左翼电影中的阶级与民族——以电影《挣扎》为中心的考察

段奕凝

(北京师范大学历史学院,北京 100875)

20世纪30年代初,“九·一八”“一·二八”事变发生后,日本法西斯全面侵华的野心昭然若揭,民族危机愈发迫近。国难当头促成了电影制作在题材和形式等多方面的转向,“自从‘一·二八’的帝国主义的侵略战争之后,中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的、乃至一切反进化的羁绊中挣脱出来,而勇敢地走上了一条新的道路。”(1)参见:洪深.1933年的中国电影[J].文学,1934,2(1),转引自:广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组,中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京:中国电影出版社,1993,P88。1933年,多部反映现实问题、具有进步倾向的电影登上银幕,而这一年,也被称为“中国电影年”。

电影《挣扎》由天一影片公司出品,原名《黄昏》,1933年于上海上映。剧情主要讲述了农民冯根发遭受地主耿大道迫害,妻离子散,并被陷害入狱,出狱后适逢“一·二八”事变,他加入义勇军,在难民中偶遇耿大道,但最终放弃报仇放走后者,自己则在抗击侵略者的战斗中牺牲的故事。天一公司以“稗史”和古装片闻名,就题材而言,《挣扎》明显呈现出不同的面貌。《挣扎》是中国最早的有声电影之一,影片拷贝曾长期散佚,后由香港电影资料馆在海外寻回,2019年其修复版首次在中国内地放映,是天一公司目前唯一存世的影片。

《挣扎》由于片源丢失,曾长期无人问津,重新被发现之后,一些具有开拓创新意识的研究随之而来,这些研究对作品艺术风格、声音的使用、导演裘芑香的创作特点等方面进行了详细分析;另外,片中剧情所涉及到的阶级和民族问题,也受到了相关研究者的注意,亦有文章探讨其“在阶级和民族两种叙述话语之间的转换”[1],或从影评文字入手讨论“民族性反帝”与“阶级性反帝”的区别[2],或认为剧情宣扬放弃私仇转向民族的公仇“具有明显的意识形态调和色彩”[3]。依据当时的社会背景可以看出,阶级和民族问题既与国共之间的冲突相联系,也与反侵略的对外战争相关联,与中华民族的前途命运更是密不可分。《挣扎》对阶级矛盾和民族矛盾的处理,是当时相关影评中的争议焦点;同时,该片出自以追求商业利润为首要目标的天一公司,其强烈的逐利诉求,亦使影片更加重视观众需求,而时代局势变化也会影响观众的判断,天一公司一反常态选择此种题材,也从侧面说明当时社会形势对电影制作层面的影响。因而,相对于其他“左翼电影”,《挣扎》虽为并不知名的个案,却具备相当特殊的研究价值。

一、1933年:“生路”在何方

《挣扎》诞生的1933年,中国正面临着日益深重的民族危机。1931年“九·一八”事变后东北大片国土沦丧,日本侵略者的野心昭然若揭,这使人们意识到,“中华民族之今日,已是到了一个‘生死关头’了。我们如果能打得过这个关头,我们便有‘生路’。”[4]社会各界号召人们起来抵抗日本侵略者,并吁请政府对日宣战:“此次日本出兵东省……推其真意、实要并吞东北,征服中国。故非由整个中华民族的力量,直起抗日,不足以救中国,不足以保民族。吾人即不为目前生死计,亦当为以后子孙着想,攘臂奋起,舍身报国。”[5]在“九·一八”之后数月公开发表的文字当中,“一致对外”之语多次出现。(2)以《申报》为例,1931年9月18日至12月31日期间,“一致对外”字样共出现230次。整个20世纪30年代,日本侵华的阴云从未散去,“九·一八”之后的抗日救国呼声,实际上成为其时舆论空间的整体基调。

同时,社会需要电影界更多地负起宣传抗日救亡的责任:“电影具有最大最普遍的宣传力。它尽可努力的觉醒民众的民族意识,应该怎样的努力去激励民众的民族意识!应该负起这个职任,尽力奋斗!谋大中华民族的生存!况且也是艺术底最高使命,是发挥它所属的民族精神和意识。”[6]《影戏生活》杂志社称:“本刊接到读者要求各公司摄制抗日影片的信件像雪片似的飞来,不下六百多封,答不胜答”,所以呼吁“我亲爱的电影界同志呀!处在这危急存亡,一发千钧的时候,还不设法共谋抵抗,试问等待何时?等到亡国之后,你们再要拍那恋爱影片,恐怕也要受他人的节制了,你们的身家财产,恐怕也要不保了”,并且拍摄抗日影片未必就不能带来利润,“何况说不定开映之后,万众欢迎,利市三倍呢。”[7]

1932年“一·二八”事变,使战火烧到了近代中国最繁华的城市——上海,同时,上海是中国电影业的中心和最大的放映市场,闸北和虹口等地区的大部分摄影场和影院在战争中损毁,电影制作和销售受到严重影响。对电影界而言,如果说“九·一八”带来了“猛醒”,使人认识到电影应该进行抗日和反帝的宣传;“一·二八”则使电影界切身体会到“生死关头”的来临,同时局势的变化也推动了观众观影趣味的变化,“广大群众的爱国抗日情绪高涨,对老一套的武打片、伦理片失去了兴趣”[8](P147),进而促成电影题材和主题等的迅速转变。“我们次殖民地的中华民族,给那国际大盗疯狗似的直扑到眼面前来了,知道单单呻吟于并吞和共管的危墙之下,是不中用的,因此就引起了抵抗和斗争的觉醒。”[9]左翼人士将国产电影的转向,概括为反帝和反封建:“中国电影过去是百分之百的‘封建残余’的‘意识形态’。这一点,在‘火烧’‘大闹’等片里,是非常明显的证明。但是从‘九·一八’直到‘一·二八’的炮声一响,中国的电影就开始转变了。这转变的倾向,就是反帝和反封建。”(3)参见:尘无.中国电影之路[J].明星,1933,1(1—2),转引自:广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组,中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京:中国电影出版社,1993,P70。

反帝、反封建、反资本主义是30年代中国电影的新主题,也是“30年代民国文化场域的公共主题。”[10]明星电影公司的创办者之一郑正秋,从20世纪20年代起参与电影制作,是中国早期影业的开拓者,长期拍摄以家庭伦理剧为主要内容的“社会片”,在官方话语中一般不被视为左翼影人:“旧民主主义者”“没能跳出资产阶级改良主义的范畴”[11](P64-70,240);而他在《如何走上前进之路》文中,旗帜鲜明地提出了“三反主义”的口号:“当此全世界闹着不景气、失业问题尖锐化(苏联除外),而中国正在存亡绝续之交的时期,横在我们面前的只有两条路,一条是越走越光明的生路,一条是越走越狭窄的死路。走生路是向时代前进的,走死路是背时代后退的,电影负着时代前驱的责任,当然不该再开倒车。我希望中国电影界叫出‘三反主义’的口号来,做一个共同前进的目标,替中国电影开辟一条生路,也就是替大众开辟一条生路。什么叫做‘三反主义’呢?就是——反帝——反资——反封建。”[12]“三反”并非“左翼”所专有(4)“三反”后来在学术研究中通常被视为界定“左翼电影”的标准。参见:松丹铃.教育电影还是左翼电影:20世纪30年代“左翼电影”研究再反思[J].近代史研究,2014,(1)。该文包含对相关问题的讨论。,是时代话语和进步人士广泛关注的主题。

另外,受到国际局势变化的影响,国民政府与苏联在1932年底正式恢复外交关系,1933年2月,《生路》(Путевка в жизнь,英译名RoadtoLife,1931)在上海公映,成为中苏复交之后在华公映的首部苏联电影。此片为苏联第一部有声电影,主要讲述苏俄政府改造流浪儿童参与社会主义建设的故事。《生路》上映之后广受好评:“这不仅给中国民众添了一种新的健全的娱乐,并且可以给中国电影界指示出一条正当的出路。”(5)参见:洪深,席耐芳(郑伯奇).《生路》详评[N].晨报·每日电影,1933-02-17(版次不详),转引自:广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组,中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京:中国电影出版社,1993,P661。同时,作为有声电影的《生路》也在摄影技巧、艺术观念等方面给中国电影带来了启发。[13]在新的历史条件和技术条件下,为正在转向的中国电影提供了一个范本:“中国影片应该以《生路》做一面镜子,在题材方面,应该给没落的中国人一种鼓舞的希望。”[14]以《生路》为代表的苏联电影的放映,影响到许多中国影人,其中就包括《挣扎》的导演裘芑香。他认为俄国电影不仅具有优秀的艺术技巧,并且主题是积极的:“我以为俄国电影最好。表现技巧固然深刻,而且是前进的建设的。”[15]

1933年,反帝抗日呼声高涨,观众也呼吁国产电影更新题材,电影“转向”已经形成潮流。在这种情况下,对以逐利为首要目标的天一影片公司而言,采用“新路线”[16](P458)是可以吸引观众、有利可图的;再加上主创人员创作旨趣的变化,最终得以在1933年拍出《挣扎》这样一部题材特殊的电影。

二、阶级与民族之间:时代政治语境的直接关联

《挣扎》的剧情内容表现了阶级矛盾和民族矛盾,并藉此与当时的政治语境产生直接的关联。《挣扎》正式上映之前,预告中将其称为“农村土劣的X光镜”,很多报道强调片中披露了地主剥削之下农民苦难深重的农村现状:“题材是用农村来做背景,描写乡间土豪之恶势力,及农民被压迫的情形,是一部暴露农村黑暗的影片。”[17]从其剧情来看,占绝大部分篇幅的是农民冯根发及其家人与地主耿大道之间的各种冲突,也即阶级矛盾。冯父被耿大道催租殴打致死,冯根发与未婚妻小兰逃往城市(上海),后被耿大道发现,冯被诬为诱拐入狱,小兰刺杀耿不成反被杀,表现了被压迫者和压迫者之间的尖锐对立。另一方面,《挣扎》也表现了与中国人民抗击帝国主义侵略相关的内容,结尾部分呈现了“一·二八”事变中上海被轰炸的惨况(6)片中日军飞机镜头为天一公司摄影队在“一·二八”战争中所摄真实场景。据中国电影艺术研究中心李镇研究员在2021年9月18日《挣扎》映后交流中所述。,以及义勇军救护难民和在前线作战的场景。片中,冯根发出狱之后正逢“一·二八”的混乱,他与工友一起加入义勇军,从敌人手中救下一批难民,在其中发现了耿大道,举枪欲杀之,但他想起“杀敌之枪,不应假之以复私仇”[18],将其放走;而在前线,冯根发英勇作战,为了炸掉敌人的铁甲车捐躯牺牲。

1933年10月1日,《申报》广告称《挣扎》将于中秋节(公历10月4日)起在北京大戏院上映,该影院位于公共租界中心区域[19](P251)。10月4日当天,天一公司与影院方突然登出启事称此片“兹因租界当局检查不能通过尚须复检”,所以改映其它影片。10月7日,天一公司称经过与租界当局“竭力交涉,已奉复检通过,原片寸尺未剪”[20],获准当天开映。上映广告中使用了“彻底暴露帝国主义的狞恶面目!激励整个弱小民族的反帝战争”之语,此后“反帝”即成为《挣扎》的最显著特征,在复映广告和影评中屡被提及。有文章认为,《挣扎》在租界被禁映的原因是“该片含有反帝意味太深”,同时片方顺水推舟,利用租界禁映事件,强化了“反帝”特征。放映广告中的“租界当局一度禁映”字样十分醒目,其字体大小几乎与片名等同,似乎“租界禁映”已经超越主演、导演等主创,成了最主要的宣传点。租界是帝国主义势力入侵中国的具象化,《挣扎》被租界当局禁止,片方就以此为契机强调此片是站在帝国主义对立面,即“反帝”。

在当时,《挣扎》面对的是来自租界和国民政府的双重审查。据国民政府电影检查委员会公报,《挣扎》的审查结果是:“第三本内‘劣绅压迫佃户’一段剪去后改摄”和“第六本内‘劣绅杀人法院审判情形’一段表演情形太无力量剪去后改摄”,经过修改后于1933年9月19日获得准演执照。(7)参见:教育、内政部电影检查委员会编.修剪类:修剪部份一览表[J].电影检查委员会公报,1933,2(25),P33;教育、内政部电影检查委员会编.准演类:复核认可添发准演执照之长片一览表[J].电影检查委员会公报[J].1933,2(25),P22。很明显,这些审查措施针对的是片中与阶级矛盾有关的内容。当时电影审查的通行法律《电影检查法》列出不得准演的四条标准:“有损中华民族之尊严者”“违反三民主义者”“妨害善良风俗或公共秩序者”“提倡迷信邪说者”[21](P357),电检会在《电影片检查暂行标准》中对上述条款的实施细则进行了解释,在“违反三民主义者”一项下列举出“提倡鼓吹阶级斗争”[22];电检会也曾专门通告禁止摄制鼓吹阶级斗争的影片:“每多陷超现实之流弊,甚或鼓吹阶级斗争,影响社会人心至大。”[23](P369)

就《挣扎》这部电影而言,即使经过修剪,与阶级矛盾有关的内容仍然占据大量篇幅。但其剧情中没有提供阶级矛盾的解决出路,虽然表现阶级矛盾的内容远远多于民族矛盾,也仍然要让位于后者,阶级矛盾在紧迫的民族矛盾面前被遮蔽了。而国民政府希望通过强调“反帝”,以消解阶级斗争的合法性,为其反共行为辩护,鼓吹“民族主义文艺”以对抗左翼文艺运动,“试图通过‘党化教育’与‘文化统制’的方针政策来推行国民党的政党意识形态和文化发展计划;并极力抑制左翼文化的阶级观念和进步阵营的民主立场,推动‘民族国家建设’的宏大目标。”[24]当局经常在具体文字中将共产党和“阶级斗争”放在“中华民族”的对立面——“中华民族与本党最大敌人为共党”[25];“捣毁‘艺华’事件”中,所谓“中国电影界铲共同志会”宣言要求“该公司解除赤色人员的职务,焚毁已摄的许多宣传阶级斗争的影片,以后不得再摄此意义的反动影片,努力于中华民族的精神和文化的表扬”[26];“认定今日之剿共抗日,为死中求生之急切要图……誓将竭全力之所及,铲除赤匪,收复失地,以表现我中华民族之精神于世界”[27],并且其中“剿共”“铲除赤匪”要优先于“抗日”“收复失地”。

针对阶级矛盾和民族矛盾关系问题,左翼人士认为帝国主义与国内反动势力是相互勾结的,反帝的同时也要反封建,与日本帝国主义斗争的同时,也要与以国民党反动派为代表的国内反动势力斗争。1933年9月,在由中共江苏省委参与筹备的远东反战会议上,宋庆龄作《中国的自由与反战斗争》报告提到,国民党已经变成“地主和大资产阶级的”,并且“和日本帝国主义者商谈秘密条件,将东北和华北奉送给日本,而把其余的中国领土贬为帝国主义的殖民地。国民党向外国乞求援助:金钱、武器和子弹,来和中国的人民作战,因此就更加完全依赖帝国主义者。这不是生路,这是中国民族的死路。”因此在反对帝国主义战争的同时也要“拥护武装人民的民族革命战争”,“只有这样的战争才能把中国从帝国主义的统治下解放出来;也只有在民众从国民党统治下解放出来,建立了自己的工农政府之后(象中国有些地方已经做到的),民主革命战争才能胜利完成。”[28](P130-138)

同时,中国共产党“电影小组”成员在所写作的关于中国电影发展方向的纲领性文章中,通过详细分析中国社会和电影业的现状,揭示帝国主义和国内反动势力勾结的现实,指出反帝和反封建都应是包括电影界在内的广大民众的任务。阿英指出电影创作者在拍摄农村题材影片时未能把握问题的实质:“为什么‘农村破产’呢?电影的制作者却不能全般地,特别是抓住最重心的帝国主义与封建势力的结合性一点,指出基本原因来,只能浮面地看到农民们一批一批地到都会去。”帝国主义“利用着中国的封建势力,他们是勾结中国封建势力,直接间接地向中国的民众进攻。”所以在民众的解放运动中“要打倒帝国主义,也必然地要同时打倒封建势力,这是我们在现阶段应该担负起的主要任务之又一种。”(8)参见:凤吾(阿英).论中国电影文化运动[J].明星,1933,1(1),转引自:广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组,中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京:中国电影出版社,1993,P61—62。王尘无认为,目前的艺术家们“把帝国主义和封建残余,无意义地隔离,不能很密切地联系起来。他们根本没有看到帝国主义是中国封建残余的培养者;他们根本不知道只有推翻帝国主义及其代治者,才能肃清封建残余这一切”,所以他们的电影“始终没有打击帝国主义和封建残余的要害,而目前的中国大众,却只有彻底地正确地反帝反封建才有出路。”(9)参见:尘无.中国电影之路[J].明星,1933,1(1—2),转引自:广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组,中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].北京:中国电影出版社,1993,P70。

具体到《挣扎》的评论,有文章将冯根发和耿大道所代表的农民和地主之间的冲突视为“仅一些社会间的细事”,农民和地主之间的斗争是“未能一挣扎而完成多数人的被占利益的大挣扎,舍大就小”,甚至认为冯根发饱受地主压迫是“因为吾们人的环境是逆意的多,顺意的少,天下的事不平的多,公平的少。”[29]使被压迫者的苦难合理化,将具有普遍性的阶级矛盾变成个体之间的利益冲突,彻底消解阶级斗争的必要性。针对这些论调,王尘无认为,电影制作者能够看到“两个人群中间有绝对不能调和的矛盾”是观点上的大飞跃,但没有认识到阶级矛盾“是一个集团所共有的”,最大的问题是将阶级矛盾私人化,“把国际战争当作公仇,把压迫贫农的耿大道,当作私仇是最大的错误”,冯耿是各自阶级的代表,“耿大道之压迫贫农,并不是个人的事,而受压迫的,也不是个人,所以这绝对不能当作私怨!”[30]所以,冯根发如果杀了耿大道,就不再是“报私仇”“个别的”,而象征着被压迫者推翻压迫者,因而具有了阶级斗争和暴力革命的内涵。因此,阶级矛盾和民族矛盾同等重要,不应因反帝而废弃反地主的阶级斗争,“反帝,固然是半殖地中国民众当前的任务,但是反豪绅地主资产阶级也是中国被压迫民众紧要的工作呀!”(10)参见:荷英.对于《挣扎》意识的检讨[N].申报,1933-10-18(本埠增刊五)。(注:此署名应为笔名,在现有材料中找不到更多信息,暂无法确定此作者属于何党派阵营,松丹铃《从〈申报·电影专刊〉看观众对“左翼电影”的反应》将其视为“偶发性作者”。)

在当时复杂的政治环境下,《挣扎》对阶级矛盾和民族矛盾的表现,是备受注目的焦点。可以看出,左翼影评在宣传其基本观点的同时,一定程度上起到了对电影批评的引导作用,通过深层分析引导人们“科学地透过一切浮面现象,了解事件本质的原因是什么”[31](P61),进而识别和批判反动的观点,发挥了左翼文艺运动在革命中的动员作用。而据“浙省密报事件”中,鲁涤平向行政院所呈交的报告:“如果摄片不秉承共党意志,那么便会遭受C.P.的恶评,影响他们的收入(明星公司的《啼笑因缘》,因受共党恶评,大亏其本,便是一例)。所以不得不宁愿危险,也唯有甘作共党宣传工具,以达不受一切只求赚钱的目的。”[32](P383)其中或许有夸大的成分,但也侧面说明了左翼影评的影响力,体现了国共在文化宣传战线上斗争的复杂状况。

三、“公仇”:一种可能的解决方式

如前所述,关于阶级矛盾和民族矛盾关系问题,虽然对阶级矛盾的看法不同,但国共两党都称自己才是在最广泛的范围代表中华民族的利益、是真正的“反帝”,民族矛盾被放在相当重要的位置,“反帝”和“民族”具有道义上的正当性。《挣扎》中表现民族矛盾和抗击侵略者的内容,受到相关评论的广泛肯定。论者认为此片“富有民族性”[33],“在这国难当头之秋,我们是正需要这样有刺激性的挣扎,来唤醒我们全民族的国魂!”[34]另外,天一公司的负责人邵醉翁属于极重视商业利益的电影商人:“在三家大公司中可以说最保守……‘算盘打得顶精’,只要能赚钱,什么片子都拍”[35](P147);他作为《挣扎》的监制,主动利用“反帝”进行宣传,并且能够讲出:“要求中华民族的生存,只有我们大众坚决的一致起来参加反帝的战线。”[36](P458)而《挣扎》“公映八天,卖座极盛”[37],也证明这样的宣传起到了效果:“这片子的纠纷,间接替天一大卖广告,这宣传的力量,较之几百元的广告还要好。”[38]这侧面反映出,在严峻的民族危机形势下,大众对“反帝”的认知程度提高,“反帝”成为舆论广泛关切的话题。

《挣扎》的结尾,冯根发认为“杀敌人的枪不应该拿来报复私仇”而放走耿大道的行为受到广泛的肯定:“多么的深明大义而值得我们钦佩的啊!”[39]与“私仇”相对,“公仇”是中国人民和帝国主义侵略者之间的矛盾,报“公仇”是“向全民族的公敌去”[40]。“九·一八”和“一·二八”之后,一面是日益严重的民族危机,但另一面却是内战不断、对外不抵抗而大片国土沦丧的现状。有人对此表达了强烈的不满:“中国的要人们”忙于私怨,“所以暴日打进来没有一个人去抵抗”[41];“中国人对于私仇是铭刻不忘的,但对于公仇国仇却没有人去理会了”,所以“跑到东三省去复国仇的,却半个都不见!”[42]在一篇法国政治家普恩嘉赉(11)雷蒙·普恩加莱(Raymond Poincaré,1860—1934),1913—1920年任法兰西第三共和国总统。的传记文章中,作者详述他在欧战期间与政敌克里孟梭合作的事迹并大加赞赏:两人“为着公仇而忘了私怨,为着国家而站在一条战线上”,“携手合作,结果竟把那危如累卵的巴黎,转危为安”,并且把法国在普法战争中失去的领土收回,“恢复旧观”;同时带有借此隐喻国内政治形势的意图:“实在值得犹在外力压迫下的我们景仰与回忆,故此文之作,或可使国人更明了普氏的思想和怀抱,以作复兴我国的借镜。”[43]

1935年之后,日本侵略者在华北频繁制造事端,势力不断向中国内地深入,在日益严重的民族危机面前,中国共产党号召停止内战,建立抗日民族统一战线,在《八一宣言》中,表达了与包括国民党在内的各党派捐弃前嫌、共同抗日的真诚愿望:“只要国民党军队停止进攻苏区行动,只要任何部队实行对日抗战,不管他们与红军之间有任何旧仇宿怨,不管他们与红军之间在对内问题上有任何分歧,红军不仅立刻对之停止敌对行为,而且愿意与之亲密携手共同救国。”[44](P262-268)在《八一宣言》的精神影响下,为促进文艺界抗日民族统一战线的建立,“左联”等左翼文化团体陆续解散。[45](P322-328)刚从国民政府的狱中被释放的田汉,与马彦祥合作创作了话剧《械斗》,1935年12月在南京公演,主要讲述相邻的孙刘两村因多年私仇而常发生聚众械斗,致使外来强盗趁虚而入,在危急时刻两村终于放下私怨、联合起来对抗外敌。全剧以歌曲《公仇》(又名《械斗之歌》,田汉词,张曙曲)作结,明确唱出“同胞们,快停止私斗,来雪我们中华民族的公仇。”[46](P181-208)借剧中人物之口批判“勇于私斗、怯于公战”的行径,“指示出在此强寇压境之时,中国人民应该摒除私斗,一致团结对外。”[47]《械斗》中的敌对两方孙家村和刘家村,从剧本内容中看不出阶级利益的对立和本质区别。左翼人士自发去除了左右之分,不再强调阶级区分,而强调联合起来共同对付“公仇”。《公仇》曾多次出现在1937年《申报》“播音”栏目的爱国歌曲广播节目表中,后成为抗战歌曲的代表作之一。在民族矛盾上升为主要矛盾的情况下,“公仇”提供了最大的共识,为停止内争、一致对外提供了契机。但同时也要注意,并非所有人都能够清楚认识到国共两党的本质区别和冲突的深层原因,部分人将国共的对立简单地视为政见不同,进而将不可调和的阶级矛盾视为普通的政治斗争。这解释了为何《挣扎》中冯根发和耿大道之间的矛盾被一些人称为“仅一些社会间的细事”“个别的”,这也是左翼文艺运动的宣传所针对的问题之一。

中华人民共和国成立后,《中国电影发展史》作为官方话语,对《挣扎》给予了正面评价:“是一部具有反帝反封建内容的影片”;并总体上肯定了《挣扎》对民族矛盾和阶级矛盾关系问题的处理方式:虽然将阶级矛盾和民族矛盾割裂和对立,“但是,在当时日寇侵略加剧,民族矛盾上升的条件下,作者在人物关系的处理上把民族矛盾看作高于阶级矛盾,也还是对的”[48](P284),肯定了在当时强调“反帝”的价值。1993年,纪念左翼电影运动60周年的权威资料集《中国左翼电影运动》列出74部“左翼电影”的清单,《挣扎》赫然在列。这74部电影的清单由左翼电影运动的领导者夏衍亲自确定,“并明确表示,这74部以外的任何电影都不可以叫做‘左翼电影’”[49];而根据相关研究,《挣扎》的制作中左翼人士很可能并不占主导。(12)“依现存资料,《挣扎》的监制、编剧、导演三个重要岗位并非由左翼人士担任,而吴蔚云、吴印咸、汤晓丹、田方等人在片中的贡献难以衡定”。参见:张强,钟大丰.电影《挣扎》的历史景观与文本内涵[J].当代电影,2020,(4)。若在具体的历史现场中加以审视,《挣扎》诞生于20世纪30年代民族危亡日亟的时代,在影片文本和宣传中自觉强调“反帝”、一致对外报“公仇”,顺应了时代的需求:“这不是替自己人算账的时期,不论怎深的怨仇,现在应该以枪头向外了……今日的中国,乃是同胞一致对帝国主义作战的时代。”[50]而冯根发战死前线、耿大道逃入危房被压死的结局,似乎也在暗示,如果外患不除,被压迫者和压迫者都没有生路,“大家都成了异族的鱼肉了。”[51]在外敌面前,中华民族是生命的共同体,整个民族同命运共生死,所以,在外敌入侵的生死关头应当团结奋起抗战。[52]以后见之明来看,这与中国共产党《八一宣言》和抗日民族统一战线的倡议的内在精神相符,它在一定程度上解释了《挣扎》为何最终能够成为官方认可的“左翼电影”;同时,在关于阶级矛盾与民族矛盾关系问题的不同认识中,“反帝”逐渐占据主导地位,全民族共同对付“公仇”成为广泛的呼吁,也为观察时代大势映照下的中华民族共同体意识之深化过程,提供了另一种视野角度。