青木正儿藏中国民俗版画研究*

刘 倩

日本学者青木正儿(Aoki Masaru，1887-1964)在中国文学研究尤其是戏曲研究中取得的斐然成就，使他在20世纪30年代就已成为“日本新起的‘汉学家’中有数的人物”(1)青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，重庆：重庆出版社1982年，译者序第1页。。青木正儿在文学研究中格外关注中国的生活文化，思考藏于深处的文化观念，并形成了注目于庶民生活的文化研究特点。他对中国典籍与中国童谣的译介、在名物学研究中对中国日常饮食及日常器物的考据、在杂文随笔中对中国民俗风情的书写，都推动了中国民俗文化的跨国界传播。

20世纪20年代，一直以文献研究为主的青木正儿，为触摸中国文化的真实肌理三次游历中国，并在1926年前后搜集并整理了百余幅中国民俗版画。这批图像资料连同青木正儿的藏书、笔记等资料在其去世后被一并捐赠给日本名古屋大学附属图书馆，成为“青木文库”被精心保管至今。目前，青木正儿对中国风俗的图像呈现已引起学界的注意，但相关讨论主要集中于由其编撰的《北京风俗图谱》上。寺田隆信(2)寺田隆信：《三百年来北京社会风俗的再现——〈北京风俗图谱〉与〈金瓶梅〉插图比较观》，许总译，《明清小说研究》1989年第1期。、陈平原(3)陈平原：《“风俗”如何“图谱”——关于青木正儿与〈北京风俗图谱〉》，《北京社会科学》2020年第4期。、辜承尧(4)辜承尧：《青木正児における中国民俗の研究：『北京風俗図譜』と『支那童謡集』を中心に》，《関西大学東西学術研究所紀要》第50卷，第245-269页。、刘倩(5)刘倩：《“怀恋旧事”与“溯源风俗”：〈北京风俗图谱〉的北京书写》，《北京民俗论丛》第八辑，第228-240页；刘倩：《以图写俗：〈北京风俗图谱〉的岁时节俗图像》，《节日研究》2022年第2期。围绕《北京风俗图谱》分别就图像对溯源所绘风俗的价值以及呈现风俗时的主体视角等问题进行了讨论，但对上述民俗版画珍藏的讨论却不多。中塚亮曾精确记录了每幅藏品的图像尺寸等信息，并认为这些图像能加深对青木正儿关于当时北京风俗的描述的理解(6)中塚亮：《青木文庫蔵図像資料目録》，《名古屋大學中國語學文學論集》第21辑，第23-58页。。不过国内学界尚未有对该图像档案的专门讨论。因此，对青木正儿的中国民俗图像收藏进行更深入的梳理与解读，既能为研究他在中国文化研究中的民间特征提供细节佐证，亦能发掘出这些作为历史文物的图像资料本身价值之所在。

一、青木正儿及其北京游历

青木正儿对中国文化的关注既有其家学渊源，也深受所属学术团体的影响。1908年，青木正儿进入日本京都帝国大学学习时，正值东洋史学京都学派中国学的开创者之一狩野直喜(1868-1947)致力于将中国作为学术研究对象，以研究中国社会文化助力于对日本过去文明的理解。“作为历史、作为文明的中国”是东亚文人于书本典籍之中共同修养和憧憬的“文化中国”，常被作为日本知识分子思考日本问题时的“素材或参照”(7)王京：《明治时期的柳田国男与中国——从汉文典籍到怪谈、民间信仰》，《文化遗产》2021年第5期。。学者们认为戏曲等通俗文化样式能“曲尽中国国民全部复杂特性”(8)孙歌、陈燕谷、李逸津：《国外中国古典戏曲研究》，南京：江苏教育出版社2000年，第327页。，因此通过有意识地赋予俗文学以学术价值和意义进行对中国“俗文学”的开拓式研究。师从狩野直喜的青木正儿逐渐认识到，若要穿过表层深刻理解中国文化，就需要尽可能地识见中国的风土人情。他曾说：“一国文学与其国思想言语相关最密，是以欲举其纲领，则必生于其土而学问渊博，贯穿古今，识见卓犖，洞察表里，始可与言同异变迁之故也。余何人耶，身生东瀛，言异俗殊，虽读华书，意多难解，未通大体，谈何容易。”(9)青木正儿：《中国文学思想史纲》，汪馥泉译，上海：商务印书馆1936年，序第1页。青木正儿显然意识到了文学研究者与文化语境之间的密切关系。因此，他在纷繁复杂的文献之外还通过实地考察来丰富对中国文化习俗的了解，力图多维度还原中国文化生活的原初图景。

20世纪20年代，青木正儿共三次踏上中国的土地，并在游历杭州、苏州、南京、汉口、开封等地的过程中，于细微之处实地感知并描绘变化中的中国生活文化。其中，他在1925年3月至1926年3月期间以北京为活动中心进行戏曲研究，并“暇日往往游街观风，乐旧俗之未废”(10)青木正儿编图，内田道夫解说：《北京风俗图谱》，北京：东方出版社2019年，第3页。。不过，他始终有着面对中国文化时的“他者”自觉，“并不想要和中国人一样去理解中国文化，而是作为一个日本人努力理解中国文化”(11)中村乔：《序言》，青木正儿：《中华名物考(外一种)》，范建明译，北京：中华书局2005年，第11页。。20世纪初的北京已在新时序之下进行着蜕变，不尽彻底的社会转型让北京既保存着积淀深厚的过去，也接收着崭新的现代，最终形成了暧昧不清的城市风貌，但它依然作为“中国众多生活领域的中心”被视为“典型的中国城市”(12)西德尼·甘博：《北京的社会调查》，邢文军等译，北京：中国书店2010年，前言第2页。。为了更“了解中国人的生活缩影”(13)青木正儿：《支那の鼻煙》，《青木正児全集》第七卷，东京：春秋社1970年，第120页。，青木正儿越过旅行者的视角，在帝京的标志性景观之外关注到长期居住于此的普通民众的北京。他在日常饮食起居之中考据风土人情，在具体实物与古代典籍中寻找千丝万缕的关联，细致入微地捕捉着传统生活方式与习俗扩布及演化的足迹，同时也发现城市生活中的旧风俗正从微小之处随西洋文明的袭来日渐消失。带着对中华文化的情怀与思考，青木正儿收集了一批民间风俗实物，其中就包括了种类丰富的民俗版画。

二、青木正儿藏中国民俗版画概述

青木正儿对中国风俗的认知始终与版画图像密不可分。在早期涉猎江户文学的过程中，他就意识到图像的视觉直观性十分有助于理解、呈现、考证古代风俗。木版插图在艺术性的线条中巧妙呈现社会生活风俗，使地方性风俗文化得以突破时代与地域的限制，也很得青木正儿的青睐。同时，《清俗纪闻》《点石斋画报》等具有丰富社会风俗图像的资料也成为他了解中国民俗风情的重要途经之一。自此，青木正儿的中国文化研究已然埋下了将解读图像的文化符码与理解中国风俗关联起来的种子。

1925年11月，青木正儿在寄给日本东北帝国大学法文学部的学部长武内义雄的信中说道：“去年向学部长提出的收集中国风俗资料一事，终因未能找到一个申请大笔金额的途径而作罢。”(14)青木正儿编图，内田道夫解说：《北京风俗图谱》，第265页。可见居留于北京的青木正儿有着十分明确的搜集风俗资料的意识。作为能够反映社会生活的图像，民俗版画在民众生活中世代传承，在不同的仪式中被应用，与多样的民俗活动建立起密不可分的联系，成为格尔茨所言的“被历史性地建构出来的文化体系”(15)克里福德·格尔茨：《地方知识——阐释人类学论文集》，杨德睿译，北京：商务印书馆2018年，第121页。的一部分。因此，年画这类“不断重复的、看似平庸的图像”，实际上与“民众日常生活和普通观念有关”，能够“反映日常生活中人们的所思所想”(16)葛兆光、白谦慎：《思想史视角下的图像研究与艺术史的独特经验》，《探索与争鸣》2020年第1期。。青木正儿显然没有忽视民俗版画这一典型的风俗资料。他留意到了北京正月的纸铺里的门神、香蜡店的纸钱、小摊儿上的剪纸与窗花以及画棚中喜庆缤纷的年画。于是，他购买了百余幅年画、纸马等多种类型的风俗图像。遗憾的是，经费的缺乏最终直接影响了青木正儿收集风俗资料的计划。

1926年，青木正儿将采集而来的民俗版画分类整理后贴在底纸上，并分别命名为：《新春画册 第一》《新春画册 第二》《神码及娘娘码》《祭礼纸样》，共三类四册。每册图像的封面之上均标注“大正十五年二月辑”字样，并印有“守拙庐藏书记”(17)守拙庐为青木正儿居处之名。他曾自叙：“我……在下鸭结了庐，起名叫做‘守拙庐’。”见青木正儿《琴棋书画》，卢燕平译注，北京：中华书局2008年，第209页。的印章。目前，在日本名古屋大学附属图书馆“青木文库”的公开电子资源中，关于这批民俗版画的电子图像档案共117幅，不过除去其中的四册藏品的封面、封底、空白页及部分版画的折叠状态图像，民俗版画图像实际约为103幅：《新春画册》二册主要辑录了吉祥喜庆题材的年画以及戏出年画，第一册18张、第二册41张，共计59张；《神码及娘娘码》由23幅印有各类神像的焚化纸品整理而成；《祭礼纸样》由挂钱、门神、灶神、钟馗像以及升官图等组成，共21张。从图像内容上看，该批藏品基本没有重复；从搜集时间上来看，藏品中两幅“民国十五年”的灶神像和每册封面上所注的时间都表明这批民俗版画应收集于1926年前后青木正儿游居北京的新年期间。

由于不同的民俗版画在使用目的及方式上各有不同，青木正儿对这批藏品的命名与分类意味着他对相关图像的系统化认知，是对“某个知识观点的表达与体现”(18)彼得·伯克：《知识社会史(上卷)：从古登堡到狄德罗》，陈志宏、王婉旎译，杭州：浙江大学出版社2016年，第100页。。“新春画册”表明了所收图像出现并使用于春节辞旧迎新的时空中，且以“画”为主要特征。青木正儿曾在在回忆北京年俗的文章中提及《新春画册》中的年画：“有瑞气霭玳的《大过新年》，有发财心切者所爱的《财神叫门》，有喜庆的《瑶池上寿》，有祝福家族昌盛的《会亲家》，……以及人人喜爱的戏曲图，它们贴在万家新春的墙壁上，能使百姓为之气象一新”(19)青木正儿：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113页。。可见青木正儿不仅把握了凝聚于年画中的民众心理诉求，也理解年画在世俗生活中除旧布新、装饰年节的功能。《祭礼纸样》呈现出由门神挂钱灶神等图像表征、构建的从门户到室内的关于北京春节的神圣空间，强调了其中所藏版画在春节祀神祭祖仪式中的神圣性。至于“神码”，青木正儿用“おふだ(神符)”的读音加以注解(20)青木正儿：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第114页。，可见在他看来，纸马与同样最终需要焚化的护身神符类似，蕴涵神佛之力，能消解厄运。

青木正儿曾将“升官图”注解为“出世双六”，并认为春联、挂钱可与日本门松、七五三之饰相比(21)青木正儿：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第113、115页。。通过与日本相近民俗事象的比照，他对北京风俗实物的功能特征有了更为准确的把握。青木正儿还将实地观察与历史文献结合后梳理了“桃符”风俗变迁史(22)青木正儿：《春聯から春燈まで》，《青木正児全集》第七卷，第116页。。这些对中国民俗版画功能、用法及变迁史的理解与思考，恰恰展现出处于京都学派中国学学术语境中的青木正儿，在观察中国风俗时力图将中国文化视为客体进行客观学术性理解的特征。

三、青木正儿藏中国民俗版画的多重价值

青木正儿藏中国民俗版画的意义不仅在于它们彰显了收藏者对同时代的中国社会文化形态进行了有意识的关注与研究，还在于这批图像本身作为民俗文献也具有多重研究价值。

(一)学者特征：俗文学研究旨趣中的民间风俗

虽然青木正儿未曾对其所藏民俗版画进行深入论述，但通过直接阅读这批实物，青木正儿以俗文学为研究旨趣考察风俗时的民间性视角仍可以清晰显现。

首先是对1920年代北京“民间之年”节俗的图像呈现。农历新年是民俗事象的集大成者，在世代传承中承载了丰厚的历史文化底蕴，是观风察俗的最佳窗口之一。青木正儿旅居北京之时已是民国政府历法改革第一阶段的尾声。政府试图通过制度性的倡导在社会生活中发明新历的传统，却最终形成了阴阳二历并行的局面。大致而言，在多层次的文化变迁中，“无形的、精神的变迁”难于“物质的、有形的变迁”(23)余英时：《文史传统与文化重建》，北京：生活·读书·新知三联书店2012年，第489页。。在厚重积习的惯性未被打破的状态下，阴历春节及其习俗继续沿袭在普通民众生活之中，逐渐成为难为政府权力所动的“民间之年”。在此背景下，青木正儿收集的民俗版画品类多样，皆为农历年俗所用之物。它们从不同侧面强调了家族认同与伦理秩序，在仪式空间上涉及室内、庭院、大门等处，在功能上涵盖了酬神、敬祖、祈福、迎财、娱乐等方面，几乎关联了从腊月到正月的所有核心传统年俗内容。格尔茨认为，“文化表示的是从历史上留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流、保存和发展对生命的知识和态度”(24)克里福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社2014年，第109页。。这批藏品作为使抽象思想观念与宗教信仰具象的物化符号，正以“辅助记忆物”(25)李明洁：《哥伦比亚大学“纸神专藏”中的娘娘纸马研究》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2021年第6期。的面貌向青木正儿呈现了1920年代中期北京农历新年习俗中杂糅的深刻的民间信仰意识、狂欢性的娱乐内容以及千百年来贯穿于民众生活观念与生活方式中的内在逻辑。

其次是藏品中戏出年画显现出青木正儿戏曲研究中的民间立场。戏曲、小说等俗文学与年画的发展史相互交叉且相得益彰。民间性既是它们的共同特点，又是它们相互联系的深厚基础。“青木文库”藏戏曲故事题材的年画有三十余幅，涉及多种花部戏曲剧目且以京剧题材居多，显示出1920年代统治戏台的已经是皮黄戏了。藏品还全面地涵盖了戏出年画表现戏曲的三种形式(26)张道一编，高仁敏图版说明，高建中收藏：《老戏曲年画》，上海：上海画报出版社1999年，第3页。：仅刻画角色形象，如《庆顶珠》；表现一出戏的某些情节，如《翠屏山》；将戏曲人物放进亭台楼阁的实景中，如《拿花云龙》(27)“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/019.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/020.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/023.jpg，访问日期：2022年5月2日。。值得注意的是，《翠屏山》《庆顶珠》等剧目还多次出现在“青木文库”所藏戏单(28)“青木文库”中“戏单”一项主要辑录了青木正儿在华期间观剧收集的戏单。见“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/slideshow.html#11658114，访问时间：2022年5月2日。中，不仅表明这些剧目正是当时民众喜闻乐见的戏曲表演，也意味着青木正儿在实证主义立场上将戏曲研究纳入了整体的文化视角中，在多维参照物中形成对戏曲的立体体认与感悟。原本意在昆曲的青木正儿却在北京实地感受到了文辞俚俗的花部戏曲已深深扎根于民众日常生活之中，显示出旺盛的生命力。而后，他于1930年出版的《中国近世戏曲史》越过崇古的偏见，视明清之曲为活剧，在戏曲史上将花部与雅部并提，客观评述了花部在戏曲发展史中的地位。由此可见，这批民俗版画文献是一份嵌入了青木正儿学术思考的收藏，体现出青木正儿独特的学术眼光。

(二)时代色彩：1920年代中期年画变革过渡期的实物凭证

青木正儿的收藏也为观察中国民俗版画在20世纪初期的变革程度和方式变化提供了诸多实物依据。

首先是年画传统题材的有限改变。清末民初的政治变法、思想维新以及社会现实生活的变革，都不断引发人们观念的改变。改良年画被视作推动社会进步、传播文明的教化利器之一。官方推动与民间倡导的合力催生了时事年画的对时局与时尚的显性叙事，同时也使许多新兴事物涌入了传统年画的画面之中。不过藏品《财宝到家平安吉庆》(彩图1)(29)“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625257/011.jpg，访问日期：2022年5月2日。另，本文所引图像均在日本名古屋大学附属图书馆电子资料的CC-BY-SA协议授权条件范围下使用。在传统求吉纳财的主题下，主要人物元素构成并没有突兀的改变，但儿童发型及民国五色旗帜(30)五色旗又称五族共和旗，是中华民国建国之初和北洋政府时期使用的国旗，在1928年国民政府形式统一中国后彻底被青天白日满地红旗取代。等元素却表现出了时代的印记。画面里人物遵循了传统的散点透视构图习惯分布于前景中，而院墙的构图试图使用西式“焦点透视”的方法表现景深，画面总体呈现出了传统审美习惯为主体、西化绘画手法为辅的杂糅状态。传统题材的年画只在无关宏旨的细枝末节处加以改良的做法，从侧面体现出其作为地域群体认同的文化艺术形式，无法脱离约定俗成的图像规范和模式化的语义系统，其功能的实现有着必须遵循的核心法则。因此，混合传统与现代、中国与西方等多元素的做法，成为了传统年画适应时代发展与民众审美需求的有效过渡方式。

其次是1920年代中期民间版画变革中制作技法的博弈。石印技术进入年画行业，不仅是对世代延续的程式化、概念化的木版年画图像的巨大冲击，也意味着对适应于传统绘画图像模式的观图习惯的调整或颠覆。因此，在石印最初涉入年画时，表现出在技法上不断地小心试探：“只是石印墨线稿，在形式和内容上有的还仿制百姓熟悉的木版年画，相当于老年画的线版，余皆手绘填色。”(31)冯骥才：《以画过年：天津年画史图录》，郑州：河南美术出版社2009年，第8页。然而石印图像在图像还原程度、制作速度、更新频率以及产品数量等方面，都远远超越了传统木印，因此迅速受到了市场追捧，以至于“转眼间彩色的石印就把年画中的人工彩绘全部顶替下去了”(32)冯骥才：《以画过年：天津年画史图录》，第8页。。1925年前后，天津石印年画已经十分兴盛，而青木正儿所藏民俗版画中就不乏这一短暂过渡阶段的实物。在《新春画册 第二》中，《八鲜庆寿九九消寒图》《元宝有馀》《新喜笑三合》(彩图2)(33)“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/011.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/012.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/013.jpg，访问日期：2022年5月2日。及21件戏出年画均体现出了石印线版、手绘开脸、其他部分结合木印的混杂特征。这批多种技法共存的年画在内容上保持了木版年画色彩鲜艳的特点，在题材上基本沿袭了木版年画中风俗、历史、戏曲、娃娃等类型，真实反映了当时石版年画在兴起阶段的尝试及其与传统年画的博弈。

值得一提的是，这批石版戏出年画中有11幅仅留有“元”或“增”字样的一字印戳，另有3幅没有画店名号。相较于有规模的画店生产的尖货，这类年画实际上属于为普通民众使用的通货。这既暗合了青木关注庶民文化的治学志趣，也反映出石版年画在处于巨大转型态势之中的年画市场上正蕴育着势不可挡的苗头。青木正儿的精心收藏恰好为中国年画发展史中这个传统与现代混杂、手工印绘与石印并存的特殊而短暂的时代留存了珍贵的证据。

(三)产地特色：提供了新的东丰台年画遗存实物

临近天津杨柳青的东丰台曾是中国北方重要年画集散地之一，其年画曾被长期误作为杨柳青年画的分支而丧失独立属性(34)冯骥才：《遗失的东丰台年画》，《中国文化报》2011年9月20日第6版。。总体而言，东丰台年画主要面向广大的普通民众，以庆贺丰年和歌颂劳动以及富含吉庆意义的内容为主，更具草根性与乡土性。因此，“过去在产量上说，是东丰台第一，炒米店第二，杨柳青第三。从质量上来比较，是杨柳青的创作最精致，炒米店、东丰台的普销货比较粗糙”(35)郭味蕖：《中国版画史略》，北京：朝花美术出版社1962年，第198页。。不过，因缺乏确切的东丰台年画遗存，东丰台年画的地域与审美特征未能在年画研究者视野中形成清晰的印象。

近年来的民间年画普查与研究使原本只以文献中只言片语的形式存在的东丰台年画随着少量实物遗存不断被发现而逐渐具象起来。在《中国木版年画集成》披露的遗珍之中，早稻田大学图书馆的中国年画藏品中存有的《画龙升天》与《苏东坡观石玩砚》，明确标识着“丰台正兴德亨记”的戳记；另一幅《鸡鸣富贵·老毛富贵图》的画店戳记为“正兴德亨记”(36)冯骥才：《中国木版年画集成·日本藏品卷》，北京：中华书局2011年，第345、344页。。杨永智根据这一明确标识，基于《中国木版年画集成·日本藏品卷》认为青木正儿收藏了七幅东丰台年画。(37)杨永智：《沧桑颜色幸犹存：论东丰台木版年画遗珍研究》，《民间文化论坛》2015年第1期。实际上，据名古屋大学附属图书馆公开的电子资源显示，在青木正儿所藏年画中，明确标有“正兴德亨记”或“正兴德”或“正兴德亨记画店”“正兴德亨记老画店”的年画共计14幅(表1)，均在《新春画册 第一》中。

在《新春画册》的其余藏品中，明确印有画店标记的年画还有11幅。其中，《摇钱树》(彩图3)与《笛家镇》(38)“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/028.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/032.jpg，访问日期：2022年5月2日。分别印有“岳龙庄义盛发工厂”与“义盛发工厂”的戳记。1991年，张茂之论及光绪年间已经一派繁荣的炒米店年画店时提到：“义盛发、义顺发、永和德、增兴、成庆永、万泰长、永和号、恒元盛、新记、盛恒、德盛恒、万顺恒等画店经理姓名都被人们遗忘了，他们都是东丰台人，通称丰台帮”；“大杜庄村王寿德、韩丽平、周子德、张普德和张洪彬等人都给炒米店义盛发画店加工年画”(39)张茂之：《杨柳青南三十六村画业兴衰史略》，《津西文史资料选编》第五册，天津：中国人民政治协商会议天津市西郊区委员会文史资料工作委员会1991年，第15、26页。。可见，义盛发年画店确为东丰台人开设在炒米店的年画店。同时，有学者曾根据新发现的20世纪五六十年代的《富贵有馀》等六幅年画中“东丰台岳龙庄画业社”的戳记推测岳龙庄“原本就有雄厚的年画土壤”(40)醒夜：《新发现的东丰台岳龙庄年画》，《年画研究》2011年，第128-130页。。这样，藏品中“岳龙庄义盛发工厂”的戳记清晰地将前人学者悉心捕捉到的珍贵史料与合理推测完整地链接起来，形成了实在而明确的实物证据：它不仅自证了藏品属于东丰台年画，也将岳龙庄作为年画生产集散地的历史时期大为提前。1920年代出现在北京年画市场中的岳龙庄年画无疑能够说明，东丰台岳龙庄的年画行业在那时已经有相当规模了。

此外，《祭礼纸样》中的部分图像虽未有明确的画店戳记，却在构图和风格上表现出较为典型的东丰台年画特征。参考由东丰台年画代表性非遗传承人董静所藏的《秦琼敬德》(清代)、《灶神》(民国四年)以及《牌位》(清代)(41)冯骥才：《中国木版年画集成·拾零卷》，北京：中华书局2011年，第17、24、27页。，青木正儿藏品中的一对武门神(彩图4、彩图5)(42)“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/008.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/009.jpg，访问日期：2022年5月2日。、三星图、双座灶王和单座灶王(43)“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/010.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/021.jpg；https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625255/022.jpg，访问日期：2022年5月2日。等藏品都与之有较高的相似度。例如，武门神以绿为底色，辅以红色“囍”字、黄色葫芦纹样密布装饰其间，色彩灿烂；灶神“工”字形眼睛的“死眼”画法，是区别于杨柳青年画中“凤眼”的特征之一(44)冯骥才：《中国木版年画集成·拾零卷》，第14页。，且人脸浓艳，面颊染色较重，整体设色以红黄绿紫对比交错，华丽热烈，有强烈的视觉感染力。这些构图设色以及画风符合北方乡间百姓质朴厚重的审美风尚，也体现出了东丰台年画的整体特点。实际上，在青木正儿集藏的民俗版画之中，东丰台年画的数量应并不仅限于上述所举之例，如《新春画册 第二》中的《富贵有馀》(彩图6)(45)“名古屋大学附属图书馆”，https：//www.nul.nagoya-u.ac.jp/wakan/slideshow/10625258/004.jpg，访问日期：2022年5月2日。无年画店戳记，但图像色彩鲜艳，娃娃脑袋圆中有方，怀抱三角形鳞片的鲤鱼，呈现出有别于杨柳青年画中圆脸娃娃怀抱金鱼的图像特点，应是东丰台年画艺术风格的表现。

可以说，青木正儿所藏民俗版画中占比不低的东丰台年画包含着丰富的历史文化信息：一方面能为廓清东丰台年画的风格特征提供更加丰富的基础性资料，另一方面也从侧面说明在1920年代中期，具有突出民间性的东丰台年画是北京普通民众年节所需年画的重要来源之一。青木正儿对普通百姓所用之通货的选择与收藏也再次折射出他关注中国风俗时所持有的民间立场。

四、余论：青木正儿的中国风俗研究

青木正儿所藏中国民俗版画作为反映当时北京市井生活风貌的宝贵图像资料，是收藏者在时代更迭之中凝视中国风俗的物证。它折射出了学者关注庶民文化的治学旨趣、中国民俗版画发展的断代史以及关于东丰台年画丰富的新鲜细节。这份收藏作为青木正儿的中国风俗研究的重要组成部分，也表明青木正儿对中国文学的显性研究之下始终隐含着对中国风俗文化的关注与思考。在讨论中国古代文艺时，青木正儿说：“北方的人民都敬‘天’，相信天有绝大的威力。又以为天可以支配人民的命运，所以他们对于宗教及道德的观念基于这个为出发点。”(46)青木正儿：《中国古代文艺思潮论》，王俊瑜译，西安：山西人民出版社2015年，第6页。从青木正儿对中国民俗文化诸如此类的思考来看，他已经从以往日本研究中国风俗时单纯翻译中国民俗典籍或介绍中国风土人情的视角中走出，转向了更为深入的思考，即形成了关注民俗现象并分析深层文化心态的思路。

在西学东渐的时代变革中，青木正儿多维度地关注中国传统风俗文化，并借由具体风俗图像实物在鲜活的民众日常生活之中细致入微地捕捉着中国文化的底色，并以鲜明的学者视角与立场肯定其文化价值。此外，他也直接关注初兴的中国民俗学运动，不仅与周作人等学者有过相关交流(47)周作人曾在1925年1月16日致青木正儿的信中谈及北大《〈歌谣〉周刊》相关话题，见张小钢编注《青木正儿家藏中国近代名人尺牍》，郑州：大象出版社2011年，第89页。，还在其后从《〈歌谣〉周刊》中译介了百余首童谣编入《世界童谣集》(48)青木正儿：《支那童謡集》，《青木正児全集》第七卷，第135-193页。。这些细微且真实的互动都已汇入中日之间悠久绵长的民俗文化以及民俗学科的交流史之中。从这一意义上而言，在中国民俗学初兴的20世纪初期，青木正儿以这份扎实的风俗实证资料，展示了他对中国俗文学之民间性及其内涵着的民俗意义的思考，为推动中日学界对中国民间文化的研究做出了贡献。