钢琴改编曲《二泉映月》审美特色与演奏诠释

赵心瑜

改编曲是我国独具特色的钢琴作品形式。由储望华改编自阿炳的同名二胡曲《二泉映月》是20世纪后半叶中国钢琴改编曲中的优秀代表。作者既根植于原作，又从钢琴创作角度进行了一系列创新，使作品呈现出了民族美、融合美和内涵美等丰富的审美特征，也由此实现了对原作品的升华。本文选取三位钢琴家的演奏进行版本比较，对音乐表演进行多维度考究，借鉴二胡演奏中的“声腔化”审美追求，重点考察作品的民族风格的呈现方式，分析演奏家表演上的个性特征。

一、储望华与钢琴改编曲《二泉映月》

《二泉映月》是盲人演奏家阿炳的代表作。作为一个命运多舛的民间艺人，阿炳将对生命、生活和生存的感慨全部融入到了作品中，同时作品中又具有鲜明的时代色彩，可谓是道人生之凄苦，叹世间之悲欢，是我国二胡艺术上最著名的作品之一。储望华曾创作了《江南情景组曲》《翻身的日子》《解放区的天》《新疆随想曲》《前奏曲》等一系列佳作，并参与了钢琴协奏曲《黄河》的创作，为新中国成立后中国钢琴事业发展做出了突出的贡献。20 世纪70 年代初，储望华已经在钢琴改编创作中积累了丰富的经验，并主动将目光投向了这首《二泉映月》。其在充分尊重钢琴规律和原作特点的基础上，通过对结构、旋律、和声等方面的创新，不仅以新的形式对作品进行了展示，而且更加深刻地诠释了作品精神的内涵。既是对中国钢琴作品的丰富，也体现出了民族文化的继承与创新。作品推出后，一直广受业内外的普遍认可，是当之无愧的中国钢琴改编曲优秀代表。

二、钢琴改编曲《二泉映月》审美特色

《二泉映月》作为一个民族题材，立足于民族民间音乐文化，致力于展示中华民族特有的精神、气质和神韵。改编为钢琴版本，不仅保留了以二胡音乐为代表的中国传统音乐美学特点，而且结合西洋音乐的复调、对位等创作技法进行了一系列创新，获得了中西融合的全新效果。作品通过中西结合的方式揭示深刻的人文精神。

（一）民族之美——鲜明的中国风格

在和声方面，面对已经系统和完善的西方音乐和声体系，作者秉承不破不立的原则，在五声调式的基础上对原曲各个部分的调性进行了重新的叠置。而且在乐曲的高潮中，则大量采用了三度、五度、八度混合和弦（见谱例一），通过高音区的演奏让作品的气势更加恢弘[1]，使作品从一个民间悲苦艺人的哀叹升华为了整个中华民族的呐喊和不屈。

谱例1 储望华《二泉映月》，第43—44小节

在旋律与节奏方面，针对中国传统音乐旋律线性发展之特点，储望华重点在旋律的呼应、重复和迂回方面做文章，旋律线平缓而流畅。在第一部分中，每两个小节的音都紧密相连，每一次模进都辅以新的装饰，获得了婉转有致、轻巧灵动的表现效果[2]。节奏相对自由是中国传统音乐的重要特点，虽然储望华为该曲整体上标记了“如歌的行板”，但是全曲速度变化丰富，同时辅以切分、附点、琶音等，旨在使阿炳的内心情绪得到更加直观和准确的表现。因此在演奏中不必像西方作品一般严格按照表情记号进行，可以适当加以变通，体现出速度和节奏变化所产生的情绪变化。

在音色方面，因为原作品是二胡曲，所以模仿二胡也是改编的题中之义。作者先后通过钢琴的琶音、倚音、颤音和刮奏等手法，精准生动地再现了二胡的音色，给观众以既熟悉又陌生之感。该曲先后使用了多种类型的装饰音，一方面让旋律更加灵动，一方面也对二胡的音色予以了生动的模仿。以倚音为例，该曲的倚音基本上都是为了模仿二胡的滑音，要体现出一种粘连性，像是弦乐滑音一样自然行进。又如颤音，颤音主要用于对二胡揉弦技法的模仿，对演奏者手指灵活度有着较高要求。应用指腹轻轻触碰琴键，不能压得太重。而且要多用二三指演奏，避免三四指和四五指，以获得干净、轻巧的演奏效果。

通过分析可以看出，民族化是源于作者内心，并自觉去践行的理念和追求，而鲜明的中国风格的呈现也正是这部作品最宝贵的价值和意义所在。

（二）融合之美——创新的中西合璧

面对中国化的素材和西方化的形式，如何将二者融合起来，使之清香和醇厚兼具，是中国钢琴改编创作的一个关键所在。在这首《二泉映月》中，储望华则通过融合化理念的树立和一系列创新技法的运用，实现了中西两种音乐文化的珠联璧合。

在旋律方面，西方音乐讲求旋律的纵向组成，追求立体化音响效果；中国音乐则讲求旋律的横向发展，追求线性化音色呈现[3]。面对两者的审美差异，储望华匠心独运。在创作技法上，尤其借鉴了拉威尔、拉赫玛尼诺夫、肖邦三人的创作。[4]其将和弦的三个音视为独立的声部，其中，减七和弦和半减七和弦的使用，促使了音乐语言更为色彩化（见谱例二）。在保持其原有功能色彩的同时，注重其横向变化发展，同时辅以不同的力度，这就实现了纵向基础上的横向有机发展。

谱例2 储望华《二泉映月》，第48—49小节

在结构方面，原二胡曲采用了中国传统音乐中常用的变奏结构。对此储望华先在改编中予以了保留，又对其进行了合理的改造。运用西方变奏曲式结构，全曲分为六段，一个主题、四次变奏以及尾声部分使之更加规范与合理。比如该曲第四部分的变奏，作曲家先后采用陈述、发展和延伸等多种手法，由简到繁、由浅入深，层层递进和深化，二胡曲中表现出的阿炳心思之细腻、技法之精湛，都在四次钢琴变奏中展示得淋漓尽致。

在风格方面，二胡音色柔和、质朴而细腻，擅长演奏歌唱性旋律，通过揉弦等技法可以表现出一唱三叹、一波三折的玄妙意境。但是音色较为单一也是事实。为了规避本身音色单薄的问题，储望华在创作《二泉映月》时，吸收了作曲家吴祖强给予的多声部、复调建议，如开头的主题声部类似于弦乐四重奏的感觉，随着音乐的发展慢慢进行扩展。不仅如此，储望华侧重于气势上的呈现。其通过和声、变奏等手法，充分发挥了钢琴音乐音域宽广、音色厚重的特性[5]，让作品呈现出了原作品所未有的激情，作品已经不再是阿炳个人苦难心声的抒发，而是上升到了民族气质和精神的高度，也由此实现了对原作的升华。

（三）内涵之美——深刻的人文意蕴

日本指挥家小泽征尔曾将二胡曲《二泉映月》称为是“应该跪着听的音乐”[6]。之所以有如此之高的评价，一个重要原因就在于作品所表现出的深刻的人文意蕴。而储望华在改编过程中，不仅予以了充分保留，更从人生、文化和社会三个角度进行了升华。

首先，从人生角度而言，阿炳是一个命运多舛、时运不济的穷苦艺人，几乎一生都生活在哀叹和忧愤中，也由此造成了其孤傲的性格。他将自己的全部心血都倾注在了这首曲子中，开篇处的主旋律一出现，便立刻为全曲播下了哀叹和心酸的种子。对此储望华也是心领神会，其通过鱼咬尾手法和五声性旋律的运用，使旋律色彩得到了丰富，并通过复调对其进行强化，将民间艺人悲欢离合的一生予以了高度的概括，拨动了观众内心最深处的心弦。

其次，从文化角度而言，选择将二胡曲改编为钢琴曲，本身就是作者民族文化认同的体现。作者坚信将其改编为钢琴曲后，一定有着丝毫不逊于西方作品的价值和魅力。并在尽可能保留原作品基本风貌的基础上，通过对原曲结构、和声、旋律、节奏等方面的重新编排，对原作品因乐器形制和音色特点所不能及的情感和内涵，予以了更加全面和深刻的表达。这不仅是对传统音乐文化的继承、创新和升华，更展示出了中国音乐创作者特有的文化自觉和自信。

最后，从时代角度而言，阿炳的琴声堪称是一面时代的镜子，旧社会的中国孱弱贫穷，民间艺人更是社会的弱势群体，但是阿炳仍然凭借着自己的聪颖和勤奋，在音乐史册上留下了光辉的一页。在钢琴改编曲中，这种精神则被上升到了民族精神的高度，作品中气势磅礴、自由奔放的音色表明，无论是在何种社会境遇下，中华民族都有着不屈不挠的奋斗精神，有着勇于与命运搏斗的意志。从原来二胡曲中“阿炳”这个“小我”，升华为钢琴曲中“中华民族”这个“大我”，让作品的人文意蕴得到了更加深入和博大的诠释。

三、钢琴改编曲《二泉映月》演奏版本比较与诠释

笔者选用了三位钢琴家各具特色的《二泉映月》演奏版本进行比较研究。分别是鲍蕙荞（演奏年份1983年，演奏时长6分32秒）、何佩勋（演奏年份2013年，演奏时长6 分21 秒）、沈文裕（演奏年份2019 年，演奏时长8分18秒）。通过三位各具特色的演奏，探寻钢琴表演的多样化风格与文化意义。

（一）“历史性”的演奏速度比较

早在20 世纪上半叶，西方音乐家便提出了“具有历史信息与意义的演奏理念”（Historically Informed Performance)[7]。演奏者要树立起历史还原意识。后来的欣德米特更是直接提出当代人要用作品当时使用的创作方式进行表演。换言之，面对年代悠久且内容明确的作品，演奏时应充分考虑其所处的历史年代和审美标准，要遵循创作者的原意。这对于改编曲《二泉映月》是极为关键的。演奏者面对的不仅是眼前的钢琴曲，更是一种人文和一段历史，“要把演释过程中涉及的各方面的问题当作一个系统的、有机的整体，互相参照。”[8]整体速度方面，鲍蕙荞与何佩勋的演奏速度基本接近，但何佩勋整体速度快于鲍蕙荞，主要体现在第二次变奏及以后的部分，而沈文裕的演奏总体慢于二人较多。

作曲家本人认为最贴近创作意图的速度是要在表情术语的基础上略慢一些，尤其是开头的速度表现要更为从容，如叙事曲一般。[9]根据2019上海音乐出版社版本的《二泉映月》乐谱，开始是“Andante cantabile”即如歌的行板，速度为四分音符每拍48-58之间。开头的旋律用不同的速度处理而获得不同的音乐形象是完全可以的[10]，这也是表演者创造性的体现方式之一。笔者根据多次聆听三位作曲家的演奏，发现鲍蕙荞与何佩勋的开头速度都是♩=48，更为接近乐谱的“如歌的行板”。沈文裕的开头速度则是♩=30，要稍慢于乐谱的速度记号，更富有叙事性。沈文裕版本的起始句与鲍蕙荞和何佩勋的十六分音符演奏速度不同，音响效果上着重强调后两个音升A与升G。BC与升A升G间有明显的停顿感，更像是两个乐句的结构，这就将本来期待着的某种音乐进行打破，而营造了升G音后的新鲜感（见谱例三）。更能彰显储望华所说的行云流水般缓缓道来的音乐感觉。所以，笔者认为沈文裕主题（第1—11小节）的演奏更具有“历史性”，更贴近创作者意图。

谱例3 储望华《二泉映月》，第1—2小节

在部分乐句的速度处理上，鲍蕙荞的演奏版本在速度上的对比比其他二人更加明显。演奏音乐流动性强、乐句处理收放自如，可以表现为“比乐谱上快的地方更快，比乐谱慢的地方更慢”，有意凸显乐句与乐句之间的对比性。整体速度变化也可以在乐句的层面对结构产生改变[11]。如谱例四所示，34 小节出现“渐慢”术语，鲍蕙荞的演奏十分缓慢且有意营造终止结束感，而在35小节新乐句开始时，明显更换乐句气息，有明显加速行为，乐句间对比性增强且处理上收放自如，情绪的转换与铺垫流畅自然。

谱例4 储望华《二泉映月》，第34—35小节

综上所述，笔者认为三位钢琴家的演奏各具特点，基于不同的作品文化理解视角，演奏出了既忠实于“历史性”又具有独特的创造性的《二泉映月》，速度的变化正是创造性演绎的体现。真正做到了二度创作的完美诠释。

（二）声腔化的钢琴演绎追求

声腔化是一个二胡演奏术语，由二胡演奏家闵惠芬女士于20世纪中叶提出。其认为二胡委婉抒情、音色细腻，最适合与人声相配合，可以起到托腔保调、随腔而行的重要作用[12]。换言之，在二胡创作和演奏中，都应将声腔化效果作为重要追求，这既是符合二胡形制和音色特点的，也能获得以情带声、声情并茂的演奏效果。二胡版《二泉映月》声腔化的模拟性情态音响是建立音乐性格与情绪的重要要素。二胡演奏方式与钢琴演奏方式有着本质区别，钢琴表演的难度在于既要详实演绎二胡的韵律，又要从二胡的表演中跳脱出来，演绎独具钢琴特色的声腔化音乐。储望华的《二泉映月》改编过程中，也充分体现了声腔化的审美旨趣，用丰富的音型和织体变化来模仿多种二胡演奏技术。主要表现在“琶音”的表现手法旨在呈现二胡的拨弦和划奏；“波音”呈现二胡中的揉弦；“倚音”呈现二胡中的滑音。

由于二胡中揉弦的独特性，手指在琴上的按压位置有丝毫的偏差都会影响音的韵律与音准感觉，而在钢琴十二平均律的击弦下，不可能完全复制二胡揉弦、滑音效果。所以，沈文裕对于波音的演奏有独特的处理，即采用拍前演奏的方式（如谱例五、六）。其余二人的演奏更倾向于正拍进入的波音。笔者观察到沈文裕的波音辅助音更为清晰、缓慢，强调波音中的辅助音而非主音。拍前演奏的方式更加突出揉弦的效果，二胡的颤音奏法通过这种波音方式表现得淋漓尽致。

谱例5 储望华《二泉映月》，第6—7小节

谱例6 储望华《二泉映月》，第21—23小节

笔者认为何佩勋的演奏就更为贴近二胡声腔化的表演，如在演奏琶音时（见谱例七），乐谱中多次出现的连音，如九连音、十四连音、六连音、十三连音等，与其他二人相比稍有不均衡，主要体现在后面几个连音的渐慢，且与下一音型连接不紧密，笔者认为正是这种精心设计的“rubato”更为贴近二胡的拨弦余韵之感。连音的节奏随着音乐的起伏变化更为自由，而并非西方音乐体系中一板一眼的节奏形式，旨在彰显声腔化表演的节奏极限拉扯、不平衡感。

谱例7 储望华《二泉映月》，第50—51小节

总体而言，钢琴改编曲《二泉映月》的声腔化探索不仅体现在储望华创作琶音、波音等二胡表演情态、音响形态的模拟，也体现在表演者的二度创作中。

（三）多样化的演奏风格诠释

与储望华其他作品不同的是，《二泉映月》更加具有隐喻在音乐背后的深层次内涵。三位演奏家都结合自身的音乐经验与对作品的理解阐释音乐，个性化的演奏风格诠释能够促进欣赏者对于作品的多维度理解，使得表演更加具有创造性、开放性和独特性。

鲍蕙荞的整体演奏中，声部层次更加清晰，而何佩勋演奏时更加突出主题旋律的演奏，而弱化了其余声部的线条感；沈文裕在变奏二（第21—29 小节）的演奏中，左右手的停顿感明显慢于其余二种演奏版本，音高旋律交织与对话问答式语气更为明显，好似诉说似的讲述阿炳悲惨的一声；尾声部分，沈文裕处理得更为细腻，渐慢渐弱、意蕴悠长，更能够凸显中国传统音乐渐变性、衍展性、曲终性的曲式结构特点[13]；三人的演奏均强调和声的浓郁色彩、低音的厚重感，表现钢琴多声部对旋律的支撑；值得一提的是，在气质、气势、气韵、气息的韵律把握上，通过时间对比发现，鲍蕙荞在43岁的演奏显然比何佩勋18 岁、沈文裕30 岁时的演奏更富有哀愁、深沉之感。“韵”是音乐风格的外部特征，它通过单个音、节奏、速度、力度，音的长短和音高的细微变化等等来达到。“气”则是在内部蕴含着的，只可意会而不可言传[14]。不难看出，除了演奏技术的难点以外，随着岁月的沉淀，作品深层次内涵的领悟对演奏者也有着较大的影响。

事实上，在印象派的钢琴表演中演奏风格的某些要素与钢琴版《二泉映月》有着异曲同工之妙。在触键方面，鲍蕙荞的表演更贴近印象派那种朦胧、缥缈却又暗含力量的表达方式，没有太过生硬、颇具棱角的触键，而是更强调内隐的推动力，更为契合作品委婉、愁情的基调。在踏板运用方面，何佩勋的踏板非常干净，和弦与和弦之间的踏板切换也十分清晰。而鲍蕙荞的踏板相对运用较多，略微模糊，有印象派踏板的运用特点，较为契合储望华意欲表达的“在音乐厅中呈现的和弦轰鸣之声，结束时的余音回味无穷”之意[15]。

结语

综上所述，20 世纪初，钢琴自西方传入中国后，为了使其在中国落地生根、开花结果，诸多创作者都将目光聚焦于悠久而丰厚的民族民间音乐，通过对民歌、民乐、戏曲的改编，在短时间内推出了一大批佳作，并成为了中国钢琴创作的重要传统。储望华改编的这首《二泉映月》不仅是形式上的移植，更表现出了作者对阿炳和民族民间音乐的认同，展现出了其开放的创作理念和精湛的创作技法，更体现了中国钢琴作品风貌的品质。

这部作品被储望华评价为“浓淡总相宜，愁情由人去……本来这就是一个最纯的中国民族曲调和一个最纯的西洋乐感的融合，让这种结合由作曲家和钢琴家去共同完成”[16]。通过鲍蕙荞、何佩勋、沈文裕三位钢琴家的演奏版本比较，《二泉映月》的审美特色得到了更加全面的展现，他们的演奏也为当代钢琴学习者在表演中把握中国钢琴的民族风格，实现个性与共性统一提供了一定的参考。