新声音媒介背景下的当代音乐理论视角及可行性路径——数字音乐理论宣言

徐志博

内容提要：面对当代音乐的体系性变革，既有音乐分析及相关理论显得滞后且有局限。音乐材料变革的“声音化”、音乐信息媒介变革的“媒介化”，对当代音乐分析提出了拓展性需求。“声音化”和“媒介化”作为两种分析视角，适用于与传统音乐“规约”有所差异的新声音媒介形式，其分析方法应具有科学实证性，不再基于乐谱分析，而是全面依靠当代数字技术和网络工具；其可行性途径为声音综合规约化分析和媒介化分析，两者皆以建立规约化数学模型为最终理想目标。数字化音乐是人类音乐发展的必然趋势，当代音乐理论研究也将因此呈现出新的走向。

当今世界，音乐作品纷繁复杂、形式多样、充满个性和创意，如何分析这些作品，是当代音乐分析领域面临的挑战。中外音乐创作对各种传统音乐创作模式、20世纪乃至21世纪新出现的现代音乐技法、另类的个人独创性手段方法、跨媒体/科技化创作技术的混合运用已成为常态。相比之下，与之匹配的音乐分析理论发展则相对滞后。

当下，国内学界对那些听觉和形式都已发生体系性变革的音乐作品进行理论剖析的主要手段，以及相关方法体系仍停留在西方共性实践时期的四大件理论框架中，或套用20世纪西方现代音乐特定的作曲技术理论（序列理论、音集理论、申克分析理论、音响参数理论等），或参照中国传统乐学及戏曲、曲艺理论中的部分音乐形态概念，或进入个别创作观念到技术间的循环论证。但在面对诸如非常规记谱、音色音响化、使用具体（concrete）或电子声、借助非声音媒介、采用科技化创作工具和技术等创作的“非常规”音乐作品或作品片段时，还会发现通用的分析方法体系与作曲家创作思维及作品的实际呈现结果之间，存在不同程度的脱节。某些音乐分析更易沦为作曲家创作观念和技法的展示（往往基于作曲家的著述），甚至成为对音乐声音状态、听觉感受的文学化及图示化描述。由此得到的结论相对零散，缺乏逻辑要件，常陷于无因果关联、无法得到理论检验的尴尬局面。

如果说艺术创作在于无中生有，是艺术家对自我艺术表达可能性的发现过程，那么作品分析则是在为已完成的艺术作品寻找学理依据，是一种推理求证。高水平的音乐分析理应能体现科学研究所具有的实证性和客观性，此时，如果缺乏恰当的理论方法和工具，就很难找到所分析音乐作品真正的形式结构内核，无法基于理性作出艺术价值判断，更不可能将“音乐分析提升到一个新的既见树木、又见森林的境界”①。如此，音乐分析的意义将变得微乎其微。

仅凭借建立在作品乐谱框架中的各种传统、现代的音乐分析方法，在当前音乐发生体系性变革的背景下，已显露出越来越大的局限性。因此，需要寻找除乐谱外，符合相关音乐创作观念、材料、技术、载体、形式、呈现方式等各方面特征的分析方法路线和理性工具。除了适当借鉴、引申、转化既有理论方法，更需要理论创新，跟上创作实践的步伐，建立有利于类比、并归、延伸的普适性理论方法体系。同时，利用最新的数字化信息技术，提升复杂分析中数据转化、计算和统计的精确性，进而为一些特定的作品“量身定制”分析方案，并在分析视角和方法上找到剖析作品形式结构的最佳路径。此外，还要避免“就事论事”、从技术到技术，才能够透过“表象”深入“内核”，触及相关音乐形式建构的本质问题，切忌“旧瓶装新酒”。只有这样才能使当下的音乐分析和研究真正具有理论说服力，以及更高的学术价值。

本文基于20世纪初至今，音乐艺术体系性变革中所显露出的两种重要形式倾向展开讨论，这两种倾向是：音乐形式声音化（音乐材料变革）和音乐载体媒介化（音乐信息媒介变革），这两种音乐的发展倾向深度同源，皆来自人类从技术革命到知识体系革命对文化艺术的影响。相关的音乐分析有必要从这两个问题入手，建立新的理论分析视角，寻找符合这些新音乐创作的形式结构、感知认知模式、审美标准的理论分析路径，探索构建理论话语体系的可能性。

一、当代音乐理论的两种拓展性视角

（一）音乐形式声音化

“音乐形式声音化”②的研究视角，源自20世纪以来现代音乐在声音资源上的极大扩充。当前，音乐形式的丰富性和复杂性已在挑战人类听觉分辨能力的极限，与此同时，声音的多样性所带来的问题也十分棘手，这些五花八门的声音难以被“驯服”，即使由乐器发出（非常规演奏），被记录在五线谱上，其意义也与原先具有标准化规格的“音材料”有着天壤之别。更何况，有些声音无法被转化为合适的符号来记录，作曲家皆以自己个性化的方式运用并控制声音，以致其组合、演变、融合成为一种几乎完全依靠听觉经验或自创法则（必然有借鉴传统的成分），颇为“任性”的音乐创作技法。事实上，所谓“声音化”反映出一种音乐材料去规格化后回归声音本质的倾向，从创作层面来看，“声音化”表现为作曲家对声音各方面属性（尤其体现在音色、形态、符号含义等方面）的深入挖掘；从分析层面来看，“声音化”则倾向于以整体化的视角观察音乐作品，将音乐作品看作有意味的声音组织，是由不同声音材料经过多层级加工、组合、衍变和相互作用产生的结果，而不仅仅囿于对音高、节奏、配器等传统元素进行“抽离式”认知和解释。

当代音乐材料的构成包罗万象，可以是乐音性的，可以是噪音性的，也可以介于两者之间；其形态可能是单一的，也可能本身就比较复杂。对这些参差不齐、难以体制化的声音材料的使用或分析，无法完全遵照基于标准化“乐音”或“音组织”构筑而成的音乐结构逻辑。此外，声音材料“先天”或“后天”所拥有的内涵意蕴也可成为音乐作品重要的逻辑线索。因此，面对相关音乐作品时，需要某种在物理及人文属性上皆更为宽泛的“声”（声音）的建构或解构思路。

分析“声音化”的音乐作品，对作品所使用的声音材料、局部，乃至整体声音样态的认知和定位显得尤为关键，其往往会对整体结构的梳理起到导向性影响。相关分析思路常始于对某些（特征性）声音“样本”进行形态、意涵等多方位的探究，进而观察其与局部或整体声音形态（亦包括传统的音高、节奏组织）间的关系，并以此作为进一步划定结构的依据。在此类结构组织中，不一定存在传统音乐中诸如动机、乐节、乐句、乐段、乐章等等级化的形式线索，既无法在实践过程中梳理出某种“类语言”的语法系统；也可能难以在空间排布上表现为有序的“和声”或相对稳定的“音色搭配”；更没有像“调性”“曲式”这种总体规约化属性。相关作品或音乐段落的结构更类似于充满不确定性的声音造型或组合，其建构逻辑抛弃了如同“音高组织”那样完备的体制规范，其中的个体与层级划分，主要依据在声音形态各维度上的相似或差异程度（与传统音乐中的“主题”与“变奏”、音色或织体间的“同质”与“异质”关系相仿）。同时，还有必要追溯潜藏于声音形态背后的意义线索。正是通过蕴含于作品形态及意义层面的各种逻辑线索，相关声音组织才能获得听觉认知上的协调感，作品的整体结构不至于因材料的多样混杂而显得一盘散沙。

对声音而言，其各结构层级的声音事件均具有自身特定的内部构成及外形轮廓。其内部构成的简单与复杂、持续过程的长短起伏是相对的，且通常具有形态的唯一性；声音形态个体本身是无级差的，可根据需要在相关结构系统中任意放大或缩小；每一种声音形态都可以和另一种声音形态并列或互补、相融或分离，其实际听觉效果未必追求与记谱所示保持结构一致性。③因此可见，正是规约化“标准”的缺失，导致所谓“声音化”的音乐作品（或片段）在形态学上的因果关联相对松散，无法呈现出类似“平均律乐音体系”“强弱节奏体系”的有机系统。无论是在创作中还是在分析中，都需借助各种“内/外”④意义“指涉”来辅佐其完成自身形态组织的感知和构建。

在当今音乐创作中，丰富的声音材料与传统“音材料”相比，明显具有更为多样化的造型及指涉功能，作曲家也常会有意识地（有时是不经意地）综合利用其“外在”意涵，不同程度地围绕其进行形式建构。而分析者则需要借助作品的音响、乐谱或其他有用信息，推导出潜藏于“内在”声音结构中的意义线索，并最终将其统合归纳为某种独一无二的“完形结构”⑤（声音综合意义结构）。当然，不同时期、不同风格的音乐作品，在材料选择、形式营建、观念投射和技术应用上形成一致的审美及价值判断标准，都可以作为普适的音乐审美规范。因此，无论是从“音乐”还是从“声音”角度来看，一部音乐作品分析其基本价值的标准并无二致。可见，试图解析那些完全以“声音”而非“音”构建起来的作品，既要明确其与传统音乐分析之间的差异，又需注重音乐作品中的观念、材料、形式、手段和声音听感之间的逻辑印证关系，以及由此所产生的艺术化效果（表现力），并对其作出客观的分析评价。

“音乐形式声音化”研究视角的提出，是对传统的音乐形式研究论域的延伸和拓展。该视角适用于音律不稳定/不规律、音色音响化、复杂织体化，或以声音（文字、图示）描绘取代标准化记谱的音乐作品或音乐段落，也适用于运用具体声音采样或电子化音响的作品。“声音化”分析，通常需要与传统音乐分析方法综合运用，无法替代必要的对音高、节奏、结构等常规要素的分析。分析者须根据音乐作品的实际情况“量体裁衣”，权衡和分配分析视角及方法。以不同的分析视角和方法，对同一部风格、技法交融的作品展开不同角度的分析，考察所得结论之间的辩证统一关系，往往是评判该作品技术统合力及风格成熟度的重要标准之一。

（二）音乐载体媒介化

音乐分析的有效性在于其是否能合理、逻辑化地反映音乐本身。长久以来，西方经典音乐理论自诩能直面“音乐本体”，其核心是：西方音乐体系拥有与音乐形式结构高度一致、便于管理和统计的线框式文本载体—乐谱（五线谱）。但这种文本符号体系在20世纪大量现当代音乐实践中受到严峻挑战。20世纪，作曲家在作品中不断“开发”乐谱和乐器的潜能，并达到极限，以致当今音乐与其在传统记谱中简明、有效表述模式的差异越来越大；现代音乐中的一部分音乐作品，变得织体复杂、不规则，点描化、复合化、极端精确化、机遇化，进而与传统的线框符号系统产生了不同程度的抵触。至此，传统乐谱对“音乐本体”的表述效力已大幅下降，难以直接反映音乐的原貌。因此，如仍将其等同于繁复的音乐形式本身来展开分析，自然有失客观性。

无法合理、简洁、有效表述音乐作品的记谱犹如空中楼阁，分析者将难以把握，只有先进行“信息过滤”和“数据纠偏”，才能更接近作品的真实样貌。如法国频谱学派的创始人特里斯坦· 缪哈伊（Tristan Murail,1947—）所说：“我们混淆了声音现象及其外在表现，并只利用这些外在表现、这些符号进行工作。而这些符号存在大量限制，于是我们很快就自相矛盾撞南墙了。应该说，我们进入了一个荒谬的境地：“这些失常且极复杂的外在表现，实际上什么都代表不了，因为音乐已经变得完全无法演奏或无法聆听，听众的音乐感知和作曲家的音乐构想之间完全失去了一致性。”⑥

现代音乐作曲家所追求的复杂、多样的个性化声音结果，与框格式记谱法所代表的西方古典音乐“规格”之间，存在系统性的“不适应”。乐谱统一的参数刻度不适合表述诸如音色、演奏法、声音形态等具有灵活性且五花八门、难入规矩的音乐信息。现代音乐曾大幅增加传统线框式乐谱的量化精度（如微分音、细分时值、乐队细分部），但超过了常人的有效感知和操控力，导致其进入发展瓶颈（如微分作曲、序列音乐、复杂派）。因此，作曲家不得不改造这一沿用近千年的文本媒介，⑦发明大量表示特殊演奏法的图形符号，或借助大段文字说明演奏方式或描绘音色（这与中国传统的文字谱十分相近）。作曲家甚至彻底改变了传统文本符号媒介的逻辑属性，使用图示谱、观念谱、程序谱等全新的符号文本，使符号在表述上更贴近其真实想法。虽然这些手段对阅读、理解乐谱造成不小的障碍，但增强了创作端的控制力，也为相关的分析研究提供了精准的切入点。除了文本媒介，当代作曲家逐步借助录音和音频技术进行（辅助）创作，这样便绕过了乐谱文本媒介的转译而直面声音，使音乐创作更为直接和便利。相应的，研究者也可利用作品的实际音响（音频），进行更接近作品“本体”的分析和评价。

一大批现当代音乐，包括大量世界各民族的传统音乐，几乎都无法通过统一的乐谱体系精确表达，或借助其他音乐信息载体，或诉诸声音本身。但其创造不是随意、任性的，而是依循其他音乐信息承载媒介（如乐器、表演行为、技术设备、程序、软件、文字、语言、图像、舞蹈、仪式）中的逻辑运作模式，最终将其转译为声音。对这些音乐的分析，需找到恰当的、可有效包含各类音乐信息的分析媒介，改变“唯乐谱论”的固有思维，转而关注能真正承载或表述音乐的“媒介”，探究音乐“本体”与其信息载体之间的关系。

将“音乐分析”和“乐谱分析”区分开来，将“音乐本体”从音高与时值的统一体制中“解放”出来，音乐分析便从主要分析乐谱中的各种信息转变为分析音乐的各种存在形式及其表达媒介本身。此时，除了依靠转瞬即逝的声音本体（也是必不可缺的）进行听觉体验，还需尽可能进入音乐的“存在空间”，全方位地体味和认知创作者（不仅是作曲家）的想法和表现意图。当创作观念、技术逻辑、表演形式、文化背景、跨媒介形态结构等错综复杂、格式不一的“无声”信息摆在分析者的面前，分析者要探索其与音乐本体之间的关系，梳理其中可能存在的意义结构。是否有可能为这个时代多元丰富的音乐形式找到某些恰当的呈现媒介，令其成为有确切音乐形式的逻辑符号和分析的实际对象？所谓“音乐本体”注定需要被记录、转化为某种可为人类有效认知的规约性媒介物。唯有如此，方具有深入研究、分析的可能。

在一些新兴的音乐类型（如电子音乐、计算机音乐、声音艺术、音乐新媒体艺术等）中，传统乐谱已在很大程度上被某种技术性文本，诸如文字（说明）、数据、图表、事件列表、程序图、三维频谱、“钢琴卷帘窗”、数据映射图等一系列可视化及可识别的媒介所替代。遗憾的是，这些媒介几乎很少被中国音乐分析领域采用。另外，对一些结构开放的作品，即便拿到了上述创作资料和计算机工程文件，也未必能轻易地从中提取出关键信息。这些音乐并不追求声音结果的绝对化—由精确的音高、时值、力度关系编织而成的某种一成不变的时间结构，而是由声音材料、生成机制、体验模式等更为复杂的媒介构成的“活态”声音系统。要分析研究此类音乐形式，须追溯相关的听觉感知源头和产生机理，深入到完整的音乐创制过程中，从决定声音结果的各个环节及其相互间错综复杂的关系中去寻找逻辑线索。对这些音乐作品来说，包括乐谱文本在内的大部分创作实践媒介并不直接适用于分析，依旧缺失理论分析所依托的逻辑化媒介载体。

由音乐信息媒介变革、音乐意义逻辑载体更迭引发的音乐作品在观念和形式上的体系化变异，必然为相关音乐分析带来巨大困难。此时，如仍坚持对谱面上那些指代、内涵各异的音符及符号进行无差别的精确分析，可能会产生大量无效结果，甚至离“真相”越来越远。因此，需从寻找合适的分析对象（载体）开始，使其更接近于人类对特定艺术化声音形式的认知、审美习惯，进而以该媒介为对象，进行纵深性形态结构分析。综上所述，问题不在于如何分析，而是分析什么。

“媒介化”分析视角是对当代音乐作品“多元信息载体”进行研究的一条可行之路，其意义如同20世纪西方哲学的语言学转向。但该研究视角涉及不同媒介间的信息互译，具有极强的学科交叉性，暂时缺乏具有普遍意义的规约性分析方法和分析媒介。对相关议题的讨论，首先要建立在跨学科、跨领域的音乐研究成果之上，才能成为这方面音乐分析方法体系构建的保障。

二、新声音媒介分析的可行性途径

所谓“分析”，即化整为零，将整体分解，研究、探讨各组成部分的属性功能、不同组成部分间的相互关系、部分与整体间的相互关系，推导出分析对象的组织结构，并对其进行整体定位。在科学分析体系中，“规约”的制定最为关键，“规约”即整体分解为部分的规则、分解及组合的尺度，前者需定义分析对象整体与部分的性质，从而确定如何分解是合理有效的，即“定性”；后者则需为整体的分解与部分的组合寻找某种量化标准，以建立某种可以比较、并归的参量系统，即“定量”⑧。

传统的音乐分析基于对“乐音”这一理想声音模型的无差别定性，并完全依赖框格乐谱（五线谱）这一体现西方古典音乐观念和形式间信息高效率转译的量化符号系统，从而形成某种定量主导的音乐理论规约系统。对任何客观事物的认识、理解和运用，最终都有待进入这样一种可量化的符号化语境之中，⑨唯有如此，方能形成基于规约之上的体裁、风格等范式，有助于人们对事物进行纵深性的探究，形成结构性认知架构（建模）。

从当前信息技术和人类音乐发展的趋势来看，未来的音乐理论分析恐怕无法（也不应）回避计算机技术的全面参与。

（一）声音综合规约化分析

传统音乐理论分析方法适用于当代音乐中的大部分作品，至少从记谱上看来，可在传统音乐理论规约的某些理论“范式”⑩框架下进行分析，但音乐最终的音响呈现结果才最能说明问题。记谱所显示出的结构逻辑并不能完全反映某些当代音乐作品真正的形式逻辑，因此，有谱并不意味着合乎“规约”。对于有谱（或无谱）、放逐传统“规约”且具有“声音化”倾向的音乐内容，是否可将其纳入现当代音乐“声音化”具有普遍意义的“新规约”中，进而展开分析和研究，这首先需探究现代音乐中新的声音现象的本质性，根据相关特征予以分类定性，并根据定性情况制定可量化的“新规约”。一般声音材料有别于乐音材料的无级差性和异质性，相关的规约化体系需解决声音的分类定性问题，在此基础上方能比物连类，具备进一步量化（数据化）统计的可能。

以下是两种20世纪具有代表性的声音类型学理论，对声音综合规约化分析具有重大的指导性意义。

1.“音乐体理论”（形态学定性）

由法国电子音乐作曲家、理论家皮埃尔· 舍费尔（Pierre Schaeffer,1910—1995）创立。其运用现象学的视角关注“声音体”（sound object），将声音现象本身和人类对其的听觉感知作为研究对象和切入点，使用类型学的方法描述各种声音（包括音乐）形态，并分类定性。建立了两个递进的声音认知系统，被高度概括为“声音分类简表”（TARTYP）⑪和“音乐体原理简表”（TARSOM）⑫，进而共同构成一个具有里程碑意义的声音形态认知理论体系。⑬舍费尔创造了一系列声音理论模型，这些模型有助于分辨、解析各类复杂声音现象，由此建立的形态类比体系也成为计算机声音分析的形态学蓝本。但该理论基于“听觉还原”⑭（écoute reduite）的预设，与西方“绝对音乐”“纯音乐”美学思维的一脉相承，有待与人类实际的声音创制媒介和“外在”听觉经验建立更为紧密的联系，这不是该理论体系本身的问题，而是使用声音进行创作或以之为对象进行分析必然会遭遇的形式认知障碍。该理论体系具有强烈的本体论色彩，可谓20世纪以来，声音形式研究领域中最重要的系统性理论，与后继之理论、创作实践共同被学界誉为“舍费尔学派”（Schaefferien）。

2.“ 声景理论”（符号学定性）

“声景”（soundscape）概念由加拿大声音艺术家莫利· 舍弗（R.Murray Schafer,1933—2021）提出。舍弗在其代表作《声景：我们的声音环境与世界的调谐》（1977）中，将声音按自然、文化、社会、功能等属性分类定性，⑮从而突出声音的符号、象征、叙事地位。该理论催生了诸如“声景艺术”“声音诗”（sound poem）、“声音艺术”（sonic art）、“环境音乐”等新兴听觉艺术体裁，成为当代音乐创作（更集中于应用音乐和媒体艺术领域）和分析中具有方法论意义的符号建构工具。由于声音符号学分类较难与具体的声音形态类型产生直接关联（需要某种中介），因此无法独立承载有机的声音结构形式。但意涵性符号体系的建立为相关的音乐创作和分析提供了多维度的意义逻辑建构的可能，也为声音开辟出更为丰富的多层级表现空间，如将其与上述形态分类体系适当综合，会产生极富建设性的理论合力。

基于以上声音“内/外”意义逻辑的梳理和系统化研究，笔者曾试图建立一个符合现代音乐“音响化”结构特征的理论模型，并将其命名为“音响完形”，即“音响结构系统各个方面之总合。包括作用于音响体本身物理声学性质上的形态化结构，也包括作用于意识与潜意识之上的各种意义层面的逻辑结构以及人性与物性之参照，还包括横贯于此两者之间的任何物化或意义化逻辑线索。”⑯运用这种“音响完形”理论模型，可对相当一批体裁各异（器乐、电子音乐、音乐新媒体）的现当代音乐作品或作品片段进行有效分析。不过该理论模型仍处于语言逻辑层面，尚未达到可量化规约的阶段，离“新规约”的真正建立还有较大差距。

如果说“定性”依靠的更多是主观经验和思辨性，那么“定量”则更具客观性和精确性。为定性结果设定恰当的量化标准，主要取决于相关物理声学、心理声学实验的结果，涉及美学、社会学等多方面议题。量化标准的设置决定了最终（数据化）研究结果的可靠性和精确度。可以预见，由于相关分析对象中声音形态、意义分类的繁杂度和量化数据的复杂性，较之“旧范式”会多出好几个数量级，其统计难度难与十二音集合排列组合那种初等数学问题相提并论，对计算机数据分析的依赖便成为此类研究、创作的必然选择。

早期的计算机音乐数据分析研究仅限于对声音进行“频谱分析”。20世纪70年代所兴起的“频谱作曲”（spectral composition），便是基于这种计算机声学分析的产物，即对声音样本进行频谱分析，将产生的数据用于器乐创作，从而创造、控制复杂的“和声”、声音造型、“微/宏观”结构等。由于该音乐类型有较明确的创作思维和技术路线，且较早进入“数字化”领地，由相关音乐科学研究机构开发的计算机程序，⑰已能实现大量极为复杂的频谱创作想法，使各种“声音模型”都可轻易地转化为精确的乐谱，供器乐演奏。此外，频谱分析还被广泛应用于电子音乐领域，当今数字音乐创作平台上的各种电子音乐创作工具（插件）、虚拟声源等，都是与此类分析直接相关的产品。对频谱音乐、部分电子音乐/声音设计来说，所需数字化媒介的声音数据建模已完全成熟，即新规约中与其相关的“范式”理论已“落地”。但这项研究的最终实现，还需依靠音乐家、声学家、数学家、计算机专家组成的团队进行长期协作研发。

数字化音乐是人类音乐发展的必然趋势，也是相关音乐理论研究的必然走向。对音乐作品进行有效分析的信息载体，早已从“音符的组织”“声音的组织”，转变为包含海量信息的多维数控程式系统。音乐生产工具和音乐信息媒介的变革，将对音乐创作、音乐形式及有关理论研究方式、目标路径产生颠覆性的影响。上述音乐科技领域的前沿实践，为有限的几种现代音乐的“规约化”创作和分析提供了极为有效的辅助工具，但相关数学模型未包含属于声音“外在”意义的部分，也未包括“内在”与“外在”意义之间复杂指涉逻辑的范畴。笔者认为，这才是现代音乐“声音化”规约系统中更为核心的部分，也是音乐语义“综合”亟待打通的“堵点”，该项目工作的实施，仍需等待音乐理论与声学、语言学、认知科学的交叉研究取得突破性进展。另外，更多此类型音乐作品的“原始积累”及数字化转化也是相关音乐数据库建设中极为紧要的任务。即便如此，利用有限的数字化分析工具，已能对相当一部分现当代音乐作品中复杂的声音现象展开有效解析和精确数据运算，但这仍是较为局部的分析，要达到对作品内在的声音结构进行全面解析，仍有待时日。

综上所述，面对现当代音乐中出现一些具有普遍意义的“新规约”倾向，理论研究已高度关注，并将其置于学科高度交叉、信息媒介完全数字化的阶段。对具有“声音化”特征的音乐作品，研究者有必要开拓视野、分类施策，利用数字化媒介进行高逻辑性、高概括性的形式结构解析，并以将其呈现为完整且具有“综合规约化”意义的数学理论模型为最终使命。⑱

（二）媒介化分析

如果说在声音（音乐）形式维度，一种脱离“旧规约”而建立的“新规约”在不久的将来有可能会全面进入数学理论模型阶段，未来的作曲家和分析者都能借助某些可以预见的数字化工具⑲进行更有效率的“规约化”声音创作或分析，那么现当代音乐的所谓“媒介化”则是一个相对较新的概念，但其是否能成为一种未来的“新规约”，乃至全面数字化，目前尚不能断言。

在一定程度上，这种音乐“媒介化”趋势来自音乐信息脱离“乐谱”后在“声音”上的延伸，当这些信息延伸至“无声”⑳之处，音乐将被完全转化为其他媒介信息。在真正的“媒介化”音乐创作中，追求“无声”是一种极端做法，不具有艺术创作的可重复性。在大量的现当代音乐创作中，与之相关的理念、技术及其外延呈快速扩展的趋势，近年来成长迅猛的“音乐新媒体艺术”就是基于这一发展动向形成的新音乐体裁。

笔者曾提出一种“听觉媒介模式结构”的理论模型㉑，从音乐作品依赖的“媒介关系主体”“媒介行为模式”“媒介内容（媒质）”三个媒介维度出发，分别将其与创作观念、创作技术和作品形式结构相对应。其中，“媒介关系主体”指音乐创造、呈现及接受过程中的主体（参与该过程的人乃至自动化设备）；“媒介行为模式”为作品构架依赖的技术实施方式和工具；“媒介内容（媒质）”即构成作品的原材料（不仅限于听觉）及其组织结构。三者所涉及的网络几乎涵盖当前音乐生产活动的全过程，囊括一切可选择和利用的音乐创作资源，并从各个方面对音乐作品的最终形式（“音乐本体”）产生直接或间接的影响。使用这一理论模型，可对任何包含声音（音乐）且以相关结构作为主导结构的综合媒体艺术作品进行理论解析。作曲家和研究者都可在其错综复杂的逻辑线索中追溯、比较，运用与音乐形式或远或近、或“异质同构”或“同质异构”的参照媒介形态，并与之互动。目前，相关议题已成为相当一批媒体艺术研究所热衷的思维入口，并可采用各种异领域或跨领域分析方法，在广泛的历史文化参照中，去发现当下音乐新媒体艺术作品形式的创造力源头。但其局限在于，相关的建构或解析仍停留在语言学层面，未能进入科学可量化之“规约”阶段，暂未形成某种系统性理论，有待进一步探索。

目前，数字化音乐创作已颠覆了“乐谱—乐器”的传统媒介模式架构，而代之以更为多样、个性、便利的数字化生产工序。传统音乐元素自不必说，即便是复杂的音色、声音形态的细微变异，甚至是原先由演奏端控制的无法言喻的“表情”线索，都已能被表述为各种可控参量，并被设计为“友好”的可穿戴或可体感控制界面，㉒被有效地应用于各种音乐实践；一些无法用乐谱或文字确切表述的灵活性音乐形态或表演结构（即兴化、机遇化、观念化创作），也可由模块化数字交互音乐平台㉓呈现出来；在数字世界里，原本只能通过具有复杂语言逻辑、通感、引申、联想、参悟，而难以进行简单逻辑化表达（如乐谱、图示、文字）的跨媒介艺术互动形式，也能通过相关跨媒体交互程序编写出来；音乐信息和其他艺术媒介及各类文化信息，皆可汇聚到一个没有屏障的世界中；当年被先锋派艺术家视为“前卫”的实验—无法被大众理解的声音艺术形式㉔，已可通过最新的数字媒体技术，呈现为更能被真切感知、真正具有艺术审美价值的音乐新媒体艺术形式。这些新兴的“媒介化”（综合）音乐艺术形式，在国内音乐理论界尚未得到广泛关注，可能因为这种形式没有可供“分析”的“乐谱”，甚至没有概念化的文案，单纯从“听觉”或“音频”去理解这些作品是困难的。如分析者不具备相关的媒体技术知识，便很难进入作品真正的形式结构核心，更无法进入“技术化”美学问题的分析语境。但种种直接基于数字化技术思维（与作曲家笔下那些传统或现代音乐思维截然不同）的“融媒体”音乐表达审美系统，或许已在累积、酝酿之中。

数字信息本身没有生命，需要人们赋予其生命，就像纸上的音符本没有生命一样，必须由表演者赋予其音乐生命。无论是媒介化音乐创作还是音乐分析，都是在全新的信息媒介系统中，重新定义或解析音乐的意义。相关的艺术价值体系仍建立在某种潜在的“规约”之上，或许可被某种跨时代技术迅速定义，也可能产生相应的“体裁”“风格”等规约、范式，但这一切仍需继续服从最为广义的“规约”—目前仍属未知领域，且难以用既有任何逻辑形式表达的、介于人类综合的情感认知经验（音乐、声音、情感、语言、文字、诗歌、形象、影像、技术、文化、社会、自然、历史、科学、信仰、哲学……）之上的宏观价值体现。人类的经验本身也随着这种艺术形式的发展，以前所未有的速度“进化”。这就是信息技术变革中，人类审美意识流变的现状。

当下的音乐分析已与中国当下音乐学科体系中的音乐分析理论及其内涵距离甚远。面对不在传统规约中的全新音乐艺术形式，已无法用纸笔或电脑键盘，写下或敲打文字，完整地表达当代的音乐艺术形式，或无法表述、厘清其所承载的丰富信息和意义，当前的分析理论体系是否已落伍还需讨论，但音乐“媒介化”确是真正的“音乐革命”。在当今最新的数字媒体音乐创作实践中，由前沿音乐理论工作者、音乐科技工作者和计算机程序师协同研究的音乐分析理论课题，与最前沿的数字媒体音乐创作实践相结合，呈现出空前的创造力，以期使艺术与科学、感性和理性，真正完美地结合在一起。

这不禁使人想到，在历史上音乐艺术最为辉煌的年代，真正掌握“理论”的伟大音乐家也在其音乐创作中，不断诠释着自身的“理论”，实践与理论的高度统一，正是历史上任何一种强大的形式规约得以形成的必要条件。

历史是具有内在逻辑的。19世纪是西方音乐理论家开始涌现的年代，也是经典音乐行将衰落的时期。音乐理论家是总结历史者，而作曲家才是真正属于其本身那个时代的理论家，当音乐强大而富有活力时文字是多余的。在当代“新声音媒介”的音乐新世界中，又出现了相似的情况，科学技术造就了致力于形成统合之力的跨学科、跨领域的“音乐理论、创作协同机制”。这个时代的理论家同样无需再使用文字。这必将是人类音乐艺术发出的又一个历史强音！

结语

音乐分析理论如要紧跟世界当代音乐发展的潮流，适应当下音乐中更为广泛的材料、技术、体裁、风格等形式要素，以及多元思维观念，需具有敏锐的理论嗅觉，把握音乐艺术发展、变革的时代潮流，在与时俱进的同时，秉持多元历史文化观。当前的音乐分析理论需正视，在面对大量现当代音乐创作实践中的“声音化”“媒介化”音乐形式倾向及相关创作思维时，现有分析理论框架已产生了代际性的“不适”，而被广泛运用于现当代严肃音乐、应用音乐及流行音乐创作中的各类“新声音媒介”，应获得与传统音乐形式平等的“合法”地位。

在具体的音乐分析中，应根据分析对象实际的听觉感知效果或综合信息评估，选择适用的理论分析工具和分析方法。只有确保音乐形式媒介与理论分析媒介的基本统一，才谈得上是有针对性、有价值的当代音乐分析。同时也应意识到，当下和未来的音乐多元化发展已逐渐脱离原先程式化的音乐生产模式：不再基于一种乐谱、一种创演关系、一种媒介表达、一种聆听经验、一种文化认知，而是在“听觉媒介模式结构”中衍生出千姿百态的音乐形态样式，进而构建贴合所处时代社会文化背景的音乐生态系统。因此，需进一步拓展理论分析的视角，相关的研究方法路径不是唯一的，更不是排他的，但必须是科学的，是从人的现实综合听觉审美感知出发的。要真正理解“理论联系实践”在艺术创造和研究中的深刻内涵，强化理论研究者的现实意识和使命意识，并清楚地认识到，音乐创作者和理论研究者皆不可固步自封，必须直面现实和未来，让新理论和新技术成为激发新想象的助推器。为此亟待建立中国音乐与科学领域的交流协作机制，深化针对基础理论及音乐底层现象分析的多学科协同攻关研究。一言蔽之，脱离最新艺术创造和新兴科学技术的音乐理论研究是难有前途的。当然，无论是当今的音乐创作还是理论研究，都应将音乐视作人类历史文化发展的产物，真正懂得尊重传统、回溯历史的意义，在创作和理论研究中，始终将历史作为教科书，以史为鉴。

当前，中国当代音乐分析和当代音乐理论的发展处于停滞不前的局面。当今的音乐创作实践，在人类文化艺术历史上是丰富多彩的，我们应面对、接受并拥抱新的发展，同时音乐理论也将接受时代的挑战。

注释：

①于润洋：《谈谈音乐分析学的多元化建构》，载《人民音乐》，2010年第1期，第13页。

② “声音化”作为20世纪音乐材料变革影响下的音乐形式变化倾向，尚无法与某种具体的风格或体裁范畴完全对应，但却是几乎所有音乐领域皆不同程度有所表现的“世纪性”倾向。与此相关的“声音”研究已成为20世纪后半叶至今国际音乐理论界广泛关注的热点议题。

③传统音乐体系中的“音材料”具有相对平等的声音地位，譬如多个音的共时组合必然构成音程、和弦、音块，多个音的历时连接则构成动机、节奏、旋律。

④ “内/外”从符号学的角度可理解为“声音本体/文化内涵”，两者在认知上并非割裂的，而是同一事物的两个方面。“音乐是一种文化建构，外在的文化基础对于内在意义的获取是必要的。内与外是一种互动关系”。参见Denis Smalley,“Spectromorphology: Explaining sound-shapes,”Organised Sound:Vol.2,no.2,Cambridge University Press,Cambridge,1997,p.110.

⑤ 徐志博：《音响结构思维研究》，上海音乐学院博士论文，2011，第203页。

⑥ 特里斯坦· 缪哈伊：《频谱音乐：构建模型与创作技巧》，杨珽珽译，上海音乐出版社，2021，第20页。

⑦ “五线谱”的前身“纽姆谱”出现在公元9世纪，在11世纪由修士圭多· 达· 阿雷左（Guido d’Arezzo，约997—1050）首先开始使用“四线纽姆谱”，直到17—18世纪，“五线谱”才逐渐成为西方通用的记谱方式。

⑧ 音乐符号中“定量”的形式有很多，如西方有量框格式乐谱，中国历史上的各种文字谱、减字谱，现代吉他所使用的指位谱等；更宽泛地来看，如乐器的定律、定弦，中国古代的诗词歌赋中的格律等。

⑨ 笔者以为，这正是林华教授所总述历史中音乐符号从内涵语法向外延语法过渡转换的内在机理，音乐符号可量化的意义便在于此。相关内容参见：林华：《音乐审美的符号操作与艺术解释》，上海音乐学院出版社，2014，第90—115页。

⑩ 传统音乐分析（规约）体系存在各种适用范围大小不一，“范式”指向却十分明确，如：大小调功能和声范式、中古调式范式、中国宫调范式、中国板腔体范式、赋格范式、奏鸣曲范式、节奏范式、“十二音”范式、“申克理论”范式、“音集理论”范式、“整体序列理论”范式、“有限移位模式理论”范式等。它们都在目前中外音乐形态学理论研究范畴之内。

11 Pierre Schaeffer,Traité des Objets Musicaux,Editions du Seuil,Paris,1966,p.459.对其的中文解读，可参见徐志博：《音响结构思维研究》，上海音乐学院博士论文，2011，第55—77页。

12 Pierre Schaeffer,Traité des Objets Musicaux,Editions du Seuil,Paris,1966,pp.584—587.

13 笔者曾应用该声音理论体系对作曲家何训田的《天籁》（1986）进行完整的音响形态学分析。徐志博：《直面声音，籁由天成—何训田〈天籁〉的音响形态学分析》，载《中央音乐学院学报》，2022年第3期，第37—52页。

14 指将声音看作是声音本身，消除声音中的“意义”因素（符号性、语义性），抛弃对其固有的经验或联想。

15 R.M.Schafer,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.Rochester,Vermont: Destiny Books,1994,pp.137—146.

16 关于该理论模型的集中论述和实例分析，参见徐志博：《音响结构思维研究》，上海音乐学院博士论文，2011，第203—211页。

17 目前，频谱音乐创作主要使用法国“音乐与声学协作研究所”（IRCAM）开发的“OpenMusic”软件平台。

18 当今在“计算机音乐”“音乐信息检索”（MIR）和“音乐人工智能”等前沿领域的研究中，基于数字化音乐信息的理解和分析，已能对数学模型相对简单的传统音乐（包括流行音乐）体裁进行较高级的音乐语义分析：音乐结构分析、流派/风格分类、乐器识别、作曲家识别、音乐情感识别等。对旋律、和声、速度、节拍、歌词这些基础信息的识别和分析，更是早已成熟。这表明，只要能建立完善的“规约”化理论模型，并将其转化为“数学模型”（模化），那些常规的音乐分析就将成为计算机的工作，人们就可坐享其成。

19 目前，无论在商业领域还是学术领域，各类功能强大的数字音频设计工具已相当普及。从理论上说，任何声音都可被“合成”出来；反之，利用它们进行声音分析也是可行的。只不过相关工具的应用能否在不远的将来被统合为一个“规约化”的音乐创作/分析体系，尚待大量相关的音乐创作和理论研究成果的积累。

20 在此意义上或许可以说，约翰· 凯奇（1912—1992）的《4′33′′》（1952）是这一领域的鼻祖，那么是否又应从理念上追溯至老子的“大音希声”？这是一个值得探讨的话题。

21 关于该理论模型的图示和论述，参见徐志博、房大磊、达彦：《音乐新媒体艺术中的声音—媒介交互设计》，载《复旦学报（自然科学版）》，2018年第3期，第320—322页。

22 这方面国际上最权威的科研成果发布平台是“NIME”（音乐表达新界面国际会议/The International Conference on New Interfaces for Musical Expression）。见https://www.nime.org，浏览时间：2022—05—30。

23 目前常用的模块化数字交互媒体平台如Max，其中MSP是负责音频方面的扩展包，该系统能够通过开放代码与其他数字音乐平台（如热门的现场数字音乐表演平台“Ableton Live”）互联，并允许第三方开发新模块，使之成为一个极其强大的跨媒体数字技术平台。

24 如20世纪五六十年代在欧美“新浪潮”艺术运动中曾经盛行的“多媒体音乐表演”“声音行为艺术”“现场电子音乐”等形式。