情理的两极

荒诞在文学作品中渊源已久。希腊神话故事中西绪弗斯反复推动滚落的巨石中就显现了荒诞性。在20世纪以后的西方文学中，荒诞更是成为重要主题之一。关于荒诞的定义，柳鸣九认为：“荒诞，是把所面对的现实理解为一种不合理状态、不符合逻辑状态的意识。”^（1）在小说中，荒诞的首要表现就是情节不符合现实逻辑。如卡夫卡的《变形记》，一个人不由分说地变成了一只甲虫，就有悖于生活的常识和现实的逻辑。卡夫卡用具备说服力的细节和逻辑合理性的情节，让读者产生了联想，从而有真实之感。尽管小说是一门虚构艺术，却不能成为空中楼阁，越是讲述荒诞的作品，越需要坚实的情理才能说服读者。

而世俗生活则是小说孕育、萌生、发展的土壤。古典文学的“极摹世态人情之歧，备写离合悲欢离合之至”^（2）的世情传统一直延续至今。在张爱玲、汪曾祺、王安忆、贾平凹等作家笔下均有展现。可以说，描摹世态人情是小说的重要职能之一。世俗生活是小说创作的最广阔，也最生机勃勃的土壤。作为俗文学的一类，小说在表现生活的质感、传达人情人性方面具有天然的优势。正是这些来源于现实中街坊里巷的流言蜚语、柴米油盐让小说具备了物的属性，从而产生了情理上的说服力。从这个层面来说，小说的荒诞性是不合情理的，而世俗性则是天然地被要求合乎情理的。荒诞性与世俗性作为小说的两条源远流长的脉络，占据了情理的两极，但相结合时却能产生力量。荒诞性是追寻存在之根本意义，通过不合情理来实现对存在和人性的探索。世俗性则构建了真实的人情世界，通过合乎情理的细节来实现对于人性的观照和批判。如果将荒诞性看作这类小说的骨架，那么世俗性就是肌理之一，只有将骨架填充以血肉，荒诞才具备有效性。世俗性不仅丰富小说细节，增强小说实感，在世俗与荒诞的碰撞中，二者也会构成某种对位的关系，在彼此的平衡中形成小说的张力空间。限于篇幅，本文不深入讨论荒诞性与世俗性的概念渊源，仅从文本的角度，结合个人的创作经验，分析小说如何以世俗性兑现荒诞性，二者如何在故事内部互相牵引。

荒诞性可以为小说提供逻辑动力，推动情节的发展。王安忆曾谈到小说的逻辑力量的重要性，并认为逻辑“可将一个极幼小孱弱的思想从出发地推至很远的地方，以达到一个遥远的目的地，使之坚强有力而长大”。^（3）一篇小說的逻辑动力是否顺畅，不仅会影响作者写作过程，也在某种程度上决定了小说所表达的意义高度。尽管荒诞的前提是不合情理，却为小说的发展提供了动力。故事的前进方向就是为了完成和实现这种不合理，并使其合理化。正如卡夫卡的《城堡》，一座永远无法抵达的城堡一开始就决定了叙事的方向。故事在沿着人物的种种努力和徒劳前进时，反而具备了深层的力量。城堡既是高悬的意义和哲学象征，也规定了小说的终点。

而世俗性则通过种种细节和人物描写，赋予了小说以物质的外壳，营造了真实之感。谢有顺提出过“物质外壳”的说法。他认为：“这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。”^（4）谢有顺所说的“物质外壳”不仅包含了逻辑，也将情理和说服力囊括在内。他认为这个“物质外壳”好比“地基”，是关乎小说成败的工作。世俗性就是这种“物质外壳”的体现之一。小说要完成逻辑的闭环，达到说服读者的目的，可以通过世俗性的可感的细节诱发读者的想象，在情节中表现出生活的质感，以佐证虚构的合理性。

在我的创作经历中，《儿子》这篇小说主要围绕荒诞性展开叙述，其逻辑动力来自儿子“掘墓”的行为。在小说中，一个从未经历过女人的单身汉为了满足虚荣心，造谣自己有个儿子在白各庄，结果这个无中生有的儿子真的有一天找上了门。最开始，他们相处很和睦，但不久之后儿子就开始为父亲掘墓，这让单身汉感到了某种恐惧。在儿子的掘墓声中，单身汉感染了冻疮，渐渐病重，最后被儿子埋入墓中。这篇小说背后的情理支撑是几千年的父系社会的传统与伦理。儿子的出现虽然看似莫名其妙，但根本上源自一个多年独居的单身汉对于家庭生活和他人尊重的渴望，也源自于他本人对于晚景孤苦的恐惧。而儿子具有为父亲养老送终的天然义务，因此他掘墓的行为具备了伦理上的依据。这个小说的故事地点设置在了一个虚构的农村，时间也不确切，搭建“物质的外壳”的方式是对世俗生活的描写。儿子掘墓的诱发点是单身汉因为不够了解女人，而遭到了同村人鄙夷。于是，为了制止儿子掘墓，找回自己的尊严，单身汉便开始和同村的男子打探夫妻生活和家庭生活。这些世俗性的细节让这篇小说有了某种“物性”，是小说落地的方式，也是世俗性和荒诞性融合的外在表现。

正如肌肤附着于骨架，荒诞性与世俗性的融合需要一个附着面，而这个附着面就是被放大的人性。尽管《儿子》讲述的是一个荒诞的故事，但其内部的逻辑动力建立在世俗伦常的基础上的，即人性对于死亡的幽深的恐惧。从天而降的儿子实际上是作为死亡的象征，出现在了父亲的面前。他以一个伦理的践行者的形象，让父亲感受到了对死亡的莫大恐惧与模糊的顺从，从根本上所写的是人对于博大存在的隐晦感受。小说是关于人的文学，将人性的褶皱与幽微展现于读者面前是小说最重要的使命之一。如果荒诞的情节背后没有强大的人性作为支撑，那就容易让意义悬浮于虚空，难于落地。在看似荒诞的情节背后，故事之所以有世俗气息，就在于荒诞性和世俗性本质上都是对人性的反思与追问。荒诞不经的情节好比是一面放大镜，用特殊的、极端化的背景将人性的曲折幽微之处予以暴露和放大。在此以一部经典作品为例说明。胡里奥·科塔萨尔的《南方高速》是将荒诞性和世俗性结合的典范，其附着面是人在生存中的挣扎和求生的渴望。小说将一个荒唐的堵车事件渲染到了极致，但却给读者以可信之感，关键就在于其中对人情人性描写的深刻与细微。作者将堵车铺陈得如此隆重与喧哗，其叙事动力在于堵车所诱发的生存资源的紧缺，导致了人与人之间关系的变化。故事在一开始就设置好了终点，堵车的问题终究会解决，但过程中生存资源的缺乏越强烈，情节发展就越紧张，人性的逼仄越会显现得淋漓尽致。到堵车终结的一刻，紧绷的关系将会骤然松弛，一切仿佛没有发生过一样回到原点。这是一个超乎常理的堵车事件，但却有着强大的合乎情理的现实逻辑，让小说能够展现出毫发毕露的世态人情。这篇小说创造荒诞性与世俗性的附着面的方式是制造生存的困境。堵车的表象下暗藏着众人生存受到威胁的本质，极端困境中出现的焦躁不安和人心惶惶都具备合理性，也符合人的求生本能。于是，在《南方高速》中，产生了两种互相牵引的力量：一方面是堵车被极度夸大，这是荒诞性之所在；而另一方面，生存困境下人的种种社会性行为，这是世俗性之所在。这二者的彼此映衬和对照推进了故事的发展，也扩大了小说的意蕴空间，

在以人性作为附着面之后，二者才能在小说中自然融合，而融合是否顺理成章，关键在于因果关系。位于情理两极的荒诞性和世俗性，在小说中的碰撞与融合的过程，实质上是对因果关系的修正与调和，而因果关系是小说的秩序的象征。爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》中，将情节与故事区分的依据是因果关系。同时，他认为故事是“以时间为序、以事件为对象进行的叙述。情节也是对事件的叙述，只是重点在于关注因果关系”。^（5）在福斯特眼中，因果关系是情节之所以为情节的要素。阎连科认为：“故事的产生，都是作家对因果的重新诠释与抵抗；都是作家试图创造出一种新的因果秩序的尝试和努力。”^（6）阎连科所说的“故事”和福斯特的“情节”相似。阎连科将小说分为了全因果、半因果、零因果、内因果等不同的因果关系，并将卡夫卡的小说称之为“零因果”叙事，认为其小说不解释荒诞情节，而让其作为原因出现，创造了一种新的因果关系。他认为《变形记》的作者对于格里高尔·萨姆沙变成甲虫的原因毫无说明，作者在叙述中掌握了对人物的权力，“故事不是人物的命运演绎出来的，而是作家的头脑构思出来的”。^（7）在阎连科看来，这是现代主义文学区分于现实主义文学的重要表现，即作者的地位高于人物。关于卡夫卡小说中，作者的权力是否超越了人物这一点值得商榷，但卡夫卡的小说中的“无因”的荒诞情节是“有果”的，而“果”中暗藏着“因”。尽管看似是突兀的，但格里高尔·萨姆沙变成甲虫的“原因”与其对于现实生活的逃避和人际关系的恐惧息息相关。在故事发展中，读者会逐渐地察觉到这一点，并为此感到合理。如果格里高尔·萨姆沙的生活温暖幸福，那么他变成甲壳虫就是不成立的。也就是说作者实际上用变成甲虫的结果解释了变成甲虫的原因，这反映了一种逆向因果关系。尽管因果之间没有绝对的界限，互为因果的情节在各类小说中都相当常见，但因果关系一旦缺失，情节之间就会缺乏链条，故事就会产生裂隙，影响整体说服力和结构平衡性。荒诞性的外在表现就是“因果失调”，违背了日常生活逻辑。作者遮蔽或者扭转了因果关系，让结果去解释原因，以此追寻更为本质和多义的内涵，让因果关系隐藏在情节和现实生活的内部逻辑之中。与之相反的是，世俗性则讲究严密的因果关系，一旦有溢出情理之外的情节，就会让读者产生怀疑。因此，当二者相碰撞，世俗性的作用就在于将荒诞性的内部逻辑进行发掘与显现，从而调和小说的因果关系。因果关系在多种层面上代表小说的秩序，不仅包含着时间的秩序，也包含着人物的秩序，体现着人与人的关系，这也恰恰是世俗性所力图表现的。荒诞性创造了结果，世俗性解释了原因，二者在小说中构成两种反方向的力量，牵引着故事前行。

以《河桥孝子》为例。這篇小说讲述的是一个暮年的老太太素珍“死而复生”的故事。她在一场隆重的葬礼中突然活了过来，原来她此前的死亡是人们的误判。这不仅让葬礼的花费打了水漂，还让儿子陷入了被质疑活埋母亲的尴尬中。素珍的“复生”意味着儿子需要继续背负养老送终的义务，而街坊邻居大多认为这不过是老人的回光返照，终究支撑不了太久。于是，儿子在不尽的辛劳中揣测着素珍身体状况，不愿浪费葬礼上购置的花圈纸扎，却没想到素珍挺过了一天又一天，最终他接受了母亲“复生”的现实。小说开头即交代了素珍的“死而复生”，在叙述推进中有两个方向：一个方向是儿子因为多年伺候母亲的辛劳，隐秘地期望母亲的死亡；另一个方向是素珍对于生存的眷恋。这两条相互矛盾的心理线索既是“死而复生”的结果，同时也是“死而复生”的本质原因，反映了久病床前无孝子是世俗常态和老人“求生畏死”的本能。假使素珍是厌世的老人，那么她的“复生”就不具备合理性，其荒诞就缺乏了情理上的基础。在后续的情节发展中，主要表现了“复生”后的家庭状态，透露了母亲对亲情温暖的渴望，而这个儿子虽然怨声载道，但仍没有背离人性基本的原则，依然尽心奉养母亲。这是世态人情的体现，也是对“结果”的合理化，具有对因果关系的调和作用。

因果关系是小说情节发展的驱动力，也是逻辑性的最重要的体现。逻辑性所展现的是小说的建筑之美，是因果关系的具体体现。如果说荒诞性是对因果关系的逆转或者遮蔽，那么世俗性则能调和因果关系，以论证荒诞的合理性。总而言之，荒诞性和世俗性虽然处于情理的两极，但在本质上有着共同的探求，二者朝着不同的方向，最终在人性的海洋中得以汇聚。

【作者简介】武茳虹，北京师范大学文学院博士生。

（责任编辑    杨丹丹）

注释：

（1）柳鸣九主编：《二十世纪文学中的荒诞》，第1页，长沙，湖南教育出版社，1993。

（2）抱瓮老人辑：《序》，《今古奇观》，第4-5页，林梓宗校点，广州，广东人民出版社，1981。

（3）张新颖、金理编：《王安忆研究资料》（上），第76页，天津，天津人民出版社，2009。

（4）谢有顺：《小说的物质外壳：逻辑、情理和说服力——由王安忆的小说观引发的随想》，《当代作家评论》2007年第3期。

（5）〔英〕爱德华·摩根·福斯特：《小说面面观》，第75页，杨蔚译，天津，天津人民出版社，2022。

（6）（7） 阎连科：《发现小说》，《当代作家评论》2011年第2期。