑猫在捕我的灵魂还是我的灵魂要俘获两只黑猫。我悸然欢呼：我，是我啊，我已经被黑亮照耀，我已经感觉到了猫、猫皮、猫眼、猫耳、客厅，巨大的房屋与充实着房屋的猫仔，而且在那一刹那我自信我已经比那两只貓更巨大也更有意义了。我在乎的是我被猫眼注视，不是在乎那两只猫。^（5）

在“我”与两只猫的注视中，“我”的意识得到照亮或者重生，致使“我”更加巨大，也更加有意义，这是一种完全面对自我的对话，在这种对话中，时间消失，空间中只剩下“我”与猫的注视，在注视中，“我”的感觉得到无限的延伸，语言也开始在感觉之上生长，形成独具王蒙特色的感觉叙事。

《歌神》中也有淹没一切的感觉流呈现：

然而我没有睡多久，我被唤醒了，醒来却不见人，原来，呼唤我的是——歌声，喀什噶尔的歌声！……这样的歌声，其实从我们乘坐的大轿车驶过跨越喀什噶尔河的木桥的时候起，压根儿就没有离开过我的耳鼓。但是，现在，当夜深人静，当月光隔着窗子把胡桃叶的影子撒在我的脸上的时候，这南部新疆特有的，充满了焦渴和热情、苦恼和执着，像呼喊一样全无矫饰、像火焰一样跳跃急促的民歌旋律，变得怎样清晰而且强大了啊！^（6）

《歌神》的这段叙述没有《闷与狂》那样依赖感官，但《歌神》更加注重“内”与“外”的综合，“内”是心灵，“外”是自然存在的声音，自然之声流淌进心灵且经久不息。王蒙听到的外在声音是存在的经验材料，经验材料为想象创造空间，“想像的自由受制于感性的秩序”，^（7）王蒙打开的生命的感性中，对生活和生命的巨大热情让语言产生了燃烧生命的能量，“像火焰一样跳跃急促的民歌旋律”是内心的声音与外在声音的交融。王蒙小说的语言流中，感觉成了综合内与外的总体因素，语言的流放与狂欢让文本具有燃烧感和野性精神，这种巨大的能量也让外在的世界和社会系统成为一个封闭的系统，文本内部的叙述流具有了共时性，因为共时性不受时间的影响，它只存在于让它流动的感觉系统中，因此王蒙的感觉流又是自成系统的。

眼前闪过村庄、房屋，自动列成一队向他们鼓掌欢呼的穿得五颜六色的女孩子，顽皮的、敌意的、眯着一只眼睛向小车投掷石块的男孩子，喜悦地和漠然地看着他们的农民，比院墙高耸起许多的草堆，还有树木、田野、池塘、道路、丘陵地和洼地，堆满了用泥巴齐齐整整地封起了顶子的麦草的场院，以及牲畜、胶轮马车、手扶拖拉机……光滑的柏油路面和夏天的时候被山洪冲坏了的裸露的、受了伤的沙石路面，以至路面上的尘土和由于驭手偷懒、没有挂好粪兜而漏落下来的马粪蛋，全部照直向着他和他的北京牌扑来，越靠近越快，刷的一下，从他身下蹿到了他和车的身后。^（8）

这是一种流动的感觉流，犹如电影的蒙太奇的画面。小说写的是坐车的观感，但作者不仅仅写视觉，还有很多的心理感受，甚至感受到某种乐感，“受了伤的沙石路面”更是跳出了视觉，写心理的感受，因为《蝴蝶》的主人公张思远对往事的追忆和反刍，“受了伤”正是主人公的心境，而当时的“伤痕文学”也是文学的一种表现形态，作家巧妙地糅合其中，让“受想行识”无缝对接。

近作小说《霞满天》在语言上延续了王蒙感觉叙事的特色，由感觉生发词语，不加点缀的铺陈，一泻千里的叙述让表达气势如虹：

以蔡老师的身材、风度、举止、穿着和笑容，更不用说她的知识学问经历名气，来到霞满天长者之家，可说是春雷滚滚，春风飒飒，春雨潇潇，春花灿灿，一举激活了高端昂贵、似嫌过于文静的疗养院，引起了“霞满天”的浪漫曲高调交响。^（9）

《霞满天》中，王蒙写“霞满天”养老院里蔡老师的到来采用了一系列和“春”相关的成语，这是对蔡老师到来的“感觉”的直观描写，蔡老师的到来给养老院带来了“春”，是一切新的、美好的开始，长串的铺排只为营造蔡霞的“女神”形象的温暖一面：

她很快迷上了新疆的《十二木卡姆》，像哭，像笑，像呐喊，像调情，像婚礼，像乡愁，像怒吼，像赏花，像暴风大雪，像相思苦恋，像胡杨也像大漠，像甜瓜也像坎儿井，更像千年不倒不死不烂的大漠胡杨。蔡霞随而起舞，有两次感动得哭湿了枕头。^（10）

据说刀郎的《山歌寥哉》也受到了木卡姆的影响，我不懂音乐，但“像哭，像笑，像呐喊，像调情，像婚礼，像乡愁，像怒吼，像赏花，像暴风大雪，像相思苦恋……”一连串的排比下来，似乎有点刀郎的味道了。在王蒙的心中，《十二木卡姆》这首曲子什么都像，音乐似乎具有了囊括世间万象的能力，蔡霞女士恰好有感知这个“万象”的心绪，于是她有“两次感动得哭湿了枕头”。王蒙小说语言就是寻找这样一种奇妙的语言感觉，像哭，像笑，像呐喊，像调情……

二、思辨如风：“白马”“黑马”的变奏

能指和所指是索绪尔语言学中两个重要概念，他认为语言是一种符号系统，符号由“能指”（signifiant）和“所指”（signifie）两部分组成。所指就是语言的本来的概念和本义，而能指是声音的心理印迹，或音响形象以及由此衍生出来的意义。无论所指还是能指，都是思维的一种表达方式，也是思维借着语言呈现出来的形态。王蒙说：“人类的一切思维包括理性思维、形象思维、情绪思维、想象思维和抽象思维都离不开语言，正因为有了发达的语言，才有了发达的思维。文学是思维的艺术，热爱文学的结果并不是让你只热爱文学；文学是思维的桥梁、路径，热爱文学的结果是让你关心社会，热爱生活，热爱科学，热爱历史，追求真理，也热爱世界上存在的一切东西、一切变化。思维的艺术虽然不那么直观，但是你阅读的文学书，空前地激活了你的思维能力与思维品质。”^（11）

语言是思维的工具，也是思想的载体。王蒙小说语言是其思维的表现形态，而王蒙那种穿越古今、思接千里的思维特征，也通过他擅长的思辨方式突破了一般小说家的创作惯性。一般来说，小说家忌于在小说中进行议论，更不需要思辨，但王蒙发现语言自生的思辨特性，尤其汉语特有音形义的结构，为其思辨提供有趣的磁场，他的那些带有反小说的语言风格，引起了文坛不同的反应。

20世纪80年代，王蒙写出《致爱丽丝》《铃的闪》《来劲》等纯粹语言的能指状态而非所指状态的小说之后，人们大惑不解，围绕一个非典型小说《来劲》的争鸣文字居然达到20多万，而小说本身才不到两千字，这实在是一个奇迹。现在看来，当时的讨论是围绕所指和能指之间的争论，一般说来小说是所指的产物，小说里的人物、情节、细节都是所指明确的语义，虽然一些小说的故事和人物最后氤氲出象征的能指，也是整体氛围的营造，而不是语言的营造。《来劲》等小说则将语言的所指淡化或模糊，直接用能指来叙事，带来的结果必然是故事的虚化和人物的符号化，是语言和语言在对话，是语言和语言在冲突，是语言和语言在思辨。1988年他又写作了中篇小说《一嚏千娇》，在这部小说里老坎与老喷的命运以及交往这类客观性的故事已经让位于作家的语言思辨。在《一嚏千娇》中，王蒙恣意地评说老坎和老喷的同时又恣意地评论文坛知名的作家和知名的作品，以至于引起了小小范围内的小小的骚动。这样一部融建构与解构于一体的实验小说到五年以后才在王安忆的长篇小说《纪实与虚构》里得到了回应，王安忆将纪实（所指）和虚构（能指）结合起来的复调方式比较明显，而王蒙则通过思辨的方式实现了语言自身的所指与能指的融合，这当然得益于作者的思维的辩论特征。

年过八旬之后，王蒙的思辨比之30年前，不退反进，小说里出现了大量的思辨和议论的文字，经常跳出小说外和作家对话。

亲爱的读者，王蒙从小就想写这样一篇作品，它是小说，它是诗，它是散文，它是寓言，它是神话，它是童话，它是生与死、轻与重、花与叶、地与天，它不免有悲伤，有怨气，有嘲讽，有刻薄与出气，有整个的齐全的祸福悲喜。同时，尤其重要的与珍贵的是刻骨铭心的爱恋与牵挂，和善与光明，消弭与宽恕，纪念与感恩，荡然与切记，回肠与怀念。^（12）

这是小说《霞满天》中的一段，作者突然從小说的叙述者的位置中跳出来，公然对读者说话，说话的内容变成了讲述作者的理想，这种写法在小说中是少见的。我们常说，小说的作者要隐藏自己，留足够的空间给笔下的人物说话，王蒙相反，他让小说的情节在一种情绪化、感觉化的叙述中显现，小说的情节在淡化，那么其他的因素就有机会来显现，自白是其中一种，因此王蒙的小说杂糅了非常多的东西，当然，自白自带思辨性。同样的写作手法在《霞满天》中很常见，叙述者有“我”，但文本中动不动跳出来一个名叫“王蒙”的人，在小说中似乎是出于交代故事背景的目的来存在，同时，小说交代人物和情节的主线依然在进行，因此就形成了故事背景与小说情节同构的奇妙现象，这种写法无意识地消解了虚构与非虚构之间的差别，文体混淆的同时文本中出现了“众声齐发”的杂语现象。小说《闷与狂》中同样有这样的思辨性书写，不同的是，《霞满天》还具有小说的情节，而《闷与狂》是作家的内心絮语，一种介于诗与散文、小说与回忆录之间的文体反倒包容了思辨的存在。

为什么说往事如烟或者不如烟？……有时候我觉得往事如冰，它仍然反射着阳光月光星光，它忽然亮晶晶，它产生了你所无法把握的曲光与断层，它折射出带几分紧张的神秘与美丽，它渐渐蒙尘，它渐渐黯淡，它渐渐因地下的温热而融化。……往事保存在你的记忆里正如鲜花保持在花盆里，它注定短命，只有舍弃，只有重归大地，只有再经风雨雷电，只有你与花的命运的交会，我才培育出了一簇寿命长久些的花株。^（13）

思辨展现的是思考之力，鲁迅的小说之所以迷人和深刻，一个很重要的原因是文中的思辨色彩。小说《祝福》《孤独者》《在酒楼上》《伤逝》等篇章都有非常明显的思辨色彩，思辨为文本打开了一个巨大的思维空间，鲁迅在其间探索和思考旧思想与新精神的矛盾。在研读鲁迅的过程中我们很容易看到思辨性往往与作品的深刻思想内容和独特的艺术格调有关，甚至可以说，思辨是构成鲁迅小说巨大精神穿透力和独有意味的关键，由此可见思辨的重要性。王蒙的文本中自觉或者不自觉地产生着思辨，与鲁迅笔下思索国民性的沉重不同，王蒙的思辨更多阐释由生命个体在时代面前，在社会面前，或者特殊际遇中产生的情感。“为什么说往事如烟或者不如烟？”这样的表述是个人化的，是对语言与存在本身的诘问，中国语言的表达受到了几千年文化环境的影响，语言本身已经有了“锈迹”，王蒙敢于擦拭这种“锈迹”，对语言中陈旧的表达提出了自己的质疑，在思考中试图让语言展现出新意，他说“往事如冰”，会折射出“阳光月光星光”，他又说往事“如鲜花保持在花盆里”，都是对“往事如烟”的消解。对某种固定文化思维模式的反叛与消解似乎成了王蒙的一种语言游戏，他作为先锋文学的一种表现就是对“过去”的解构，这种解构的背后蕴含了王蒙复杂的文化心态。

这种“白马非马”的思辨风格到了《猴儿与少年》中几乎发展到极致，小说中施炳炎的7个“我”既是直接参与了历史壮行的“历史见证人”，也是旁观和重评历史的“记录者”与“观察员”。90岁的施炳炎通过对施某人在历史事件中的重审和对其受难人生的复述，发现了施炳炎个人的苦难经历的历史“价值”。“伟大祖国二十世纪、二十一世纪，首先是变局连连、转折连连、风云激荡、奔突冲撞的世纪。你勇敢地担当了时代的责任，你难免碰壁与风险、坎坷与雷电。幸好中华文化里那么多修齐治平、仁义礼智、恭宽敏惠，你总能学会沉心静气，从容有定，忠恕诚信，排忧解难，乐天知命，坦坦荡荡，仁者无忧，智者无惑，勇者无惧。”^（14）施炳炎在7个角色的变化叙述中与生活和解，与历史和解，与自己和解，“伟大的事业都是从试验受挫起步的”，“斗争之后是失败再失败，最后才胜利，而不是一胜二胜三连胜，积累小胜成完胜。这里讲的是数序，不是数量，是数序的进程逻辑，不是数量的比例逻辑……关键在于改进，在于一次更比一次强，关键在于让进程成为真正的前进过程、进步过程，每失败一次就距离大功告成靠近一次。关键在于取得最后的胜利，临门一脚，转败为胜”。^（15）胜利与失败的思辨，正是“白马非马”的延伸和拓展，也是王蒙在小说中的自我博弈。

王蒙崇尚感觉的自然流淌，但一味的感觉书写容易让小说滑向语言的深渊，自说自话，从而缩减文本的可读性，但王蒙语言中的思辨稳住了词语的滑翔。王蒙是一位极具思辨性的作家，他对概念和词的思辨和反向思維运用自如：

没有道德的婚姻，还可能是阴谋与骗局，是桎梏与牢笼，是虚与委蛇的伪爱情；爱起来千姿百媚，不爱起来千疮百孔；经营起来红利滚滚，表演起来曲极其妙；恶劣起来流氓无赖，冷热软硬暴力俱全。^（16）

《霞满天》中对于婚姻与爱情的思索让人看到王蒙的思辨，爱与不爱是“千姿百媚”与“千疮百孔”的区别，这种两极化的情绪在其他作家笔下出现的时候常常依赖的是情节，但王蒙是直接的，以议论的语调来进入小说，这种写法依赖的是绝对理性的思索。当然，绝对理性的运用与小说的混沌感和模糊性，也就是文学的复杂性，在内在精神追求上是相悖的，这可以说是王蒙的优势，也使他的小说能够在现实主义文学写作中，提供一种自我解构的方式。当然这也会引起一些人的质疑：小说写得如论文、如哲学，是不是宣布了小说的死亡？

三、狂欢如电：自由高蹈的宇宙流

“宇宙流”是一个围棋战略，由日本棋手武宫正树创立的，后来被认为是划时代的围棋思想。在宇宙流出现之前，围棋选手遵循“金角银边草肚皮”的戒律，重视实利，忌讳在高位落子，亦即以第三线为主的布局方式，以求在边上取得地盘，因为在高位行棋被视为效率不高，容易落空。重视边角行棋的围棋战法，有点像文学中的写实作品，每一个字都有确切的含义，不模棱两可。武宫正树“宇宙流”有点像意识流的写法，他重视外势甚于实利，重视第四线胜于第三线，主张棋子要向中央而不是边上做发展，在他多数持黑子的棋局中，大多数都是以占四线运用外势的三连星布局为主，而其他棋局也多重视布在第四线，由于这种棋的下法不重视地面上（边上），而是整个中央天空的作战，因此被称作宇宙流。武宫坚持称宇宙流是“自然流”，它是按照棋（文）的自然流向来行棋（行文），并不拘泥于常规和俗法，“行于所当行，常止于不可不止”。他的这种下法影响到整个围棋界，改变了围棋的思维。

王蒙的小说语言在我看来也是一种“宇宙流”，他把语言的“共时”与“历时”有机地整合起来。索绪尔的“共时”和“历时”这两个术语，分别说明两种不同的语言研究方向。他特别强调共时研究，因为语言单位的价值取决于它所在系统中的地位而不是它的历史，语言学家必须排除历史，才能把语言的系统描写清楚。小说家王蒙不是语言学家，但打通了“历时”和“共时”的界限，在语言“高位”进行叙述，从语言的简单状物、写人、叙述的历时状态转化到语言共时多项能指功能，就像武宫正树的行棋虽在高位，“实地”不是很明确，但随着棋局的进展，空间越来越大，拥有语言宇宙的广阔空间，从而实现了语言的能指的共时狂欢。

狂欢诗学是巴赫金对陀思妥耶夫斯基长篇小说研究出来的一种叙事美学，20世纪初开始，巴赫金就一直着手构建一种基于长篇小说话语修辞之上的叙事诗学，即狂欢化诗学。在巴赫金看来：“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”^（17）巴赫金通过对文学文本内容的研究，分析出其背后所蕴藏的狂欢精神，这种通过语言表达出来的狂欢感受，被称为狂欢化诗学。在语言风格方面，巴赫金提出一个概念叫作广场语言，它包括夸张、反讽、插科打诨、双关语等，与官方语言的规范、严肃、单一的特点相对。在人物形象方面，容易被正统文学忽视的小丑、傻瓜、骗子等人物形象被关注到，这些人物以狂欢的眼光观察世界，在非理性视野的观照下，以非同寻常的视角审视生活与人生，形成了独特的视角。

王蒙虽然没有直接接触到巴赫金的狂欢理论，但他非常喜欢陀思妥耶夫斯基的作品，“我感觉他就是兴之所至，我真服他这一点，他可以一连多少页连段也不分，真是像发了大水一样，写他的情感、感想。而且，他随时将报纸上看到的故事以及新闻就像写杂文一样塞进去了，一泻千里”。^（18）这就让他第一手地感受到陀思妥耶夫斯基小说的精髓，并运用到小说创作之中。有研究者指出：“王蒙是一个在语言上具有特殊敏感和语言经验极其丰富的作家，在他著名的文体革新和政治性小说中，他不仅随着时代的脉搏充分运用讽刺语言针砭时弊，揭示各种喜剧性社会现象，而且在深入的文化反思中运用多种话语类型解构权威话语和政治社会化时代的种种文化痼疾，使他的小说语言在共时性的杂语狂欢中呈现出新中国成立以来各历史时期语言衍变的地质层，而语言形态的深处，则是特定时期人们组织思想与经验的特殊方式和基本原则。”^（19）王蒙语言狂欢的特性不只是修辞意义上，而是通过感觉的转化、声音的放大、语词的变奏和人称的混合等非修辞手段来实现。

1.声音的狂欢。王蒙对声音的敏感超乎常人，他在小说中多次写到声音对他的诱惑影响，在《春之声》这篇作为东方意识流的开篇之作中，就是通过对声音的敏感，从而感受一个新的时代的到来；而在《女神》中就是陈布文的一个电话，让“我”着迷、迷恋以至于爱恋；而在《笑的风》中主人公傅大成也是被深夜一串银铃般笑声吸引，乃至终生被困扰。在那篇著名的“无厘头”小说《来劲》中，王蒙更是对人物的名字进行某种游戏性的建构和解构：

您可以将我们的小说主人公叫做向明，或者项铭、响鸣、香茗、乡名、湘冥、祥命或者向明向铭向鸣向茗向名向冥向命……^（20）

汉语多音字的特点在王蒙的笔下呈现出来的狂欢状态，叠加、反复获得了回旋的效果，实现了语言的密度、强度和浓度的聚合，让传统的修辞学没有立足之地。在传统修辞学看来，这些声音的游戏不免重复和累赘，但这些声音背后的语义构成的意义的狂欢和消解正是王蒙的宇宙流语言学。

2.语词的狂欢。王蒙小说的语词极为丰富，有文言文词汇，有外语词汇，有方言词汇，还有网络词汇，还有他的同龄人不知所云的时尚词汇，当然还有一般文学家认为不能“入诗”的政治词汇，这些形色不一的词汇在王蒙的笔下都化作生动的音符，谱写出一个又一个快乐的乐章。在中国曲艺里面，相声是具有语言狂欢性质的，它常常通过一个词的包袱抖出来，带出另一个词的意义，王蒙曾遗憾没有机会拜侯宝林为师学习相声，但并不影响他对相声语言艺术的借鉴。

“当然是‘后门来的。你猜我弄着什么了？”李志豪笑嘻嘻地问。

“‘恒大？”

“不——是。”李志豪拉长了“不”字，表露着得意之情。

“‘前门？”

“不……是。”李志豪的“不”字，不但拉长声，而且拐着弯儿。^（21）

这是王蒙小說《友人和烟》当中的一段，标准相声的包袱用法。王蒙自己也说过，他的小说“对侯宝林和马季的相声有所借鉴”，^（22）因而他的小说的词汇有时像相声“报菜名”的贯口一样，滚滚而来：

更重要的是瞬间拉起了队伍，他他她她，龙龙蛇蛇，男男女女，虫虫狗狗，胸胸腰腰，臀臀脚脚，上半身下半体，各人都自带颜料，自带色彩，自带线条，自带结构，自带形体，自带官能，自带旋律，自带五线谱蝌蚪，刹那间染花、染活、染闹、染飞了浩海大洋，红杏出墙春意闹，主席入海花样雄，乘风破浪。多彩变成了多声部，嗷嗷嗷，委老七、季老六、王老五，上下四方、动物植物、男男女女、你你我我，热烈拥抱，高调吟诗，再一回首，天空海洋，远山群相，近处折腾，远处火并，好一幅过去梦也没有梦过的元宇宙巨画！^（23）

这是《季老六之梦》中的一段，是王蒙发表在《人民文学》2023年8月号的作品，距他90岁的生日只有不到一百天的时间，但王蒙犹如一个少年一般，对语词充满了敏感和狂热的爱恋，通过语词的密度反复、强度的叠加、热度的回旋，达到了语词“爆炸”的效果。

3.句子的狂欢。王蒙喜欢运用排比句，有人认为是一种新汉赋的尝试，中国古代文体中的赋体讲究铺排，喜欢罗列，爱好重峦叠嶂之美，加之汉语文字自身固有的对称和对应特点，抑扬顿挫，声韵之美尽显。当然汉赋衰落的原因，在于无病呻吟，在于千篇一律。王蒙对汉赋的改造是一种冲破，在于对语言最大潜能的发挥。《来劲》写于20世纪80年代中期，他对句子的扩展让人体会到一种语言窒息与狂欢并存的感觉：

三天以前，也就是五天以前一年以前两个月以后，他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有。十一月四十二号也就是十四月十一、十二号突发旋转性晕眩，然后照了片子做了B超脑电流图脑血流图确诊。然后挂不上号找不着熟人也就没看病也就不晕了也就打球了游泳了喝酒了做报告了看电视连续剧了也就根本没有什么颈椎病干脆说就是没有颈椎了。亲友们同事们对立面们都说都什么也没说你这么年轻你这么大岁数你这么结实你这么衰弱哪能会有哪能没有病呢！说得他她它哈哈大笑呜呜大哭哼哼嗯嗯默不做声。^（24）

在新近创作的长篇小说《猴儿与少年》中，王蒙大量使用押韵文字，通过一些民间歌谣的语体句式达到叙述的狂欢效果。“劳动美，劳动逍遥，夏练三伏，冬练三九，却又行云流水，行于当行，止于可止。劳动累，拓荒黄牛，触处生媚。劳动壮，力拔山兮，高亢嘹亮。劳动乐，不食嗟来，温饱嘚瑟！青春岂可不辛劳？汗下成珠娇且骄，七十二行皆不善，土中求食最英豪。”^（25）这一段可称为“劳动之歌”，融进了民谣的通俗和赋体的高雅，文白相间相生，句子成分的分裂中达到和谐，和谐中又滋生出语言的刺角，属于典型的后现代的狂欢。

王蒙还通过对古典诗词整段或语句改写，生发出新的句子形态，达到另一种狂欢。这方面已经有学者进行了比较深入的研究，此处不再赘述。

4.人称的狂欢。选择什么样的人称讲述故事是小说的叙述学研究的范畴，而在王蒙的小说中则体现为一种语言的游戏和狂欢。有研究者指出：“传统的严格区分第一人称和第三人称的单调写法在王蒙的小说中已被第一人称与第三人称、叙述者与人物的混合、融合、渗透所取代，叙述话语本身也将更随意、更丰富。视点的转换不仅造成双声叙述话语，有时会造成‘多音齐鸣的现象。”^（26）王蒙不仅将第一人称和第三人称的街垒打通，还成功地引进了第二人称，从而实现了“他”“我”“你”三种人称叙述的大团圆。我曾经将三种人称分别称为“神叙述”“人叙述”“鬼叙述”，全知全能的第三人称叙述被称为上帝视角，自然是神叙述，而第一人称叙述往往来自人间烟火的切身体验，第二人称之所以称为“鬼叙述”，在于视角偏仄、角度刁钻，难度极大。法国新小说派代表人物之一的米歇尔·布托尔曾经在小說《变》中使用“你”叙述，受到了广泛的关注。

王蒙小说对第二人称采用的局部使用，没有像《变》那样一以贯之，在于王蒙喜欢叙述视角的不断变化，同时用一种召唤结构，通过与人物的对话获得与读者的对话。这种对话意识始终贯穿在王蒙的小说创作之中，从《青春万岁》就开始萌芽。使用率最高也最成功的则是《女神》，“你”出自颂体的形态，也出自作家与女主人公对话的情结。从未谋面的陈布文是王蒙的青春偶像，但没有在“线下”见过面，他与王蒙的交往始终在“线上”（电话、书信），这让王蒙产生了神秘感和向往感，第二人称是自然而然产生的，不是技术性的追求，而是情感使然。在这篇淋漓尽致而又回肠荡气的抒情文里，没有比第二人称更好的选择了。《闷与狂》的第二人称使用属于语言的狂欢和情感的混沌，这里面你的情感、我的情感和他的情感出于一种共情的状态，单独具体的人称反而束缚了作家丰富庞杂的情绪，“你”的对话性让这部意象性小说增添了叙述语言的翅膀。

值得注意的是，王蒙近期的小说采用了多人称或泛人称的叙述，不仅人称反复变换，小说的人物是叙述者，也是故事的当事人，作家王蒙也常常加入小说中和人物对话，作家王蒙自己也分裂成几个角色来叙事，这种人称的多头并进，不只是一个人称选择的问题，而是与狂欢的美学思想相一致，进入了小说的自由之镜、无人之境。

四、结语：语言与文体

文学创作是语言的艺术，文学某种程度上是创作语言的艺术，处理好语言的固定性和变异性是一个文学大师的创造性的才能。索绪尔在《普通语言学教程》中指出，语言符号有两个特性：符号的任意性；符号构成的线性序列，话只能一词一句地说，不能几句话同时说。同时，索绪尔又有两点补充：语言始终是社会成员每人每时都在使用的系统，说话者只是现成地接受，因此具有很大的持续性；语言符号所代表的事物和符号本身的形式，可以随时间的推移而有所改变，因此语言是不断变化和发展的。

毫无疑问，王蒙已经形成了自己的独特的语言艺术风格，被称为王蒙体或者王蒙流。王蒙打开了一个语言的潘多拉魔盒，这个魔盒最终甚至淹没了王蒙自己的语言世界，这是语言的反作用力。这个反作用力冲破了文体的藩篱，语言之流越过文体的堤坝，形成了新的语言湖泊和状态之流。早在1994年的时候，我曾经用“状态之流”来描述王蒙的语言特征，^（27）时过30年之后，王蒙的状态之流依然如故，他冲破的不只是能指和所指的“牢笼”，而是文体的界限和隔离。

五四新文学以来形成的文体分类学，一般把文学分为两块，一块是创作，一块是评论，创作包含小说、散文、诗歌、戏剧四大板块，评论则独立成块。近百年的文学创作基本沿袭这样一个文体的格局，也各自出现了一些规范。比如小说一般忌讳议论，也忌讳散文的天马行空，更不大可能接纳诗歌的非逻辑性的语言形态。我们读一部作品的时候，一看语言的形态，大致就可以判断是什么体裁的作品。王蒙的语言革命和语言创新从《春之声》《海的梦》等开始，率先冲破了语言的牢笼，这个牢笼就是文体语言自身构筑的，而王蒙率先从文体的语言开始突破，让非小说的散文化的语言堂而皇之地步入小说的殿堂，以至于有人觉得《春之声》《海的梦》不是小说，是散文，但王蒙坚定认为他写的是小说。

王蒙的这一实践一度被认为是东方“意识流”的使用，但王蒙自己否认意识流的影响，他认为是吸收了其他文体的结果。他说：“小说首先是小说，但它也可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素。”^（28）多种艺术种类的借鉴使用，让王蒙的小说呈现出明显的杂语性特征，各种类型的语言进入小说之中，导致各种价值观念互相冲击，但正是这种冲击，让本来相对立的事物得到了融合，比如高雅与粗俗、崇高与卑下、城市与乡村，各式各样的话语形式在一个文本空间里多元共存。这种多元性的直接影响使语言形成了对所谓唯一真理的冲击，庙堂的、江湖的语言在杂语中被打散然后重新融合，形成了另一种独具特色的表达语言。

语言是观念，语言是思维，语言的新意到达的地方，思维和观念会受到相应的影响，旧有观念就会产生动摇，原本的等级规定的语言界限被打破，文体的藩篱被逾越，杂语性使整个小说观念在一定程度上得到改变。因此王蒙的小说不是传统意义上的小说，是诗化的小说，是散文化的小说，是评论化的小说，是自我悖反的小说，是自我重建和自我解构的小说，这样的小说绝不依附于单纯的时间架构来组织文本，而是所有的情节、故事跟着王蒙的内在语言经验走。从这一层面来说，王蒙更像是一个巨大的语言处理机器，相声语言、讽刺语言、民间口语等等语言在这架机器中相遇，然后产生了神奇的化学反应，他把所有的语言都变成了自己的语言，在这样的情况下，他写的每一个文本都充当了他的语言塑形器，文体的定义无法框住这些文本，于是我们看到这种语言的“疯狂”带来的直接后果是任何文体分类都不能将它封闭住，或者说王蒙的文体已经渗入或浸透于小说、诗歌、散文甚或是评论中，它已经在任何一种文体中显现。

语言决定文体，语言具有个性的作家，才会形成自己的文体。汪曾祺曾经说过“想打破小说、散文与诗歌的界限”，^（29）王蒙则打破了文体的界限，语言的边际被延伸，混沌感即是个人的文学，在混沌感中，文体的边界同时被延伸。汪曾祺的小说漂浮在散文、笔记和诗歌之间，但汪曾祺的实践在文体的内部进行，而王蒙则跳出文体之外，比如汪曾祺小说的叙述人一般是固定的，在一部小说中很少变动，而王蒙则不断变动小说人称，在一部小说里混合使用多种人称，不仅使用“你”第二人称这种被我称为鬼叙述的叙事人，还将一个人物的叙述者立体化，以至于造成小说的多人称和无人称，这就彻底打破了文体的旧式城堡，从而建立新的叙事大厦，这大厦就是新的文体的诞生。

现代中国文学的文体学的确定显然受到国外文体学的影响，新中国成立后报告文学这一文体的出现，应该源自苏联。文体四分法不是中国文体本身的形态，中国古代文体韵文和散文的划分法还是就韵律来说的，现在的小说、散文、评论大多应该属于“散文”的范畴。而诗歌和戏曲则是“韵文”的范畴，流传已久的中国文人的“文章”传统在新文学运动中没有得到充分赓续，而一些有想法的作家像王蒙、汪曾祺、高晓声等则努力通过自身语言的优势，努力扩展小说文体的语言和内涵，超越语言修辞学的范畴，而进入文体的探索建构之中。因而王蒙体的出现，实际上是文体意义上的创新和建构。

【作者简介】王干，扬州大学教授。

（责任编辑    周    荣）

注释：

（1）王蒙、王干：《王蒙、王干对话录》，《王蒙文集》第31卷，第270页，北京，人民文学出版社，2020。

（2）王蒙：《闷与狂》，《王蒙文集》第11卷，第11-12页，北京，人民文学出版社，2020。

（3）（7）〔美〕赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，第132、102頁，李小兵译，桂林，广西师范大学出版社，2001。

（4）〔法〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第20-21页，尉迟秀译，上海，上海译文出版社，2019。

（5）王蒙：《闷与狂》，《王蒙文集》第11卷，第1-2页，北京，人民文学出版社，2020。

（6）王蒙：《歌神》，《王蒙文集》第16卷，第139页，北京，人民文学出版社，2020。

（8）王蒙：《蝴蝶》，《王蒙文集》第13卷，第103页，北京，人民文学出版社，2020。

（9）（10）王蒙：《霞满天》，《北京文学》2022年第9期。

（11）王蒙：《文学是不会消亡的》，《解放日报》2020年11月13日。

（12）王蒙：《霞满天》，《北京文学》2022年第9期。

（13）王蒙：《闷与狂》，《王蒙文集》第11卷，第19-20页，北京，人民文学出版社，2020。

（14）（15）王蒙：《猴儿与少年》，第63、38页，广州，花城出版社，2022。

（16）王蒙：《霞满天》，《北京文学》2022年第9期。

（17）〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，第161页，白春仁、顾亚铃译，石家庄，河北教育出版社，1998。

（18）王蒙、王干：《王蒙王干对话录》，《王蒙文集》第31卷，第332页，北京，人民文学出版社，2020。

（19）高选勤：《王蒙小说语言的讽刺艺术》，《江汉大学学报》（社会科学版）2003年第6期。

（20）王蒙：《来劲》，《王蒙文集》第17卷，第119页，北京，人民文学出版社，2020。

（21）王蒙：《友人和烟》，《王蒙文集》第16卷，第175页，北京，人民文学出版社，2020。

（22）王蒙：《自序》，《王蒙小说报告文学选》，第9页，北京，北京出版社，1981。

（23）王蒙：《季老六之梦》，《人民文学》2023年第8期。

（24）王蒙：《来劲》，《王蒙文集》第17卷，第119页，北京，人民文学出版社，2020。

（25）王蒙：《猴儿与少年》，第66页，广州，花城出版社，2022。

（26）郭秋荣：《论王蒙新时期小说的杂语叙述》，福建师范大学2005年硕士学位论文。

（27）王干：《寓言之瓮与状态之流——王蒙近作走向谈片》，《文艺争鸣》1994年第2期。

（28）王蒙：《倾听着生活的声息》，《王蒙文集》第26卷，第45页，北京，人民文学出版社，2020。

（29）汪曾祺：《汪曾祺全集》第6卷，第173页，北京，北京师范大学出版社，1998。