董其昌“密码”和顾绣的转向

刘森林

晚明以来纷繁的话语构成了上海顾绣的历史进程，其亦绣亦画的技艺和绣画融合的风格成为有明一代的典范。其中，董其昌的禅悦、画学思想和价值指引对顾绣的影响深远。寻绎董氏影响、引领顾绣演进的“密码”，一为文献，二是传世实物。前者主要蒐集于《容台集》“崇祯三年本”、重梓“崇祯八年本”和上海图书馆藏明末《容台集》“二十卷本”。广泛流布的《画禅室随笔》善本有汪汝禄序本、大魁堂本和戏鸿堂本，以上版本虽驳杂，但大体不出崇祯诸文本的范围，(1)谢巍：《中国历代画学著作考录》，上海：上海书画出版社1998年，第370页。以上各版本未收董跋《韩希孟绣花卉虫鱼册》(下称《花卉虫鱼》，上海博物馆藏)、《顾韩希孟绣宋元名迹册》(下称《宋元名迹》，北京故宫博物院藏)。后者包括《花卉虫鱼》《宋元名迹》在内，既是流传有序的传世实物，也是1989年上海松江《董其昌国际学术研讨会》、1992年美国纳尔逊·阿特金斯博物馆《董其昌国际学术研讨会》、1998年上海《董其昌研究文集》和2008年澳门艺术博物馆《南宗北斗——董其昌书画学术研讨会论文集》未涉顾绣的渊薮。2006年顾绣入列第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录后，2007年上海博物馆举办了《海上锦绣——顾绣珍品特展》，在成果汇集的《顾绣国际学术研讨会论文集》中数十篇文章引录了1636年董题《花卉虫鱼》跋，却没有文章对题跋的具体内容进行读解和阐释。此后数百年来，所有关于顾绣的文字均皆无涉此跋的读解，从而形成了董氏引领顾绣这一事实认知的盲点。基于此，本文拟就董其昌与顾族互动、董跋的画学史观、知识谱系以及对顾绣形而上言说的内涵进行解析和论证，期能揭橥顾绣题材变化、援画入绣的萌蘖、勃兴和趣味转向的脉络与关节。

一、董其昌与顾族的互动

织绣助耕是古代自然经济模式的常态，先秦桓公说“一女必有一刀、一椎、一针、一鉥，然后成为女”。(2)管仲：《管子》卷二十四，房玄龄注，《文澜阁四库全书》子部第35册，台北：商务印书馆1986年，第260页。揆诸宋崇宁三年设文绣院，南宋华亭人朱克柔于织机融丹青、以缂仿画，其作《莲塘乳鸭图》雌雄双鸭浮游新荷绿苹间，白鹭、花草色泽雅丽；元人管道昇援画入绣，针黹绵递。明代以降江南刺绣以官营系统为荦荦大端，(3)孙珮：《苏州织造局志》卷3，南京：江苏人民出版社1959年，第14页。民间异彩纷呈，浦江人倪仁吉“染色既工，运针无迹”；(4)王崇柄：《金华献征略》卷15，《四库全书存目丛书》史部第120册，济南：齐鲁书社1996年，第64页。薛素素“手绣大士，精妙之极”；(5)李日华：《味水轩日记》卷4，屠友祥校注，上海：远东出版社2011年，第316页。上海顾绣隆誉海内，“顾太学家，姬侍多工善绣，擘丝细过于发，翎毛字画无不精好，天下称曰‘顾绣’。(6)李延昰：《南吴旧话录》卷21，上海市松江区地方志办公室(内部资料准印证96)1998年，第426页。嘉、万后话本、言情、典故、画谱剞劂兴盛，刊刻的粉本赋能针黹工艺、形式和材料的拔新：松江“组绣之变”绒线和刻丝“用劈线为之，写生如画，间有用孔雀毛为草虫者”，近绣“素绫装池作屏”“堆纱作折枝”；顾绣斗方“作花鸟香囊，作人物，刻画精巧，为他郡所未有”。(7)陈继儒：《崇祯松江府志》卷7，徐乐帅、曹光甫点校，上海：上海古籍出版社2011年，第181页。顾绣“团体型”模式在突破技艺经验传授层面中，跳脱出疏于交流的窠臼，也规避了沉湎于技精于熟的自足。顾名世1568年在尚宝司丞任上谢政后修建露香园，其伯子箕英，号汇海；仲子斗英，号振海。前者讲求生活艺术化，后者工诗擅画，昆仲同莫是龙、董其昌、陈继儒等友善，藉助诗社、文会、雅集、游园、翰墨、鉴藏、品藻、馈赠、赞助等艺术活动，建构了丰姿粲然的文化场景，顾族女眷无时迫的追求、无迭宕之虞的技艺磨砺在品藻吟诵、唱酬交谊的氛围中脱颖而出。

董其昌先后问学莫如忠、陆树声、韩世能诸师长，自称法书于率意中得秀色，山水渊源董、巨、二米，以黄、倪为模范，在16、17世纪画坛行、利两派的先分后融中，高屋建瓴地凝练出禅、画分南北的重大理论建构。平实而论，董并没有对顾绣进行系统的阐述，归纳其话语、题跋、馈赠、画论，其思想境界、价值取向、艺术观念和审美趣味约略体现如下：

(一)绣佛。在由来已久的绣佛艺事中，唐太宗以萧瑀好佛道，“尝赉绣佛像一躯，并绣瑀形状于佛像侧，以为供养”；(8)刘昫：《旧唐书》卷63，《文渊阁四库全书》史部第27册，台北：商务印书馆1986年，第574页。早在诸生时，董与达观法师交往后沉酣内典，参究宗乘，“复得密藏激扬，稍有所契”，(9)董其昌：《画禅室随笔》卷四，叶子卿点校，杭州：浙江人民美术出版社2016年，第117页。嗣后又同憨山、达观、莲池、苍雪禅师相知，额其“画禅室”；1577年丁云鹏为顾氏青莲宇绘制白描《十六应真像》，就在董寓。(10)董其昌：《容台集》别集卷四，邵海清点校，杭州：西冷印社出版社2012年，第706页。他在及第前说，“吾邑顾太学家有针圣，绣此‘八骏图’，虽子昂用笔不能辨，亦当代一绝。余每劝太学，令多绣大士像，以助生天作佛之因，正如秀铁面说法耳”。(11)董其昌：《容台集》别集卷四，第712页。“每劝”云云说明非仅一次——北京故宫院、上博分藏“皇明顾绣”绣章和每套18页的《十六应真册》，庶可坐实。

(二)题跋。董跋传世实物《弥勒佛像》“于一毫端观宝王刹，向微尘秉转大法轮，董其昌书”，(12)《顾绣弥勒佛像》无款无年月，纵54.5公分，横26.7公分，辽宁省博物馆藏。他也深信凭一己之力，能够推进画之法轮的转动；上述的《八骏图》约题于1588年，以及1634年跋《宋元名迹》、1636年跋《花卉虫鱼》等，表明题跋着力于题材的抉择和丹青趣味的引导。

(三)馈赠。1632年董馈《东山图卷》跋曰：“东山图，有赵伯驹粉本。海上顾氏多绣工成此卷，儿子权持赠肖莪(程绍)大中丞年丈，望为苍生一出。观图中大类宋子京，围红袖，写乌丝，得无耽此乐事，非中丞公忧之素否？”该卷援东晋谢安“东山再起”典，劝程氏为黎民计出仕。将顾绣馈赠友朋表明，董氏已认同顾绣非寻常之作，也洩露了顾绣以粉本为模范的事实。

检视董与顾族的互动，大致裹卷在四种情分中：董从上海占籍至同府的华亭，与顾族同府更为同县，此为同里情；汇海与继儒缔为义兰交，其昌与后者友情长达六十余年，显示故人情者，有董撰《寿顾汇海文学》为证；(13)董其昌：《容台集》诗集卷四，第122页。所谓师生情，指的是寿潜绍董学画——他作为汇海的第五子，视董为师长，而为师的其昌，自然也倾力指点弟子画学中的迷津 ；寿潜师董丹青，是为艺坛的同道，此属艺道情。董氏对顾绣持续的揄扬、鼓励和批评，蕴含着建构绣画融合主线的深邃内涵。

首先，欲摆脱女红故径，唯有问学、向艺、入禅、提升境界，且看董氏画学宏旨与刺绣之间一而二、二而一的逻辑：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”可以学的是“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营成立”，唯有力行“两万”，气韵遂自生；反之，“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”(14)董其昌：《画禅室随笔》卷四，第51、66页。寿潜无力山水，未必不是“两万”欠乏的因果。其次，高悬标杆。管道昇书、画、绣兼擅且精，南京博物院藏其绣《观音像》，但见观音大士身披长袍，跣足而立。大风鼓涌鬓发衣角，静穆端庄的大士岿然不动；右手执腕于前胸，左手盘串佛珠好似祈祷状。董题《墨竹图》称管氏所作属“卫夫人后无俦……又似公孙大娘舞剑器，不类闺秀本色，奇矣，奇矣！”(15)董其昌：《容台别集》卷四，《四库禁毁书丛刊》集部第32册，北京：北京出版社1998年，第517页。复跋管绣曰，“余见山庐绣佛图，亦工山水。今复见此佛像及小楷，皆有法度，虽文敏续书数十行，无能远过也。”(16)陈继儒：《崇祯松江府志》卷56，第1108页。董以管氏绝艺为指针，旨在激励顾眷的内生动力。

二、赏鉴家与刺绣

崇古和摹古之风弥漫于明代文坛始终，虽然归有光、徐学谟、程嘉燧和公安派等戒除俗学、力革流弊，然前、后“七子”的影响非一时之深。嘉、万间交错的正统异端、守成创新等矛盾和冲撞，成为文化模式变革的先兆，彼时江南赏鉴家大都奉宋代刻丝和刺绣为圭臬，昆山人张丑说：“姑苏吴氏文顒宋绣暨沈氏子番、朱氏克柔刻丝八帧，其间山水、树石、人物、花鸟种种，精妙罕俦，足称针绝、丝绝。”(17)张丑：《清河书画舫》，《文渊阁四库全书》子部第123册，台北：商务印书馆1986年，第315页。其父以为，宋绣针线细密，“用绒止一二丝，用针如发，细者为之。设色精妙，光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之生趣悉备，十指春风，盖至此乎”。(18)张应文：《清秘藏》，《文渊阁四库全书》子部第178册，台北：商务印书馆1986年，第15-16页。在今不如古的认知和话语言说中，异军突起的顾绣赢得了士林的交口赞颂，竟陵派代表人物谭元春1619年于南京获赠顾绣佛图，但见画面中17尊佛像，联同水面涟漪、岸边绿植和仙鹤，构成了神境佳景，其《顾绣歌》“有鹤有僮具佛性，托汝针神光明映”的赞美，和美仑美奂的绣艺跃入眼帘。此外，谭另有诗作如《绣关帝君像赞》《颂》等，(19)谭元春：《谭元春集》卷四、卷二十九，陈杏珍标校，上海：上海古籍出版社1998年，第132-133、804页。对顾绣赞誉有加。还有湖州人凌义渠，1634年受谭元春馈赠绣佛后赋歌曰，“大士幻身藏指尖，一丝飄断一丝黏”；(20)凌义渠：《凌忠介公集》卷一，《文渊阁四库全书》集部第236册，台北：商务印书馆1986年，第393页。松江人陈子龙1639年应希孟儿子之倩，跋《花卉虫鱼》曰：“宋人有发绣、丝绣，如阿房宫、滕王阁今皆架画，触棱尤易结构。若韩媛花鸟草虫，生气劻动，五色斓发，即薛夜来、苏蕙兰未能妙诣至此，或天孙织锦手出现人间邪？旅仙为上玺龙海先生文孙，诗坛、画苑，最称擅长。其俪韩夫人，不减松雪翁之有管道昇矣……岂灵汉机丝，又不知有蜀江水濯出奇丽也……”(21)陈子龙题跋：《韩希孟绣花卉虫鱼册》，上海博物馆藏。首句从宋人用发、丝绣阿房宫、滕王阁类界画，至明代架画历史的维度展开，界画横平竖直，形质清晰，于刺绣而言易于掌控图式结构。作者以为，三国薛灵芸、十六国前秦的苏惠所作，也不能同韩绣的生气、五色无界至无限真，乃变幻莫测的“妙诣”相颉颃；疑问式天孙织锦的运用，不啻强化了前句。天孙，织女星，题跋借喻韩氏巧于织造的仙女。颈句述寿潜身世，复将韩比附女史管氏。再次，作者称观绣后不作唐代蜀女薛涛的绮丽之想。陈氏之跋援典故、传说、史事、艺坛轶事，信手拈来的叹赏咄咄，在反诘士林今不如古的史观和趣味认知中，试图建构女性工艺知识谱系，以证女学的渊源和韩绣的价值。

相对陈跋古今比照的揄扬，张淑瑛层次细密、逻辑递进的话语既趋于具体化，又在诸要义中揭示了女红形而上的精尽之微：“一之品，二之图，三之法，四之质，五之器，六之供，七之忌，八之候。”一品是“刺绣须蕙心妙质，静女、文姬及风神萧远有林下风气者”，必当具有纯美内心和美好气质，好比娴静之女，抑或文姬般，甚或神韵潇洒逸致、有林下风度之人；二图是“绣佛外，则洛神、龙女、绛树、青琴，他如楚江秋、汉宫春晓、滕王蛱蝶、裴家鹦鹉、并蒂芙蓉、七十紫鸳鸯、碧云、断雁、绮石、红蕉皆其选也”，这是作者胪列的唐宋刺绣题材佳者、范围及边界；三法为“度针欲轻重，如书法之错落；结线欲疏密，如画家之写生，庶非女红。”(22)张淑瑛：《刺绣图》，秦淮寓客《女史》，王金玲等译，南京：江苏人民出版社2011年，第453页。也就是说，运针也好，落针也罢，均应轻重有别，要如书法般错落有致，并内含秩序；在线的分布上，宜疏中含密，密中见疏，好比画家的写生；至于从女红上升到艺术高度或审美的境界，又非擅绣者均能有所成就。无独有偶，数十年前“后七子”领袖王世贞洞悉以往凡织绣艺事汲汲于技巧的窠臼，在刻丝、刺绣的议论中，高扬“画趣”的宏论：

宋刻丝仙山楼阁颇精工，而不甚得画趣，盖宣政间装经像函物也……高皇帝初禁人间，不得蓄技巧，一时妙迹永绝。诸君以为叹？……今人间盛行新刻，或故令揉涴成旧，以索高价，然亦不难办也。(23)王世贞：《弇州山人四部稿》卷137，《文渊阁四库全书》集部第220册，台北：商务印书馆1986年，第265页。

开篇点题宋刻似函物而未得画趣，回首明初禁绝尚巧，针对新刻仿旧牟利的取向，王不以为然。虽然所论刻丝，但同刺绣主旨大致无二，寥寥数语折射出王氏所论蕴含的文化史意义；“趣味”命题的提出，不仅蕴含着批评意识，而且孕育了概括山水画发展中五次风格的演变，(24)王世贞：《新刻增补艺苑卮言》卷12，《续修四库全书》集部第1659册，上海：上海古籍出版社2002年，第573页。影响了嗣后董其昌南北宗画论的建构。

三、董跋的“密码”

有人说董氏从少量古画中创造出一种绘画学说，堪称绝无仅有，誉为“艺林百世大宗师”。实际上这并不针对创作书画而言的，“而是针对作为批评家的董其昌的恰如其分的表现”。(25)古原宏伸：《晚明的画评》，《朵云》编辑部《董其昌研究文集》，李天译，上海：上海书画出版社1998年，第842页。可见，从第一代缪氏“人以绣传”到韩氏“绣以人传”的嬗变，暗含着董的“密码”。 且读1636年他为《花卉虫鱼》题的跋语：

韩媛之耦，为旅仙，才士也。山水师予，而人物、花卉尤擅。冰寒之誉，绣采绚丽，良丝点染精工，遂使同济不能望见颜色。始知廓景纯三尺锦，不独江淹梦中割截都尽，又为女郎辈针锋收之。其灵秀之气，信不独于男子。观此册，有过于黄荃父子之写生，望之似书画。当行家迫察之，乃知为女红者，人巧极，天工错。奇矣！奇矣！(26)董其昌题跋：《韩希孟绣花卉虫鱼册》，上海博物馆藏。

读解此题跋，应契合于历史情境，只有理解人物身处历史的现实环境，方有可能理解、认识昔时人、事、艺的脉络和关节。因此，阐释需要回归原典，这是“解码”的前提。首先，“山水师予，而人物、花卉尤擅”句，说寿潜绍董山水，却长于人物、花卉这两类董基本不染的题材，约等于舍难取易。好比今人调侃画家技艺平平，辄聊称为音乐家中画之佳者，而在画家中，又是最擅音乐者，其理一也。

其次，援引南北朝江氏夜梦张景阳、所借锦缎被夺的“江淹梦锦”典，暗喻才思枯滞的“江锦割尽”意，反衬“为女郎辈针锋收”的“绣采绚丽”“点染精工”——俟韩绣甫出，同济颜色遂被遮蔽。

复次，“有过于黄荃父子之写生”句。五代后蜀画家黄荃集诸家之善成一家法，绘异卉珍禽的轻色染成之“写生”，钩勒精致而难见笔迹。后人将其与徐熙并称为“黄家富贵，徐熙野逸”，是为五代、宋初花鸟画的两大流派。黄荃及仲子居寀“钩勒填彩，旨趣浓艳”的画作格调，同宫廷之好尚若合符契，成为翰林图画院取舍图绘的程式；倘将北京故宫院黄筌《写生珍禽图》、台北故宫院黄居寀《山鹧棘雀图》同《宋元名迹》《花卉虫鱼》比较的话，前者源自写生，后者摹于粉本，取法的高低已决定了韩难忘前者项背的端倪。据此可知，董意盖属嘉勉——好比家长给孩子起名国梁，并不代表日后就是经世大材。

再次，“行家”。元初钱选、赵孟頫的“行家(职业画家)画”和“隶(戾、利)家(业余画家)画”的“行利”之辩，是一段著名的对话。前因是苏轼提出“士夫画”后，良作被视为有“逸气”，而钱以为，士夫画就是业余画，如此直白的回应使赵氏难以认肯；赵遂收缩在士夫画的范围内界分“行家画”和“利家画”，从而转移了两人讨论的概念和范围。(27)曹昭：《格古要论》卷上，士夫画，《文渊阁四库全书》子部第177册，台北：商务印书馆1986年，第90页。在苏轼、米芾、赵孟頫盛名下的明代利家画，已迈越了虽擅技巧但少内涵、虽形似而含匠气的行家画；迨至董氏更易士夫画为文人画后，遂在禅悦中将画史凝练为南北两宗。

最后，作为古代社会德、言、容、功之“功”的表徵，女子普遍长于既是生产也是生活内容的女红，所谓“当行家迫察之，乃知为女红者”，是指职业画家细察韩绣后以为女红，系“人巧极，天工错”范畴中的极致，是圜转于“逸”“神”“妙”“能”四大层次中后两者之间的艺术，同文人画的层次和意蕴气息轩轾。董谓黄公望的“骨”、倪瓒的“韵”乃是文人画的核心；而其巨眼中的非女红者，一是林天素，二是王友云：前者秀绝，然如“北宗卧轮偈”，故“吾见其止”；后者澹宕，如“南宗慧能偈”，故“特饶骨韵”，若假以时日，则友云“殆未可量”。董氏此番对闺秀绘事、门派的评议，暗涉希孟未辨逸、神、妙、能的品第之差异，以及利、行两派旨趣的等第之别。

所谓董氏的“密码”，是指长达半个多世纪以来，对顾氏家族暨女眷绣艺虽断断续续、但主旨明确的引领，如引禅入画、援佛入绣、变法创造等。他数十年葛心孤诣地搜藏董源绘画以印证南宗画脉络建构的正确，在酝酿古法“落笔之顷，各有师承”外还须创新，以法书为例，“书家未有学古而不变者也”，学古人应“如禅家悟后拆肉还母，拆骨还父”，惟其方能脱胎换骨，面目非故而“尽变前时面目也”；(28)董其昌：《容台别集》卷二，《四库禁毁书丛刊》集部第32册，第449、521-522页。董深刻地认识到，往昔之变已成为当下的传统，在管绣、顾绣、援禅入绣和绣画同理中极力倡扬创新之变，而寻绎董、米、黄、倪一脉乃是认知绣画领异拔新的关节。不妨来看萃集山水、人物、折技、草虫各二幅的《宋元名迹》，其中，第五、八幅是其心旌神会之作——前者《米画山水图》缥缈烟雨、意蕴江南的米氏山水，正是其念兹在兹的“吾家山水”、画艺极境之规模。请读其赞：

南宫颠笔，夜来神针。丝墨盒影，山远云深……(29)董其昌题跋：《顾韩希孟绣宋元名迹册》，北京故宫博物院藏。

“丝墨盒影”的画、绣映现，“夜来神针”是谓溢美；后者桃源、花溪、渔隐的神景仙道不啻萦绕其心旌之梦境。题曰：

何必荧荧，山高水空。心轻似叶，松老成龙。

经纶无尽，草碧花红。一竿在手，万叠清风。(30)董其昌题跋：《顾韩希孟绣宋元名迹册》，北京故宫博物院藏。

董氏四十多年的漫长仕途，在官位实际任职仅15载，也频遭立储挫折、阉竖横行等厄运，他以趋利避害的敏感和远识的抉择回旋于峰谷浮沉间，在出处、进退、仕隐的心理冲突中，明哲保身的道德价值固然令人怀疑，却也因此得以醉心田园和艺事耕耘。“元四家”之一的王蒙所作的《花溪渔隐图》，表现了平淡天真的意趣，然董氏韵语何以置绣画不顾而言他？挚友的一席话揭开了迷底：

霅有华溪，胜国时人多写华溪渔隐，尽是赵承旨倡之，王叔明是赵家甥，故亦作数幅，今皆为玄宰所藏。玄宰每欲买山霅上，作桃源人，以应画谶。(31)陈继儒：《妮古录》卷三，印晓峰点校，上海：华东师范大学出版社2011年，第66页。

我们知道，董终其一生于书法、绘画较劲的一、二人中，赵孟頫是绕不开的“靶点”。他自诩是继赵后“要亦三百年来一具眼人也”，从“每欲买山霅上”可证，董对赵孟頫外甥的《花溪渔隐图》烂熟于心并不为过。而韩绣如此，夫复何言？两跋未收入董著未免使人浮想联翩。若对比韩绣、王画，前者了无后者纵逸多姿和苍楚秀润的笔意，庶几不可同语。

回首题跋首句“才士”画人物、花卉但不言山水，暗喻其未得丹青堂奥；二、三句“冰寒之誉”“绣采绚丽”“江淹梦锦”“灵秀之气”褒赞的铺垫，引申的主旨却是相反相成的“女红”。董其昌明确的褒贬 ，提出了韩绣处于女红属性的论断；而黄氏父子写生、“行家迫察 ”等的字里行间，隐现的是路径偏差、流派正歧交错和粉本的杂沓。今人数以百篇引录董跋，并视为对顾绣至高的评价，实属误读和曲解；董氏言说的内涵，指涉利家即文人画，那种自娱复娱人、由景境向趣味的转向和追求，也未尝不是摆脱女红或院体桎梏的方向。事实上，董氏画学中不乏其价值观取向及其阐释，比如在他梳理的两大传统画派中，文人画“自右丞始”，其后董巨李范为嫡子，再后为李王米至元四家“皆其正传”，而马夏李唐刘诸家的大李将军派，“非吾曹当学也”。就是说，董氏崇尚唐代王维创开门径的“一超直入如来地”式的南宗画，而非李思训为祖、“积劫方成菩萨”的北宗画。又说画家“为造物役者”，乃因“刻画细谨”，结果不仅损寿，而且了无生机。眼前富生机者是“寄乐于画”，从元人黄公望肇始；因此，“寄乐于画”，一刹同于永恒；奴役于画，大千等于微尘。前者贵在自然，脱尽窠臼；后者因板刻易落蹊径。在董看来，学习传统的最高境界应是“如大火聚”的涅槃，粉碎虚空，在传统灰烬中形成自成一家的“凤凰”，正如他说的：“若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔。又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲。洒洒落落，一切过去相，见在相，未来相，绝不挂念。到大有入处，便是担当宇宙的人。何论雕虫末技？”(32)董其昌：《画禅室随笔》卷二、卷三，第61、62、66、100、101页。一言以蔽之，董氏的“密码”中，绘事至高境界应是，“画之道，所谓宇宙在乎手者”。(33)董其昌：《画禅室随笔》卷二，第66页。绣画亦当如斯！然而，董并未留下有关绣画精确的知识话语——比如心、眼、手同工具、材料的厮磨相印，如何超越绣和画、针和笔、绫绢和纸楮，挥洒点染，以及由一针一线而生发的本体差异。由此也可窥见，大士和山水画，已迈越了张的题材之囿；而“宇宙在乎手”的画之大道，在于个体心灵提升到文化创造的主导高度，也就是董的“天真烂漫”境界——也超越了王世贞“画趣”的藩篱。

四、顾绣的转向

顾族女眷以其不凡的绣秤针管高标于艺林，谭元春《顾绣歌》中“华亭顾妇”“顾姬”乃是顾芝云之妾缪瑞云，程馟《顾绣》一文说他与顾湛(伯露)游毕常熟，分别时“伯露出其太夫人所制绣囊为赠”，此“太夫人”即其生母缪氏。(34)刘森林：《顾绣人物谱系新证》待刊。程述其绣艺云：

……其一面绣绝句，字如粟米，笔法遒劲，即运毫为之，类难如意，而舒展有度，无针线痕，睇视之，莫知其为绣也。(35)程馟：《石交堂集》顾绣，朱子锐：《明清闲情小品赏析·衣食住行》，上海：上海书店出版社2001年，第162页

无论是人物、战马，还是云旗锦幡等，均皆逼真毕肖，实非绝艺不能为，故程云“盖云间之有绣也，自顾始也”。(36)程馟：《石交堂集》顾绣，朱子锐：《明清闲情小品赏析·衣食住行》，第162页。2007年上海博物馆发表的《竹石花鸟人物图册》，首帧《枯木竹石》左上角墨题“仿倪迂仙墨戏”，丝绣朱文方印“缪氏端云”，第一代顾氏针神始现于世。该册中《昭君出塞》《文姬归汉》《苏李泣别》的人物栩栩有生韵，《松鼠葡萄》《杨柳隼翠》的动植物形象灵动，而针法的平、薄、匀、细，则彰显出卓绝的绣艺和高超的工艺技术。如果说第一代缪绣题材还属于自发性，大士像、墨戏为趣味转捩的话，那么，韩氏则从非确定性中迈向了自觉——以宋元明名迹为底稿，以针代笔，丝线化为丹青，细针密缕，亦绣亦绘，一如《花卉虫鱼》中的苔点、水纹等处的笔绘墨迹。进言之，韩在丹青趣味的基础上转向了亦绣亦画的摸索。寿潜1634年跋《宋元名迹》说从1634年春开始，“搜访宋元名迹”，摹临八种，“盖已穷数年之心力矣”。其昌翁问，技何以至此，寿潜回答：

往往天清日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫。师益诧叹，以为非人力也。欣然濡毫，惠题赞语，女红末技，乃辱大匠鸿章。窃为家珍，决不效牟利态，而一行一止，靡不与俱。伏冀名钜，加之鉴赏，赐以品题，庶彩管常新，色丝水播，亦艺苑之嘉闻，匪特余夸耀于举案间而已也……(37)顾寿潜题跋：《顾韩希孟绣宋元名迹册》，北京故宫博物院藏。

跋语述寒暑风雨四时不事，前揭谭氏说黎明作业最佳的“离朱晨曦，日午则疲”，寿潜则将之提升到仪式层面。“决不效牟利态”与其说表态，毋宁说对顾绣正脉的捍卫、数年摹绣的定位，以及对“惠题赞语”的感恩——作者深知翰墨老人的历史价值和影响力。明乎此，董跋助力顾韩成为顾绣文化遗产的合法承继者中，凝淀的非仅顾绣和法书的价值，更是首屈一指的文化资本和艺术荣耀。而“匪特余夸耀于举案”的表达，既属于“传达自我的印象”(38)欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华等译，杭州：浙江人民出版社1989年，第239页。范畴，也寓含着绣画转向的标志。

顾跋点明了寝寐经营的韩绣蕴含的家族名望、文化资本，和维系世家文化品格的精神动力。虽然，寿潜系汇海庶出的五子，其名、字与兄长存异，其妻妾及希孟姓氏未列入《宗谱》；(39)顾心毅：《顾氏重汇宗谱》第四卷，世系考，天佐支，上海图书馆藏，第66页。而《尚宝司丞龙海顾先生行状》非但未列其名，且明确名世“孙男三，长芝云，次芝玉，芝室，俱箕英出”(40)陈继儒：《陈眉公集》，《续修四库全书》集部第1380册，上海：上海古籍出版社2002年，第237页。的“声明”。由此看来，希孟的地位，远非顾湛生母缪瑞云可比，母以子贵的缪氏藉助“三从”之“从子”，俨然成为族、园、绣三维的正脉。对寿潜来说，嫡庶无法选择，唯有发掘顾族的文化遗产，然长嫂缪瑞云的大士佛像、鞍马人物、竹石墨戏已名满天下，除己著《烟波叟诗草》外，唯擅长契合女子情感细腻和托物言志、比兴审美的花卉人物画，或能有效彰显其妻的个性和格调；而通达的津梁，无非祖上余荫和董师的资源。以往学界大都习称韩氏精谙六法，实属附会和想象——《珊瑚网》《式古堂书画汇考》《玉台画史》《国朝画征录》等入列的是宋代女画家韩希孟，(41)吴其贞：《书画记》卷六，邵彦校点，沈阳：辽宁教育出版社2000年，第248页。而非明代针黹圣手韩希孟。董、陈题跋的光辉，“武陵绣史”“韩氏希孟”“韩氏女红”类的钤印，不啻宣示了韩氏对于家族网络中被边缘化的不满，也不复“丹青之在闺秀，多隐而弗彰”(42)汪砢玉：《珊瑚网》名画题跋卷十八，引自《中国书画全书》第5册，上海：上海书画出版社1992年，第1163页。的隐秘，以及自娱的叹喟，抑或不再囿于闺阁的觉醒。

结 语

董其昌在长达半个世纪的岁月中悉心引导顾绣从绣画内容、题材、技法和风格的转向，显现了禅悦和南宗画趣味融合的端倪。第一代缪瑞云自女红而大士、人物、竹石，第二代韩希孟自花鸟而山水绣画，见证了织绣文明和女红文化的璀璨辉煌，共为明代刺绣的杰出代表。事实上，韩希孟绣技不及缪氏，翰墨难同倪仁吉颉颃，识见难忘张淑瑛项背，但凭借家族资源、团体型绣工交流的优长和董氏倡扬的创新绣画，展现了刺绣的独特气质和艺术品味。然笔墨缣素和针黹画绣的工具、材料、施艺的偏差和限制，却是横亘在韩氏及后来者的瓶颈——绣画如何呈现天真烂漫、复极精能而臻于宇宙在乎手的宏阔命题。