数字媒介时代下的文艺批判

王熠萌 段江华 范迎春

人类在进步发展的同时,对于事物的认识也必然处于发展的过程之中。文艺亦是如此,在数字媒介时代对于文艺的界定显得十分重要,同时由于研究对象的转变,相应的批判方法也需要作出调整。本文正是在发展的认识论的基础上从四个方面对数字媒介时代的文艺批判进行了阐释,即文艺概念、特征;发展的批评范畴和方法;当代的数字媒介存在和特点;中国语境下的文艺批评的意义和规范。

一、文艺意义的扩展与确认

从狭义上看,文艺专指与写作有关的技艺。古代的“文艺”二字可指写作撰述等方面的能力或者学问。如《大戴礼记·文王官人》中提到“有隐于文艺者。”这里的“文艺”说的是有的人隐藏其性情和虚伪靠的是“文才技艺”。再如东晋葛洪的《抱朴子·自叙》中提到其祖父葛奚:“洪祖父学无不涉,究测精微,文艺之高,一时莫伦。”同时文艺也可以单指文学性的创作。比如南朝梁代刘勰《文心雕龙·养气》中的:“是以吐纳文艺,务在节宣。”“文艺”指文章和技艺,而“吐纳文艺”则是专指写作[1]。到了近现代“文艺”二字有了更为宽泛的定义,“文”对应于文学而“艺”对应于艺术,也就是说一些非文字性的艺术门类也包含在了文艺的范畴之中。所以数字媒介时代的文艺研究从狭义上说就是“数字媒介时代的文学”,从广义上说就是“数字媒介时代的文学和艺术”。但是由于情况的复杂性以及时代变化的连续性,我们实际上在用印刷时代的研究和分类方式来界定和规范数字时代的分类。美国学者沃尔特·翁在其《口语文化与书面文化——语词的技术化》一书中按照信息的传播方式将人类文明分成以远古时期为代表的口耳相传的“听觉文明”和印刷术产生以后的以书面文化的“读写文明”以及以多媒体为代表的同步立体呈现的“电子文明”[2]。传播方式的变化会相应地影响人与人的沟通方式,由此产生新的行为方式以及新的社会关系。数字媒介最突出的特点就是具有强大的整合能力,打破了印刷时代的文字与非文字艺术的界限,使之呈现出相互交叉和融合的状态。比如将文字、声音、图片、影像结合到一起的短视频,还有基于文学叙事、图像美术和计算机技术的网络游戏,以及数字动漫、网络小说、网络影视和虚拟现实等具有融合性特质的“间性”文艺类型都可以归在数字媒介时代下的文艺研究对象。因此,在数字媒介时代的背景之下,文艺研究的范畴除了狭义范畴下的以文字为主要对象的“数字媒介时代文学”和以非文字为主要表征的“数字媒介时代艺术”。

网络下的数字媒介文艺实现的是一种去边界的、融合的、交互性的文本,也可以说是融合口传文本和印刷文本之后实现了阶梯式的提升。数字媒介下的文本不再是传统意义上的文学文本,也并非不同空间的各种文字信息组合而成的网状文本,即“超文本”,而是在数字技术支持下的“超文本网络系统”。“间性”可以说是数字媒介文艺的最大的特征,而这种“间性”也体现在多种层次上面。比如媒介的可跨越性,如文字、图片、声音、影像甚至超链接同时共存并且融合的表现形式。再如艺术门类的综合性和符号的复合性,如文学、音乐、舞蹈之间的跨门类和象征表现手法的融合。还如文艺的动态能产性,这体现在文学艺术不再是满足于作者创造与读者阅读,在心灵的后花园聊以慰藉,而是创作与接受互相促进与再创造,合作下的生产与消费改变了文艺消费的模式,同时资本的介入也令产业化进入了文艺研究的范畴。人工智能的出现打破了从人类中心主义出发的人与物的二元对立,令人不得不重新思考“人”的定义,是否存在一种介于人与物之间过渡状态,由此也就进走了“后人类”时代。人工智能开始具有主体性,主体变成一种物质信息,那么人本主义观念下的人的统一和理性也就受到了挑战,在后人类看来人不过指示信息的一种形式而已。因此,数字媒介时代下的文艺具有不确定性、流动性、融合性、网络系统性的特点。

二、文艺研究下的文艺批判

首先,从狭义的观点研究文学意义上的文艺时。韦勒克在其《文学理论》中提供了一个三分的研究框架:文学理论、文学批评以及文学史。其中文学理论是对原则、标准以及分类范畴的研究,是更为抽象的理论研究。与此相反,针对具体的文学作品则采用共时平面的“文学批评”或者是给予历时考量的“文学史”。但是同时他也承认这三者并不是截然分开的而是互相渗透的,正如没有文学批评和文学史支撑的文学理论也不过是空中楼阁。从广义的概念上对文艺的研究其实包括四个方面,正如单小曦所指出的,三分法划分对于数字媒介时代的文艺研究是不够的,除了将前三者从单纯的对于文学的研究扩展到对于文学和艺术的研究,即文艺批评、文艺史和文艺理论。并且还添加了对于中国新文化产业发展的研究,其主要侧重于社会经济效益及其存在和发展的理论基础等方面的研究[3]。这四者各自独立同时也互相关联,既不能强行将其分开也不能忽视其侧重点的不同。如文艺史针对的是单个作品的历时性研究,以外部研究为主,突出文艺作品的传承连续性。而文艺理论面对的不是具体的、单独的作品,而是对文艺作品一般性、规律性的研究。文艺产业化则更注重的是文艺的商品化和产业化,内部外部、历时共时的研究视角皆有。最后也就是本节要论述的主体,即文艺批评。文艺批评是首先针对的是具体的、个别的作品,同时文艺批评是静止的观点,也就是共时下的文艺作品的内部特征的研究。

内部研究就是对形式的研究。在文学方面主要表现为对字、词、句还有叙述所采用的方式的研究。关于形式的研究有切断作者与读者的而讲求作品本体论的英美的新批评派,还有注重文本的形式和结构以及叙述技巧的功能和特点的俄国的形式主义批评,还有索绪尔的以先验哲学为基础的研究语言符号的结构主义,此外,还有皮尔斯的科学实证主义范畴论和逻辑学为基础的符号学,以及以形式主义批判而著名的叙事学。文学形式论以文本为中心,但是其载体却被忽略了。文学形式关注的是符号的形式层面,缺乏对于文化属性,即作家的创作、读者的阅读、历史社会背景等方面的关注。文艺批评不能仅仅将着眼点放在文学文本或者单纯对文学的批评,也不是淡出强调“外部”,即历史、社会、自然等的批评,而是探寻权利与文化关系的批评。因此,在数字媒介时代的背景下,文学批评更加不能局限在自己的小圈子里,由广义的文艺所需求的文艺批判更加要求强化文本世界与现实世界的联系,因为作品本身也时刻接受着来自传媒社会的质疑和挑战。数字媒介下的文艺的文化属性更为突出,其与社会行为紧密连接在一起。作品创作不再是作者创作之后简单的读者阅读,文艺作品也不再是单纯的寄托和传播作者个人思想的载体,作品接受者也参与到了创作的过程之中。

关于文艺价值批判的标准上,数字媒介时代下的文艺价值也与传统的文艺价值存在隔阂。比如中国文艺价值的传统是“文以载道”,无论是从作者创作的原则还是从读者的审美判断,都离不开这个以政治为服务对象的文艺价值。20世纪后期,随着多元化的文艺格局的形成,显然简单的“文以载道”是无法对其规范的。对于这种多元的文艺价值观也不是简单的用“俗”和“雅”可以概括的,即使进行这样的概括它们内部的取向也是存在诸多差异的。“俗”的一面自然离不开消费市场的导向,是普通大众的选择,其离不开“娱乐”二字,更迭也是十分频繁。“雅”则是由专业人士引导的,指向艺术和美的高雅审美。即使如此,内部也存在着如“记实”与“虚构”的差异。特别是由于数字媒介的快速发展所带来的由一元文艺价值观向多元文化价值观转化的过程中产生的文化贬值,这是产品经济向商品经济过渡,放弃艺术追求而为生存谋取财富的必然结果。无论是传统的“文以载道”还是以商品的销售来衡量的文艺价值,其实是基于实用主义和功利主义的结果[4]。在面对复杂无序的数字媒介文艺作品时,传统文艺价值中对于真善美的褒奖,对与理想、创造、自由的追求,对于自我、存在的追问,以及对于非高雅的单纯的精神满足,这些传统文学批评中值得吸收的内核,也是数字媒介背景下的文艺批评想要真正得到主流意识形态的接受及认同,并且发展自身的必要内容。因此,数字媒介下的文艺批判包括有形式、思想、审美,注重艺术和技术性以及商业性的融合,认识到现实世界和想象世界以外的“虚拟世界”以及其所具有的社会价值。

三、数字媒介的发展及特点

最近几年来,中国的数字媒体有了高速的发展,网络文艺、网络视听节目、网络剧、网络综艺、网络音乐等都改变着人们的生活习惯和欣赏品位。网络文艺自身的品质决定了社会导向,同时也在一定程度上影响了作品的生命力。网络与之相伴的商业性导致其追利的特质,这是由产品向商品转化过程中所体现的数字媒介时代下媒介自身的特点。

文艺作品要依靠媒介才能得以存在,从口耳相传到文字印刷再到数字媒体,不同的媒介形式对于文艺作品的形态也有着不同的影响。文学起源于以语音为物质基础的口头传播,而人的器官则属于有机自然的组成部分。印刷时代的文学作品的材料取自于无机自然,由人的感官扩展为经验性的感性知识。到了数字媒介时代,文艺脱离了文学这一狭窄范畴,扩展到网络影视、音乐、动漫、网络游戏频等以数字技术为交流平台的物质媒介。媒介完成了从有机自然转换到了人工自然阶段。文艺媒介与文艺作品本身是彼此依存。文艺作品只有依靠媒介才能得以传播和塑造,与此同时文学的存在和形式也受到了媒介的制约。在接触文艺的内容之前首先接触到的其实是其存在的媒介。媒介是文艺作品传播的途径的同时也是文学内在的构成要素。文艺媒介可分为三个层次:物质层次、指意层次以及文化层次。物质层次是文艺媒介得以存在的基础,具有稳定性和实体性的特征。指意层次是指文艺媒介的表现形式,包含文字、图像等指示性、象征性的符号。文化层次则属于随着文艺概念扩展而衍生的概念,包含有作者创作、读者接受、社会效应等是具有社会性的层面[5]。

首先,在数字媒介下,作者的创作呈现了平民化和自由化的特点,传统的作家创作受到挑战,也就是数字媒介营造出的虚拟空间为每一个人都提供了平等的机会,这时的文艺也跨越了编辑、出版、发行、销售的障碍。普通人也开始享有话语权。人的广泛参与也必定引起社会公共效应。其次,创作过程更加快速,接受的过程更加具有互动性。接受者即使欣赏者本身也可以参与到作品的创作之中,在互动的交流中实现真正的对话。再次,具有多样的表现形式。传统文艺靠语言的是语言能指和所指之间的张力为读者创造想象的空间。数字技术使文字、音乐、图片、印象达到了统一的样态,从多文化、多技术、多艺术特色的角度表现人文精神。最后是脱中心化的创作主题。网络文艺注重的是对于虚拟世界的表达和自身的现实感受,而非习惯性的历史责任[6]。随着参与文艺创作和评论的主题数量的数量级增加,风格和标准呈现多元化的同时也呈现出了许多问题,比如非理性、碎片化、过度娱乐化,还比如过度短小的描述性文章停留在资讯层面,同时过度的图像化也打断阅读,影响论述。

四、中国视域下的数字媒介文艺批评

“中国”在这里包含着两层含义,第一层是区别于外国的学术主体,由中国学术共同体主导的研究;第二层是指文化和地域上的中国,也就是说研究的对象主要集中在中国本土发生的或者具有中国文化特色的文艺上。在中国数字媒体批评中学术共同体的主体分为三类:首先是中国精英所领导的文艺批评,其次是数字时代新兴的大众文艺批评,最后则是由官方组织领导的主流文艺批评。

精英文艺批评的主要批评对象是数字媒介艺术、超文本文学等,通常采取的也是以文本文中心的,对文字、声音、图像符号的由形式到审美进而到思想全面的批评。而大众文艺批评的对象则是网络小说、网络游戏、电影、动漫,并且还包括以自媒体为主体制作和传播的大众文艺,其批评的范围包括对符号语言、叙事方式、人物研究以及审美价值。大众文艺批评由于其关注对象和批评方式的原因,很难将严肃性和思想性带入社会公共事务的批判之中。但是精英文艺批评又以其晦涩的用语无法扩大其受众。在传播媒介的转化和文艺话题的扩大过程中,精英文艺批评和大众文艺批评开始由原来的较小的私人空间开始扩展到较大的私人空间,二者之间的差别随着数字媒介的介入正在互相吸收与融合。在文学的公共领域中,数字媒介以其在场性和交互性,将文学批评中所丧失的公共性重新拉了回来。公众在参与公共讨论的过程中,开始渐渐占领被上层所掌控的公共领域。于此同时,文学领域所培养起的主体意识也进入到了政治领域。在新媒体时代下的话题的转化与扩展必然导致向社会维度的延伸,从而印证哈贝马斯所描述的“聚集点由艺术和文艺转到了政治”[7]。这种话题的转换并不是自动发生的,与文学关注社会性公共性本身有关。对于大众评论来说,其更热衷于消遣和娱乐,因此,也就缺乏反抗并且顺应现状。他们关注的文艺作品更多的也是以幻想为主的网络文艺。所以,对于文艺批评的公共性和严肃性需要精英批评来领导。

如果说精英文艺批评和大众文艺批评反映的是中国下层的精神取向和价值追求的话,那么主流文艺批评反映的是上层的国家意识形态,倡导的是主流价值观的批评方向。主流文艺批评要做的是:1.通过批评来深入阐释中国的美学精神。中华美学精神具有丰富的内涵,促进中国特色社会主义文艺发展,并滋养社会主义核心价值观。2.要建立具有科学性和综合性的评价体系。体系的标准也是开放的、多元的,各种流派协同发展。3.建立属于中国自己的批评话语体系。对于西方的先进理论和中国的传统文化要有选择性的吸收,同时也要兼顾社会现实、社会关系的体系框架。主流文艺批评代表了国家层面对于文艺作品从创作标准、艺术价值、意识形态等方面的引导和要求,是与前两种批判共同构成了中国文艺批判的三个层次。