论《哥本哈根》的不可解决性与海森堡“摇摆”背后的哲理命题

杨来来

(聊城大学 文学院,山东 聊城 252059)

《哥本哈根》是英国剧作家迈克·弗莱恩(Michael Frayn)依据历史事件改编而成的一出经典戏剧。剧中的主要人物沃尔纳·卡尔·海森堡(下文简称海森堡)和尼耳斯·亨利克·大卫·玻尔(下文简称玻尔)皆是二战时期著名的物理学家,两人亦师亦友,却因战争的缘故而分属不同的阵营。1941年,当身为纳粹德国首席科学家的海森堡来到丹麦的哥本哈根,在与其恩师玻尔仅仅进行了短短十分钟的交谈之后,二人便分道扬镳。然而,二人会面的内容和本来关系密切的他们为何断交的原因却不为人知,这就造就了二战史和科学史上非常著名的“海森堡之谜”。迈克·弗莱恩将这段历史事件搬上舞台,“成功地发挥了哥本哈根的主题,自从1998年在伦敦首演后,玻尔和海森堡的会晤现已成为众所周知的事件并引发了来自科学家和其他史学家的诸多讨论”[1]115。随着戏剧演出的成功,国内关于《哥本哈根》文本的研究也随之多了起来。大体来看,以往研究主要是从戏剧的主题、人物、情节、语言等方面展开,研究者们大多注意到了《哥本哈根》文本呈现出的不确定性特征,因而多将其认定为一部后现代主义戏剧或后现代主义文学作品。事实上,既有研究多集中于文本表层,较少关注到文本中心人物海森堡思想的复杂性与丰富性,对其身上所呈现出的“摇摆”状态以及戏剧背后蕴含的深层意味缺少应有的关注和讨论。笔者以为,弗莱恩将“海森堡之谜”搬上戏剧舞台,不单单是为了重演历史,而是为了有所表达,他创作这部剧作的真正目的并非想去追问事实真相,而是力图进行一种意义建构。从叙述学的角度而言,任何叙述都是有意义的,都包含着表层文本和潜层文本。所以,我们有必要对《哥本哈根》进行文本细读,透过文本表层深入到文本中心及其背后,从而对这部经典剧作形成新的认识。

一、《哥本哈根》的不可解决性

作为文本的《哥本哈根》不同于作为历史事件的“哥本哈根之谜”,我们可以通过剧作中的语言、人物、情节等因素把握文本的基本特征,进而探讨文本的多层含义。回顾整个文本,我们看到三位亡灵尝试多次走入历史空间,试图通过回忆和追溯的方式拨开历史迷雾,还原事实真相,“寻找着他们生前未能觅得的答案”[2]3。

第一次回忆,三位主人公从对往昔美好岁月和旧日友情的回顾和重温开始,谈论的内容也都是一些“轻松话题”,如出海、滑雪、音乐等等,并且声称“只谈物理”“不谈政治”[2]7。紧接着,由海森堡开始发问——玻尔在做什么课题?话题一步步转移到了物理领域,最终引向了对当时世界政治情形的讨论,此时海森堡不得不对自己的核研究进行辩论,他主要陈述了德国当时处于核威胁的艰难处境和自己尴尬境遇。第一次谈话的重点在于弄清海森堡哥本哈根之行的真实目的,然而直到讨论结束也没有得到确切的答案。第二次回忆起始的话题仍旧是家庭琐事和往日旧情,然而话锋一转,海森堡与玻尔“又争了起来”。面对玛格丽特的一次次追问,海森堡极力为自己替德国制造原子弹大声辩驳,声称自己清楚地知道反应堆和原子弹的关键区别,但没有告诉别人,“因为我没想要造原子弹”。第二次会面关注的重点仍旧是“我(海森堡)为什么来哥本哈根”[2]30,结果显而易见,这一次依旧没有成功回到过去。第三次回忆,此时关于真相的追述已经变得不那么重要了,双方之间也未再产生冲突,更多的是谈论一些哲理性问题。最后一次追问已然将谈话重点从查清历史事件的真相过渡到了另一个方向,即海森堡提出的那个问题:“作为一个物理学家,他是否有道德权利从事将原子能应用于爆炸的研究?”[2]31至此,整部戏剧在不可解决的矛盾中落下了帷幕,留给观众的只有未知和不确定。

通过对戏剧中三次模拟回忆的简要梳理,不难发现,虽然剧中人三次谈话的内容有所不同,但是存在着一些基本的共通之处,那就是三次回忆所涉及的话题都有对往日生活的追忆,也有关于科学问题的探讨,还掺杂着一些政治话题,追忆的最终结果都是“我们尚在寻觅之中,我们的生命便结束了”[2]33“我们还未能看清我们是谁,我们是什么,我们便去了,躺入了尘土”[2]33。总之,三次追忆皆未能取得突破性进展,最后结果所呈现出来的也都是矛盾的不可解决性。这种充满多义性的结局显然是作者有意安排,主要包括以下三方面原因。

(一)追忆方式的层次性

三次追问,三次模拟回忆,一次次推倒重来,作者试图带领观众一层层揭开潜藏于人类意识中的暗角。综观整个文本,循环往复的追忆过程大致可以分为一个三级结构。文本第一层讨论的是“海森堡之谜”的问题,首先从“我(海森堡)为什么来哥本哈根”开始发问,继而过渡到“海森堡是否有能力制造原子弹,他愿不愿意制造原子弹”,最终以“作为一个物理学家,他是否有道德权利从事将原子能应用于爆炸的研究”[2]31作结。这些问题主要集中体现在第一次对话中,追忆以问题开始,又以问题结束,观众永远无法解答这些问题,只能交由剧中人一遍遍地追溯,但结果却引发了更多的问题和疑惑。文本第二层讨论的是海森堡的问题,将关注点从历史之谜转移到了剧中关键人物的身上,重点回溯了处于当时战争处境下的海森堡所面对的艰难选择,集中讨论了处在科学、道德、政治之间的海森堡如何作出选择,向观众展示了其精神和心灵上的困境,这主要集中于第二次回忆中。文本第三层涉及的是人类命运的问题,即当人类处于宇宙中心时应该如何认识自己,以及人类与世界整体之间的关系问题,这些主要体现在海森堡和玻尔的第三次回忆时就宇宙终极真理展开的讨论。

实际上,这三层结构是同时展开的,剧中人物在追忆往事时,不仅在探寻事实真相,也在拷问海森堡,更是在讨论人类的终极问题。多层次的追忆方式使观众的理解逐步深入,使整个《哥本哈根》文本呈现出明显的多义性特征。由是可知,作者试图通过对“海森堡之谜”迂回曲折的回溯,展开对剧中人物动机层层递进式的探索,让我们能够真切地感受和关注到文本中关键人物内心世界的悖论和矛盾之处。作者特意设置了三次追问,但都没有找到答案,真相仿佛永远是未知的。这种层次化的处理方式使原本扑朔迷离的事件变得更加不可捉摸,最终呈现给观众的只能是一种“矛盾中的矛盾”和“否定中的否定”。作为观众,我们只能旁观剧中人不厌其烦地展开不知所云的追寻,然而最终结果却早已注定,只能跟着剧中人一遍又一遍地经验《哥本哈根》所呈现出的不确定性。但是无论进行多少次尝试,追寻的结果还是无法解开“海森堡之谜”,文本最后呈现给我们的只能是《哥本哈根》的不可解决性。

(二)人物设置的虚构性

幕起之时,观众看到海森堡、玻尔和玛格丽特三个飘荡的鬼魂悄然聚首,黯然神伤。三个逝去的亡灵尽管失去了身体的寄托,但从未停止过思考和追问。虽然他们生前是师生好友,关系密切,但成了鬼魂依旧不能消除误会、化解恩仇,于是在文本开始处,玛格丽特就发出了“可为什么呢”“他为什么来哥本哈根”[2]3的慨叹。

在现实中难以决断对错,分出善恶,所以不得不将未知的过去交由文本中仍在思考着的灵魂,全凭他们任意言说,随性发挥。这样一来,文本的关注点就转移到了人物身上,从而淡化了历史背景在文本中的作用,我们不会因为剧中人身份地位的差别而作出影响价值判断的选择。也就是说,作者将原本对立的海森堡和玻尔还原成了两个普通的灵魂,祛除了他们身上的神秘性,使得人物心灵向观众敞开。实际上,作为叙述者的海森堡和玻尔也徘徊在门外,他们也无法还原事实的真相。鬼魂作为代言者,其本身就是虚无的代表,似乎更加不具备解决问题的能力。那么,决定天平偏向的使命就落到了创作者的手中,但作者并没有现身,而是将决定人类理智与情感的砝码放到了虚无的历史空间里。这正是作者的独具匠心之处,通过设置鬼魂对话的方式展开追述,已然将历史抛开,那么他们所争议的话题自然也就与真实无关。弗莱恩显然想通过历史的亲历者对过往的评判来告诉观众一个道理:历史是唯一的、客观的,而对历史真相的叙述却是多元的、复杂的。每一个经历者都有自己的叙述逻辑和叙述视角,每个人眼中都有自己认定的历史真相。恰如胡适所言,“历史是一个任人打扮的小姑娘”,作为创作者的弗莱恩并没有站出来评判是非,而是让每一个亡灵都诉说自己认为的真相,实则是引导观众加入历史追忆,完成自己的历史判断。因此,话剧重复上演的始终是三位亡魂无休无止的回溯,紧紧抓住的仍旧是“哥本哈根之谜”,这就使得现实与文本之间充满了悖论。表面上真相隐蔽于历史追忆之中,并且具有被发现的可能性,但是文本中人物虚拟重塑的过程使历史真相更加不可知。

(三)戏剧解释的内在张力

《哥本哈根》试图通过重构过去还原历史真相,但作者并没有按照历史学家的论述逻辑、采用历史考证的方式进行理性探索,而是利用戏剧表演的方式展开对历史真相的解释。解释即意味着理解,其中必然掺杂解释者的“前理解”,从而影响解释的可信度。从文本中不难发现,弗莱恩显然无意于代替观众去进行理解,他只是通过剧本和舞台讲述一个故事,一切都交由剧中人物去演绎和论证,让观众在体验中参与戏剧解释,因为“戏剧解释的中心是以演出的文本为基础,在逐步深化的体验中,超越记号的物质媒介,发现在它内部蕴涵的精神价值”[3]。《哥本哈根》让人印象最为深刻的正是它的不确定性,这主要归因于剧作家在戏剧解释上的独辟蹊径,整个文本并没有复杂的叙述技巧,而是通过大量无关的叙述语言和看似毫无逻辑的叙述结构来进行意义建构。

一方面,整个文本总是充斥游离于主题之外的对话,难以找出利于查找事实真相的线索。从三位主人公的初次谈话中可以看到,他们并没有直接进入主题,而是简单地回忆了过去,重温了往事,这个过程显得冗长而多余。正如玻尔将记忆比作奇妙的日记一样,也恰如海森堡所说,“你翻开它,简洁的标题,工整的记述,在你的四周融化了”[2]4。可见,作者并不想给观众一份明确的阅读指南,而是通过隐晦的语言进行叙述,由此延伸出了众多无关的枝条,而枝条上所系挂的无非是科学问题或生活趣闻。这种叙述语言从头到尾充斥在三次谈话之中,让观众无法体认文本叙述的逻辑线索。这正是作者的用心之处,通过师生和朋友之间的闲聊来展开追述,使得原本水火难容的矛盾消失了,虽然追忆之中或多或少涉及了原有事件的影子,但因模糊而难以把握。

另一方面,在看似毫无逻辑的叙述之中,潜伏着的是人物立场的不断转换、游移,以及人物感情的起伏、变化。通过比较三次回忆,我们很容易发现,海森堡前后的态度有所转变,同时玛格丽特对海森堡的态度也相应地趋于和缓。第一次回忆中,海森堡并未刻意追忆过去,他们之间更像是许久未见的老朋友一般互相嘘寒问暖,但三人最终还是陷入了激烈的争论之中。第二次回忆,海森堡依旧不急于揭开历史的伤疤来为自己正名,他体会到了一种“那么美好,那么明亮、热切,充满希望”[2]30的感觉,感受到了身为“儿子”才有的待遇,三人之间似乎又重新燃起了家人般的温情。所以,他在结尾处才会说“我想我也一样,因为我没想要造原子弹”[2]30。最后一次回忆,三人似乎已将所要争论的话题抛之脑后,开始上升为哲学的反思。同时,玛格丽特对海森堡的态度也发生了根本性转变,由第一次交谈时的“从未真正喜欢过他”[2]3,转变为第二次见面时的相互问候,再到最后一次回忆时的和谐融洽,这一切变化都与海森堡的态度转变相互对应。《哥本哈根》的戏剧解释看似简单,实则消解了作者的权威,使得由文本自身构成的叙述节奏更加自由,同时也为原本存在的矛盾预留了更加充足的空间来蓄势,从而造成了一种引而不发的叙事态势,在一定程度上彰显了文本的内在张力。

综上可知,弗莱恩并不想查究事实真相,而是通过不断的重构叙事,消解了人类的固有意识,赋予了历史事件戏剧式的书写和艺术化的演绎。经过多次否定与重构后,仍旧是在不可解决的界域中徘徊,最终留给观众的还是不确定性和不可解决性。这种结果正如阿多诺引述施伦特尔评价易卜生《野鸭》的那句名言:“《野鸭》没有解决矛盾,取而代之的是表现矛盾本身的不可解决性。”[4]因此也可以说,弗莱恩创作《哥本哈根》的目的是为了“呈现矛盾的不可解决性”,这恰恰也是这部戏剧引人入胜并不断引发激烈争论的原因。

二、海森堡的“摇摆”

作为《哥本哈根》中的关键人物,海森堡无疑是观众关注的焦点,从一定意义上来说,他处于文本的中心位置。如前文所述,文本表层呈现出的是矛盾的不可解决性,这种不可解决性使位于文本中心的海森堡呈现给观众的同样是不确定性。综观整个文本,海森堡一再被质疑(包括自我怀疑),并展开了一系列追问,如“他为什么来哥本哈根呢?”[2]3“他为什么来?他想告诉你什么?”“那他为什么来这儿呢?”[2]6“我为什么来哥本哈根?是啊,我为什么来?”[2]30这些问题最终归结为海森堡自己反复提及的一个问题:“作为一个物理学家,他是否有道德权利从事将原子能应用于爆炸的研究?”[2]31从始至终,海森堡是好人还是坏人的问题一直困扰着观众。太多的困惑与不解使海森堡被置于文本中心,他不得不一次次面对来自玻尔、玛格丽特和自己的问询,每时每刻都感受到来自他者和自己内心的拷问,因而陷入了两难境地,呈现出一种“摇摆”状态。

那么,观众就不得不问,海森堡为什么会一再呈现出“摇摆”状态?到底是什么原因造成了海森堡的“摇摆”?笔者以为,可以从以下两个角度来加以思考。

一方面,海森堡的“摇摆”是在“科学与政治”两种不同的价值评判标准共同作用下呈现出的结果。

众所周知,海森堡是二战时期著名的德籍犹太裔物理学家,他拥有多重身份,可以说是一个“集知识(我)、政治(我)、道德(我)”于一身的人物形象。正因为其身份的特殊性,文本中的海森堡多次受到诘问——“作为一个有道义良知的物理学家能否从事原子能实用爆炸的研究?”[2]3这句话显然表明,海森堡是三位一体的,一级级的限定使得他呈现在世界面前的只能是一种“摇摆”状态。对海森堡而言,他应该履行一名科学研究人员的任务和责任,为了防止原子弹危害人类而帮助协约国故作拖延,还是应该站在祖国的立场帮助德国研制出原子弹来维护国家的利益?这些难以调和的矛盾聚焦于海森堡一人之身,让他不得不面临一系列的两难选择,陷入了“愿意制造和无力完成”“个人与国家”以及“科学与政治”等诸种冲突和悖论之中,最终使得处于文本中心的海森堡呈现出一种“摇摆”不定的状态。

“科学没有国界,科学家是有国界的。”对海森堡来说,他首先是一位德国科学家,属于同盟国,并且曾经主持过希特勒的原子弹计划。这样一来,人们理所当然地认为海森堡就是罪魁祸首,至少是重要帮凶。这种判断有一定道理,但对海森堡而言却极不公平。通过阅读文本可以清楚地看到,作为亡灵的海森堡并不认同这种价值判断,他接连发表了自己的观点:“我们在战争中,我是敌人,消灭敌人既不奇怪也毫无不道德之嫌。”[2]27又说:“我出生在德国,德国养育了我。德国是我孩提时代的一张张脸,是我摔倒时扶起我的一双双手,是鼓励我、引我上路的一个个声音,是紧贴着与我交谈的一颗颗心。德国是我寡居的母亲和难处的兄弟,德国是我的妻子,德国是我的孩子。”[2]16“如果同盟国正在制造原子弹,我为我们国家做什么选择呢?”[2]15由此来看,即使海森堡真的从事了原子弹研究,也合情合理,因为他有难言之隐,国家的道德感和荣誉感让他有责任和理由去从事科学研究。

与此同时,海森堡还是一位真正的科学家,他有着专业的科学技术和崇高的科学信仰。作为科学研究的主体,科学家以追求创新为使命。人们常说“没有自由,就没有科学创造”,自由对科学研究而言无疑具有十分重要的促进作用,科学家的个人自由为科学创造与科学繁荣奠定了重要基础。科学家之所以能不断取得科学创造与创新,决离不开他们身上的个人主义自由精神,即对科学理想的不懈追求。所以,科学家所肩负的是从事科学研究的责任,理应以“追求真理为唯一目的”,所奉行的是求真的原则。对海森堡和玻尔来说,他们都是专业的科学家,都怀有科学精神,心中必然是信奉科学家个人自由的。但是,海森堡和玻尔恰恰又处于一个特定的时代——二战时期,这便涉及了“国家目标下的科学家个人自由”的问题。

对科学家个人而言,当科学事业处于国家目标之下时,科学家的个人自由是否还有意义?按照科学家职业发展的历史变迁来看,科学家的个人自由存在三种基本形态:“无待自由”“职任自由”和“责任自由”[5]94。19世纪中期以后,科学研究逐渐朝着建制化方向发展,科学家逐渐职业化,科学与政治的关系也愈来愈密切。“这时科学家个人自由也完成了从业余时代的无待自由形态向职业时代‘有待’自由形态的转变。”[6]65所谓“有待自由”,与“无待自由”相对,是指科学研究要受到外在条件的制约和限制,需要借助外在物质条件而展开。回到海森堡所处的时代,这一特殊时期的科学家们大多受雇于政府,科学家的个人自由相对较弱,属于“弱职任自由”阶段[5]96。对海森堡和玻尔来说,他们分属战时两大阵营,分别代表不同的利益集团,肩负各自的使命和责任。此时他们所拥有的科学家个人自由只能算是一种“有待自由”,所从事的研究必然会受到政府的管控,甚至言论也要受到监督,这一点在文本中能够明显看到。纵观整个文本,当玛格丽特接连质问海森堡时,他斩钉截铁地说:“我只能说我没有做,我没有制造原子弹。”[2]28他还对玻尔说:“告诉我们你为什么没做,这样我们将知道我没做的原因。”[2]30由此来看,海森堡身上是有科学家个人自由精神的,这种精神与玻尔、玛格丽特并无不同。如果事实果真如海森堡所陈述的那样,他身上的科学家个人自由精神并没有因国家体制的限制而完全泯灭,那么,这一切都要重新开始思考。

然而,历史并没有告诉我们真相,海森堡究竟是纳粹的帮凶还是科学精神的守护者,我们无法作出判断。正因如此,文本中心的海森堡才会呈现出“摇摆”状态。究其实质,海森堡的“摇摆”主要是因为存在科学和政治两种不同的价值判断,在其综合作用下,海森堡的动机便难以分辨。当海森堡说“我那已毁灭的、耻辱的而又亲爱的祖国”[2]32时,我们从中不难感受到一位爱国者的痛苦心声;当战后海森堡宣称自己是“科学的英雄”时,我们似乎又看到了一位富有自由精神的科学家。总之,当海森堡处于“科学与政治”的两难选择之中,他呈现给世界的只能是“摇摆”不定的身影。

另一方面,海森堡的“摇摆”又是戏剧叙述的必然结果。

从戏剧创作的角度而言,迈克·弗莱恩并不是要借“哥本哈根之谜”追查历史真相,而是意图通过戏剧叙述的方式进行一种戏剧解释。细读文本不难发现,《哥本哈根》中明显暗含一条叙述线索,作者始终对海森堡的动机和意图保有一份关切,或者说是对潜藏于文本之中的“不确定性”充满了兴趣,试图打开尘封的历史,揭开海森堡身上的谜团。我们可以看到,作者巧妙地将所有的作用力施加于海森堡一人之上,其所承担的、所获得的、所牺牲的……所有问题都是处于特定社会历史境遇中的他不得不去面对的问题。有研究者指出,“它不是把追寻真相作为己任,而是把海森堡与玻尔在哥本哈根会晤这个历史事件,展现在各种心理的、道德的、文化的、政治的背景前,让人们自己把握这之间的各种可能的联系”[7]108-109。如邓晓芒先生所言:“我们当然要把握历史的真相,但什么是历史的真相?把握历史的真相或历史的客观性,不能撇开历史中的人,不能够撇开他们的动机、观念,尤其是他们的精神状况和思维方式,不能仅仅从他们造成的客观效果来理解历史过程。”[8]60从某种意义上来说,“历史的真相就是人性的真相,它是不会因为时过境迁而消失的,因为人性本身就是历史性的存在”[8]62。如果撇开历史中的人性来谈历史,我们可能永远无法发现其内在真相。很显然,弗莱恩力图深入到“历史中的人”的人性层次来寻觅和把握历史的真相,他把中心问题汇聚于海森堡,在不断的追问中发掘其人性深处的真实状态。可以说,弗莱恩巧妙地把“由两个男人做出的选择构成的个人动机——玻尔被迫逃离,海森堡依恋他的国家,把他们各自的困境演绎成了一种人文光芒”[9]305。

人的一生中必然会面临多种多样的选择,具体到《哥本哈根》之中,这种选择也是时时刻刻存在的。我们明显可以看到,回忆中海森堡与玻尔虽然谈论更多的是物理,但“也是政治”,而“这两者有时很难分开”[2]8。处于文本中心的海森堡所要面对的,除了最主要的“科学与政治”之间的选择,他还要在国家、集体与个人荣誉之间作出选择,甚至是更多更为复杂的选择。应该说,《哥本哈根》并没有掩盖海森堡真实的人性,随着戏剧叙述的深入和发展,文本中的海森堡不仅重新拥有了生命,不再是空洞言说的亡魂,而且俨然成了拥有独立思维、可以自由言说、自我辩护的主体。当我们把海森堡当作真实的个体存在,他不仅拥有了独特的言说方式,而且具有真实的性格表征,此时的海森堡失去了原有的锋芒和羽翼,将自己由内到外彻底地暴露了出来。对观众而言,便可以清楚直观地探察其内心,也可以了解他的苦衷,理解他究竟为何“摇摆”。正如玛格丽特在剧中反驳玻尔时所说:“你知道海森堡多需要一个教授席位,你知道他有多少家庭压力。真对不住,但你总把事情历史地抽象与逻辑化。……我看到的不是一个故事!它是失落、愤怒、嫉恨和泪水,没人知道这些事情意味着什么或他们该怎么做。”[2]26玛格丽特明显不是带着身份意识去看待这段历史,而是从人性层面来审视海森堡了。

这时我们再去阅读文本,就会发现已经不能局限于以科学与道德的标准来评判海森堡,还应观照到他对自身荣辱得失的考虑,即关注到历史中的人性问题。如此一来,海森堡所代表的便不再是他个人,而是整个人类,他所面对的也不仅仅是个人的荣誉和人格,而是国家、民族、集体的利益。换句话说,文本中心的海森堡所面临的选择困境也是整个人类的,选择向善还是走向灭亡,已经具有了不同于一般选择的意义。这正是作者的独具匠心之处,使得作为亡灵的海森堡具有了多重属性,既代表历史中的海森堡进行言说,也代表整个人类进行反思。海森堡和玻尔在最后一次回忆中讨论更多的是艺术和哲学,尽管这些问题已经触碰到了“人类灵魂深处的暗角”[2]31,但他们讨论的最终结果还是回到了沉默。此时的“海森堡,在世间游荡,犹如一个失落的孩子”[2]33,陷入了迷失。海森堡既面临着来自个人层面的诸般考验,也承担着作为人类一份子所应肩负的责任,正因如此,海森堡的“摇摆”状态显得尤为突出。

至于弗莱恩为何要表现海森堡的“摇摆”,笔者以为,主要出于两方面的考量:一是为了体现事物的不可解决性遗留在个体身上的烙印;二是试图通过海森堡的“摇摆”状态呈现个体在社会和个人价值方面作出选择的不确定性。于是,在双重的不确定性之下,海森堡便拥有了“功首”与“罪魁”的双重身份,面临着两种截然不同的价值评价。这种错位的价值判断既造成了对原有事件认识的模糊性,也恰当地呈现出了海森堡作为历史人物身上的“摇摆”状态。作者之所以将海森堡置于文本中心,主要缘于他身上所呈现出的“摇摆”状态,归根结底展示的是每个人都有可能面对的两难处境。故而,整出话剧的深层意义远不止于此,而这正是其可贵之处。

三、“苦难之后”命题的哲学反思

研究者普遍认为,弗莱恩试图通过“哥本哈根之谜”的不可解决性,来暗喻人生的痛苦和世界的不确定性本质,体现出鲜明的后现代主义戏剧特征。因而有研究者认为,“《哥本哈根》不仅仅是一部核物理学的智力剧,或是一部科学伦理的道德剧,它还是一部令人深思人类动机与宇宙无限的不确定性的哲理剧”[10]33。通过上文论述,我们的确发现,《哥本哈根》带给观众的体会不只是事物的不确定性,还有人生选择的两难处境。进一步探索就会发现,这部话剧最吸引人的地方就在于其淋漓尽致地表现了事物的不可解决性和海森堡“摇摆”状态的同时,对人类普遍的两难困境作了进一步阐释,由此引发观众的哲学反思。细读文本,明显可以看到弗莱恩起初只是带领观众领略物理世界,继而进入到政治世界,最后归结为剧中人物的自我反思,显然已经处于哲学世界了。这时,对“海森堡之谜”的探求已经显得不那么重要了,弗莱恩实际上向观众提出了人类如何认识自身的问题,旨在引导和启发观众进行一次深度的哲理性思考。如此一来,处于文本中心的海森堡所表现出来的“摇摆”状态也就有了深层含义。所谓“摇摆”,既意味着不确定,也意味着势必要进行选择。换言之,“摇摆”并非是要放弃选择,而是在走向选择,走向心中认为正确的方向。“摇摆”状态给予个体更多的主动性,然而无论何种选择,都是处于宇宙中心的人类的每个个体所必须面对和承担的。对于海森堡而言,他代表的不仅仅是自己,还代表了德国人、科学家、德国科学家、犹太裔德国科学家以及全人类。应该说,在他的身上,我们看到了多种选择的可能性,但均不确定。当面对事物的不可解决性的理论困境时,代表人类言说的海森堡究竟该如何选择,这是《哥本哈根》讨论的核心问题,也是文本吸引我们展开思索的地方。也就是说,话剧的讨论重点不在于探知所谓的历史真相,它更多地想要借助戏剧舞台展示和唤起人类对沉重历史记忆的反思。这部话剧之所以能让受众产生不同的声音,形成矛盾的价值判断,主要缘于文本背后蕴含的巨大意义空间。

在笔者看来,弗莱恩以戏剧手法重新演绎“哥本哈根”之谜,在不断靠近历史真相的同时,也在不断消解人类的固有意识,最终提出了关乎人性的普遍性问题——苦难问题。在迈克·弗莱恩改编《哥本哈根》之前,“海森堡之谜”已经存在,原子弹也被研制出来并投放人间,苦难已然造成,但大多数人最为关注的仍旧是“海森堡之谜”而非现实的苦难。具体到《哥本哈根》,观众只专注于“海森堡是否具有毁灭人类的能力”,而忽视了“海森堡是否具有制造苦难的动机”。一般情况下,人们都会以前者作为评判是非的前提,如果成立就会据此认为海森堡是元凶首恶。恰如海森堡所言:“人们容易以为弱小国家的国民们的爱国心会少些。……人们更容易错误地认为刚巧处在非正义一方的国家的百姓们会不那么热爱他们的国家。”[2]15-16然而实际上,从《哥本哈根》的整个文本结构来看,作者并没有将重点集中到探究真相上面,而是热衷于探讨高深的物理问题和哲学问题,最终戏剧呈现给观众的只是事物的不可解决性与海森堡的“摇摆”状态。由此可知,弗莱恩显然有意将这部戏剧塑造成一部探索人性之作,通过放大中心人物海森堡面对两难选择时的矛盾和悖论来启发读者和观众关注自我、认识自我,并重新选择人生道路。弗莱恩借助剧中人之口将这个问题呈现了出来,正如玻尔所言:

我们又将人置于宇宙的中心。有史以来,我们不断地发现自身被放逐。我们将自己流放至万物的边缘。首先我们将自己变成上帝不可知旨意的附属,渺小的众生匍匐在大教堂般的苍穹前。而当我们刚从文艺复兴中找回自我,当人刚刚成为倡导者们所宣称的万物之衡,我们又一次被自己竖起的理性产物推至一旁!又侏儒般地仰望着物理学家们筑起的巍峨高耸的新大教堂——传统力学法则,它不管我们存在与否,先我们之前,开永恒之起始,后我们之后,至永恒之终结。直到进入20世纪初叶,我们突然被迫又一次站立起来。[2]25

当玛格丽特问玻尔:“那你说将人置于宇宙的中心——是你,还是海森堡?”[2]25玻尔回答说:“我或他。我们两人。你自己。我们大家。”[2]25可见,弗莱恩试图借助剧中人之口告诉观众,我们每一个人,甚至整个人类,都是宇宙中心的盲点,皆不能认清自己。正如玛格丽特所言:“如果是海森堡在宇宙中心,那他在宇宙中的盲点就是海森堡。”[2]25如此来看,作者并非想将海森堡的“摇摆”仅仅局限于简单的人性善恶的评价和历史虚实的判断上,或者显示为一种对于人性的消极认识和非理性认同之上,而是将海森堡作为人类的代表,作为宇宙中最为普通的一份子,以显示人类在面对人生选择时的局限。从一定意义上来讲,《哥本哈根》讨论的核心问题是人的问题,即由“海森堡之谜”反映出的海森堡的“摇摆”状态,表达的是对人类面对生死存亡的生存困境和苦难问题时何去何从的深度关切。显而易见,剧中的海森堡已不再是“海森堡”,而是作为人类良心的代表在言说,他的言行举止代表了所谓的“世界的新主宰”是否还能坚守住人性的法门,对于巨大的苦难问题能否作出正确的、合乎人性的选择与回应。

苦难一直是文学艺术表达的重要主题,艺术家往往通过关注苦难问题来反思人性的真实状态和生命的价值意义。苦难问题是每个人都无法逃避而不得不面对的问题,只有深刻地了解人性的真实状态,才能以正确的心态面对、接受和承担苦难。弗莱恩设置三位当事人以亡魂的形象出现在观众面前,对原本迷雾重重的历史事件进行了多次重构,目的是为了在“可能与不可能之间”寻觅某种可能性。换言之,他之所以不厌其烦地发起追问,不是为了寻找历史真相,而是以更为主动的姿态参与到对人性反思的过程中。海森堡、玻尔与玛格丽特作为事件的亲历者和见证者,他们在苦难发生之后并没有放弃自我反思,而是积极承担历史赋予他们的主体责任。从这个角度来看,戏剧《哥本哈根》实际上承担了文学艺术保存苦难记忆的功能,为人们思考历史、反思人性提供了通道与媒介。正如西奥多·阿多诺的那句名言,“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”[11]67,如果文学艺术不能保存这种记忆,它必将走向消亡或终结。在笔者看来,弗莱恩创构《哥本哈根》同样饱含这份用心,意图让该剧成为“苦难之后”的一种文学记忆,唤醒观看者的历史意识,完成应有的人性反思。如果说对于事物的不可解决性的呈现和海森堡的“摇摆”的探究还停留在文学或艺术领域,那么对于“苦难之后”命题的思考则将我们引入到了形而上学的框架中。

那么,我们不得不问,当苦难发生之后,以文学记忆的方式思考苦难问题还有必要吗?有何意义?其必要性毋庸置疑,因为关注和思考苦难以及探讨“苦难之后”命题,并非抓住苦难问题牢牢不放,而是要不断反思苦难、承担苦难,从而不再重蹈覆辙。对“苦难之后”的文学记忆,实则建构了一种新的责任意识。诚如研究者所指出的:“新的责任意识与旧的责任意识的区别在于:旧的责任模式是聚合性的,以个体行为为导向;而新的责任模式则是发散性的,以许多行为者参与的合作活动为导向。旧的责任模式代表着一种事后责任,它专注于过去发生过的事情,是一种消极性的责任追究。新的责任模式代表着一种事先责任,以将来要做的事情为导向,是一种积极性的行为指导。”[12]通过对《哥本哈根》的文本再分析,我们可以更为直观地感受到,人类所要面对的不仅仅是生死关头的两难选择,还有“苦难之后”的价值选择。在很多时候,我们在观看一出戏剧,或者面对生活中的真实苦难时,往往会忽略后者,对“苦难之后”的问题关注不够。这个世界充满了大量的苦难,人类往往容易忘记,仍然在不遗余力地建造文化的乐园。实际上,二战之后也有一些艺术家和作家试图通过艺术和文学来审视“灾难之后”这一严肃话题,比如像阿诺尔德·勋伯格的《华沙幸存者》、巴勃罗·鲁伊斯·毕加索的《格尔尼卡》、卡夫卡的小说、贝克特的戏剧,等等。尽管存在各种形式的苦难诉说,但终究未能达到有效且彻底的反思。恰如赵勇先生所言:“自从‘二战’结束后,呈现奥斯威辛创伤经验的艺术便不计其数,但除极少数作品成功外,大部分作品或者是平庸之作,或者被文化工业重新制作后,其严肃性和欢畅性均已大打折扣。”[13]185

确如多数研究者所认为的,“《哥本哈根》以充满张力的艺术手段成功地揭示了世间万物的不确定性的特征,为人们思考及审视人类自身及客观世界提供了新的哲理视角”[10]35。在笔者看来,这种哲理视角主要是对“苦难之后”命题的深度探讨。透过文本来看,三位亡灵所讨论的终极问题本质上是人性问题,是人类在“苦难之后”应当如何选择的问题。这一问题不仅拷问剧中人,也在拷问着我们每一个人。人类的关注点往往是自己,盲点也是自己,观众往往最关注的是海森堡做了什么,而不去理解他是如何选择的,用非善即恶的二元论作判断,最终难免陷入不确定性的尴尬境地中。也就是说,人们只是单纯地从历史中的海森堡造成的客观效果来评价他,而没有关注到其更为隐秘的精神世界,也就不可能走出不确定的思想困境。作为文本的《哥本哈根》给了我们重新探寻历史真相的机会,处于文本中心的海森堡重新获得了为自己申辩的机会,他的动机和观念均成了文本讨论的重点。虽然《哥本哈根》最终也未能给出确切的答案,但它已经完成了对历史中人性的考察和批判,提醒人们如果不能对苦难问题作出恰当的反思,主动肩负起历史的主体责任,很可能会再次陷入不确定的困境之中。

四、结语

综上所述,《哥本哈根》不只是一部现代主义剧作,话剧叙述的目的也不在于揭示事物的不确定性,而在于呈现人类面对“苦难之后”命题时的“摇摆”状态,在对苦难问题重新思考的基础上完成应有的哲学反思。对于文学艺术应当如何具有思想深度的问题,弗莱恩通过《哥本哈根》为我们提供了一种不同于以往的认识路径,那就是保存和发挥文学艺术作品的记忆功能,凸显人的灵魂作为文学艺术精神根底的地位,以此扩展文本的生命境界和思想维度。