从霍洛维茨现象看音乐表演表现力问题—— 由塔拉斯金的音乐评论引发的再讨论

高拂晓（中央音乐学院，北京 100031）

霍洛维茨是20 世纪伟大的钢琴家，塔拉斯金是当今著名的音乐理论家，他们之间是如何联系起来的？“故事”起因来自2022 年由上海音乐学院发起的有关塔拉斯金的系列读书会活动，笔者有幸受邀主持了音乐表演理论方向的一场读书会，这场读书会活动所讨论的主题选择了由中央音乐学院周全教授推荐的塔拉斯金的一篇音乐评论《为什么他们都讨厌霍洛维茨》①文章最初发表于 1993 年 11 月 28 日的《纽约时报》，2008 年增撰《后记》，收录于 Richard Taruskin, The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, Berkeley: University of California Press, 2008。 上海音乐学院洪丁副教授将此篇评论翻译为中文版，发表于《音乐文化研究》，2022 年第1 期。。作为一位批评家，塔拉斯金近年来因他的一套具有批判意识的《西方音乐史》受到国内关注，这套《西方音乐史》正在由国内多位专家翻译成中文即将出版。在这篇有关霍洛维茨的评论中，塔拉斯金主要针对迈克尔·斯坦伯格(Michael Steinberg) 对霍洛维茨演奏舒曼《童年情景》中的《梦幻曲》的两个版本（1962 年和1968 年）的批评进行了多方面因素的分析。鉴于笔者正好在多年以前对霍洛维茨演奏的这首小品也做过一些研究[1]，就借这次读书会契机，再次谈及有关音乐表演表现力的话题，兼论有关音乐表演评论的方法。此次探讨的思路主要从以下几点着手：1.塔拉斯金讨厌霍洛维茨吗？2.理论家和评论家的观点与表演家的观点为何截然不同？3.音乐评论是对音乐本身的理解还是对与音乐相关问题的理解？4.霍洛维茨的魅力到底在哪里？

一、学术研究的背景

斯坦伯格对霍洛维茨的批评非常专业，其依据来自音乐句法结构分析和对表演表现问题的普遍认识。其中的核心问题涉及20 世纪八九十年代西方学术界对音乐表演现象的理论研究。斯坦伯格指出，霍洛维茨在演奏《梦幻曲》时（主要提及的是1962 年哥伦比亚录音室录制的整部套曲和作为传奇的1968 年电视音乐会中的加演曲目这两个版本），处理旋律高点的位置不对。塔拉斯金说，不清楚斯坦伯格先生所说舒曼“安排音乐高点的地方”是指什么，但按照字面意思的“高”，正是连接起这首曲子的独特旋律乐思中那个上升的琶音的最后一个音符②乐谱版本信息Conrad Kühner，Robert Schumanns Compositionen für das, Pianoforte, Band 4 (pp.58-71）Baunschweig: Henry Litolff's Verlag, n.d.(ca.1880).Plate 1701。乐谱来自网址https://imslp.org。。这里的F 音和A 音被重复地停留在了一个长音（二分音符和附点四分音符）上，斯坦伯格批评霍洛维茨在处理这个最高音时，把渐强结束在了琶音上（如谱例1 中第2 小节第1 拍第2 个音F 音），而没有延至长音符（如谱例1 中带圈的F 音和A 音）。这实际上是一个应该如何处理一个乐句的力度（强弱分级）和长时值的音高之间的关系问题。

谱例1.

以下几个重要文献，可使我们对这个问题的已有研究成果有一定的认识和理解。首先是1985 年托德（Neil Todd）在《调性音乐的表现性时间模式》[2]一文中讨论了与表演的弹性速度有关的时值结构，指出了表现力正是与音乐的时间结构有关的，其中结尾增长（phrase-final lengening）是一种典型的表演时间模式。接着，他在1992 年的《力度变化的动力：一种音乐表现模式》[3]一文中进一步解释了动力与速度的关系，它们通常伴随出现，表演中表现为“渐强渐快、渐弱渐慢”的原理（the faster the louder, the slower the softer），这为表演风格分析方法提供了基础。同时，雷普（Bruno H. Repp）在1992 年的《音乐表演的共性与差异：舒曼〈梦幻曲〉的微时间结构分析》[4]中采用IOI 测量方法对28 个录音进行了研究，证实了演奏者的个性自由存在于一种框架模式中，体现了差异性中的共性。其中，霍洛维茨的演奏更表现出“不按常理出牌”的特点。更进一步，他在1995 年的《舒曼〈梦幻曲〉的表现性时间：对一些钢琴研究生的表演分析》[5]中指出，学生演奏者更遵循一般规则，而有经验的演奏家则时常打破规则，呈现出更原创的不同寻常的表演处理方式。之后，2003 年，格哈德·韦德莫（Gerhard Widmer）等人在《探寻霍洛维茨因素》[6]的研究中分析了大量霍洛维茨的演奏录音，并用AI技术对其表现出的速度和力度关系画出了图示，但这是否就是一种霍洛维茨独有的表演特征，至今未有定论。尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）基于上述理论发现，再次在《化圆为方：肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》[7]①笔者翻译了此篇论文，题目为《化圆为方：肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》，发表于《乐府新声》，2013 年第1 期。中用大量的录音分析了20 世纪钢琴音乐风格的变化，提出速度与力度两个参数在20 世纪中期达到了协同发展的水平（20 世纪早期是不均衡的），这成为钢琴音乐表演风格的一个标志性的特征。基于这些已有的研究成果，笔者于2013 年在《音乐表演表现力的多维视野》[1]一文中分析总结了霍洛维茨在《梦幻曲》的演奏（采用了1986 年的演奏版本）中的种种表现力因素，除了符合上述结论之外，其中最重要的发现是霍洛维茨在形成旋律拱形的过程中，音符时值的拉长是渐变性的，体现了循序渐进、逐层推进的特点，这种铺垫式的推进方式使音乐的表现显得优雅、高贵而自然。笔者当时的研究并未突出力度方面的特征，而是强调了时间模式上的细节表现力因素。

二、批评的不同立场

在所有这些研究背景下，让我们回到塔拉斯金的评论中来。塔拉斯金说，霍洛维茨发挥了他迷人的独特魔力。他将重复的长音演奏为应答自梦幻世界的超自然回声，而非斯坦伯格先生期待的那种“自然的”高点。他以独特的触键和踏板控制，让伴奏的和声柔和且模糊地悄悄潜入，支撑着渐强的上行旋律，逐渐的清晰只为了揭示梦幻的答案。斯坦伯格先生选择就此责难，这是一桩丑闻。[8]由此可见，塔拉斯金态度明确，并不赞同斯坦伯格的批评，而是认为霍洛维茨在此做了个性化的处理，而这种处理是“有魔力的”“梦幻的”。那么到底是什么冒犯了斯坦伯格呢？塔拉斯金指出正是表演的“创造主动性”（creative initiative）。这样，来自作曲家的权威，或者说一种根深蒂固的“文本”概念，被表演家的“创造性”改写了，霍洛维茨恰恰是拒绝受到文本框架限制的。批评家为了捍卫作曲家的权威，“强化对经典的忠诚来促进标准化”，自然会与表演者的立场大相径庭。

接下来我们再看看霍洛维茨自己的观点。霍洛维茨曾经在1977 年的一次电视采访中说：“我在生活中的时候我是一个正常人，而我在舞台上时，我是一个怪人（gink）。”杜巴尔在采访霍洛维茨时问道：“你认为许多钢琴家，特别是年轻的钢琴家，欲罢不能地拼命练琴，练得太多而想得太少吗？”霍洛维茨回答说：“他们可能也思考的，不过往往路子不对……他们练呀练的，一句句、一段段练上一百遍，上台演出等于是第一百零一遍的重复。……但是演奏不能是又一遍的重复，演奏必须有生命，有呼吸。……他们认为重要的是一字不漏地弹奏。……可是在台上，你必须使乐曲有生命，管它错还是不错。”[9]此外，霍洛维茨还说：“一部作品不应该始终以一种方式去弹奏。我就从未这样。在独奏音乐会上，我可以一场接一场地弹奏同一部作品，但我总是以不同的方式弹奏它，正因为它始终是不同的，所以它始终是新颖的。”[10]“艺术家每天都在自我超越，所以永远不可能有最后的终极性阐释。对作品的阐释永远在变化，如果我在同一个月中就同一部作品录四次音，我相信每一次录音的效果都彼此不同。”[10]143的确，通过比较1962 年、1968 年和1986 年三个《梦幻曲》的录音版本，其差异显而易见，速度越来越慢了——分别是2 分50 秒、2 分40 秒和2 分24 秒（如图1①该分析是来自www.vmus.net 的程序分析。）。约阿希姆·德拉海姆在编订乐谱时专门提到这首曲子的节拍器标记问题，认为舒曼本人的标记可能太快了，从较权威的1839 年第二版和1868 年的第三版可以看到节拍器标记都是四分音符等于100 ，后来克拉拉于1880 年作的“指导版”标记是四分音符等于84，但霍洛维茨最快的那个版本平均速度也只有四分音符等于53.7，这是多么不忠实于原作啊！甚至让人怀疑是作曲家的笔误，而正确的标记本应是八分音符等于100。

图1.霍洛维茨三次演奏《梦幻曲》的速度和力度分析

再回到忠实于乐谱的问题上来。《梦幻曲》的4/4拍节拍规律是强—弱—次强—弱，F、A 等长音的位置正好处于第二拍的弱拍上，那么霍洛维茨“并不强调的弱处理”实际上是忠实于原谱的。然而，问题是，舒曼这么故意地把一个长音安排在弱拍位置上，似乎有意要打破这个节拍规律，造成一种“错位感”或“切分感”。而且从句法分析和旋律发展手法来看，这个上升的旋律目标毫无疑问是弱拍上的长音，而强拍上先于长音而出现的短音（八分音符）顶多只是个“先现”或“准备”，这样，弱拍位置的长音就应该被强调。节奏节拍在此出现了“双重性”。如此一来，霍洛维茨到底是遵循了乐谱还是违背了舒曼，情况就变得复杂起来。再看斯坦伯格的批评，他虽然利用了一般句法规则的处理原则作为依据，但是他的立足点仅仅是一个力度的维度，从整个音乐表现上看就难免显得单一了，若从加速度考虑，霍洛维茨已经在此处形成了一个句法的拱形，也就是说他通过速度的变化向我们展现了旋律发展的方向[1]，但是在最高音本应该强调的地方做了弱处理，这样，霍洛维茨就打破了持续最高音一般应该强处理的规则，产生了塔拉斯金认为的那种“梦幻般的”效果。可以说，霍洛维茨用突破常规听觉的方式，否定了舒曼本想故意打破节拍规律但又受制于表现“梦幻”这个主题的“桎梏”，向我们展现了他所理解的“梦幻”，这正是他的“魔力”所在。就像美国音乐批评家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）主张的那样，霍洛维茨的表演本身就是一种批评。

三、音乐理解之内外

毫无疑问，对音乐表演的评价应以作曲家的创作意图作为核心依据，但表演者的创造性价值在评价中又往往占据着重要地位。音乐哲学家彼得·基维在《真实性：音乐表演的哲学反映》中提出四个“忠实”：忠实于作曲家的表演意图、忠实于作曲家生活时代的表演实践、忠实于作曲家生活时代的表演音响，以及忠实于表演者个人原创的而非仿效的表演方式。[11]前三个忠实是历史的真实性，最后一个真实是表演者的创造性。那么，不管文本的依据如何重要，作为表演艺术家的主体因素始终是不得不考虑的。但只要主观的成分涉入评价体系，理论家、批评家以及表演者自身对表演表现力的认识就常常大相径庭，从对霍洛维茨的评论中我们已经看到了情况的复杂性。所以，塔拉斯金说：“霍洛维茨拒绝受到文本框架的限制并不是故事的全部。”他指出，许多诋毁霍洛维茨的批评家都在崇拜格伦·古尔德（Glenn Gould）这位更为高傲的文本篡改者。塔拉斯金质疑这种双重标准，因为古尔德被认为是僧侣式超脱的和理智抽象的典型，他将现代主义者对观众的漠视提升到了缺失快感的程度，而霍洛维茨是世故和粗俗的，目标是取悦观众。

萨义德曾经对古尔德评价道：“有目的地超越了对于演奏和表演的狭隘限制，进入到一个杂乱散漫的领域里，演奏和表演在其中提出了一个有关知识分子的解放和批判性的论点，而那种批评性给人以相当深刻的印象，并且与现代音乐听众所理解和所接受的演奏美学在根本上不一致。”[12]现当代哲学家中，萨义德对于钢琴演奏家古尔德的评论可谓是具有代表性的，这种代表性表现为他不仅精通音乐表演技术，而且还能跳出音乐表演技术和音乐会模式，从知识分子的角度表达由表演实践所折射出的20 世纪复杂的人文观念。这种评价实际上已经超越了音乐本身，表演艺术家的表现成了社会观念的反映。从另一个角度看，塔拉斯金还引用了约瑟夫的批评，称霍洛维茨在一次演奏肖邦的《b 小调谐谑曲》的录音中，在等不到最后一个和弦结束时，就已转向观众（只有录音师一人）乞求回应的装腔作势之态。无独有偶，我们在1986 年版的现场音乐会加演曲目《梦幻曲》中看到了同样的“姿态”，在钢琴踏板还没有消散最后一个音时，霍洛维茨已经眉开眼笑地伸出双手与听众“交流”了（如图2）①图片来自视频截图，视频来自网址https://v.youku.com/v_show/id_XMTUwMjEzMDQyNA==.html?playMode=pugv&frommaciku=1。。也许摄影师捕捉到的这个精准的细节正是霍洛维茨被批评为“取悦听众”的表现之一。可见，表演艺术家与听众之间的交流也被纳入了评价的内容。反观古德尔，他恰恰在人生巅峰时刻退出舞台，不愿意与听众进行交流，醉心于录音技术的繁荣，转向了录音。但古尔德在录音过程中与录音师之间的交流仍然非常频繁和充分，表达了他对音乐的独特想法。假如我们没有看过他录音的过程，而只是听到他的录音，则将难以理解他的诠释，比如他录制的莫扎特K.331 的超级慢速版本（如图3②图片来自视频截图，视频来自网址https://www.youtube.com/watch?v=3QIbMAWd6nA。）。

图2.

图3.

此外，在大量的电视报道和采访中，围绕在霍洛维茨身边的不仅仅有挑剔的批评家、理论家，更有不少媒体人、经纪人及演出商等为他的音乐会造势。他的音乐会常常开演前很久就一票难求，除了他的名声之外，恐怕也有炒作嫌疑，所有这些“风气”都使得理论家和评论家们对他的表演开始反感起来，因此也才有了“世故”和“粗俗”这样的批评用语。但是，如果综合霍洛维茨的大众评论（网络平台上几乎都是赞不绝口的正面评价）和他对音乐表演的创造性诠释，他所带来的表演者和听众的“狂欢”显而易见，这正是音乐表演艺术所要达到的最高目标，即在表演者和听众之间产生强烈的情感共鸣（听众维度突破了传统的表演研究和认识上单纯对表演者的审美评判，为我们理解表演表现力提供了新的视野）。 若缺少这种共鸣，我们又很难说一个表演是真正成功的。霍洛维茨在这一点上显然是非常成功的，作为一位职业钢琴家，他的舞台魅力已深入人心。于是，我们不得不说这已经是一种霍洛维茨现象，它让我们体会到钢琴演奏艺术的“魔力”，他的风采影响了许多学习钢琴演奏的后生，无数人试图模仿他，但绝不可能成为第二个霍洛维茨。他的独特性与古尔德一样，只是代表着两种不同的表演风格。

总之，我们对音乐表演的评价既是主观的，也是客观的，同时是主客观的统一；不同的身份、不同的立场和审美会导致完全不同的评价结果；对音乐表演的评价不仅与音乐本身有关，也与音乐相关的诸多事项有关，比如表演者的人格、表演者的意图、表演的目的，甚至经济收益……著名音乐理论家尼古拉斯·库克指出，表演创造性有群体性，同时也建立在多元个体之上，在形成一个多元主体时，个体仍然保持了个性化的表达，这种充斥着个性化表达的互动会带来争执和冲突，但这种冲突是良好的冲突。他说：“音乐……是社会互动的声音……音乐的创造性从根本上是一种社会现象。”[13]再借鉴人类学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）曾于20 世纪80 年代提出的著名的行动者网络理论（Actor-Network Theory），行为能力者（agency）不仅被归因于人类，而且被归因于任何物质对象——非人类的能动者，这些因素在创造性交互网络中都是有效的，这一理论强调诸多事项之间互动、变化的过程。[14]同理，对于表演创造性表现的理解不只是单一标准的，而是多维度的。

四、再议音乐表演的表现力问题

20 世纪30 年代，卡尔· 西肖尔(Carl E.Seashore)在实验心理学基础上提出了音乐表演表现的审美“偏离”原理。他说，“音乐中的情感表现存在于对规则的审美偏离中——这些规则来自纯粹的音调、绝对音高、均衡的动力、节拍器时间及严格的节奏，等等因素”[15]，从而开启了音乐表演研究的科学化道路。20世纪中叶之后，在申克分析学派的影响下，伦纳德·迈尔（Leonard B.Meyer）结合心理学原理提出的有关“期待与风格”的节奏分析和旋律分析[16]形成了多等级层次性的中观与微观结构分析，为表演研究提供了非常重要的分析方法。20 世纪80 年代之后，约瑟夫·科尔曼从文化批评的角度，提出了表演也是一种批评[17]。20 世纪90 年代之后音乐表演研究的实证主义方法进一步深化，心理学研究方法与音乐分析的结合，确立了更有说服力的表演规律，如前文所述托德（N. P.Todd）等人用计算机程序规则研究的音乐表演中的计时和动力问题。另有彼得·基维（Peter Kivy）从历史和哲学方面的研究，对表演真实性的专题论述，提出了历史的真实和演奏家的真实合二为一，从客观真实和主观真实两个方面对音乐诠释问题进行解释。[18]21世纪之交，由尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）和约翰·林克（John Rink）作为领军人物的英国音乐表演研究走向了更丰富的跨学科研究模式，集中体现在近年来对音乐表演创造性问题的研究上[19]。

笔者在《音乐表演表现力的多维视野——以〈梦幻曲〉的几个视频演奏版本为研究个案》一文中首先区别了音乐的表现和表演表现力的概念，指出音乐的表现是从一般意义上对音乐艺术的特征的描述，主要关注音乐的情感表现和表现内容；而音乐表演表现力关注的是音乐“表演”的艺术性问题，研究的是音乐“表演”中有哪些吸引人和感染人的因素。音乐表演的表现力主要是通过音乐的特有形式——音响表现出来的，作为艺术表现主体的表演艺术家对诸如旋律、节奏、和声、速度等任何一种音乐表现要素的处理不同，表现力则不同。艺术家是具有强烈审美表现欲望的创造者，在具体表现的过程中，他们会加入自己的诸多思想观念、审美理想和兴趣、品位等内容，这使得表现力包含丰富多样的内涵。音乐表演的表现力不仅是衡量音乐表演质量的重要因素，也是音乐影响人和感染人的主要特征。[1]其次，通过几个个案研究揭示了表演表现力的多个维度，其中，在对霍洛维茨的表现力分析中，笔者从视频拍摄导演的视角切入了听众视角，强调了表演者和听众之间的情感共鸣。

肯尼· 汉密顿(Kenneth Hamilton)在《他们是否依然讨厌弗拉基米尔·霍洛维茨》中指出，霍洛维茨的钢琴演奏引起的偶像崇拜和批评谴责所达到的程度，几乎是音乐演奏历史上独一无二的。他的演奏已经成了许多钢琴家近乎宗教般的信仰，但对另一些人而言则是需要竭尽所能避开的：这种魔鬼般的诱惑导向致命的、华丽肤浅的罪。[20]汉密顿认为，霍洛维茨不过是拓宽了我们对一首乐曲可能是什么样的，其包含的种种可能性以及可 能制作出的效果的想法。[21]①汉密顿提到了1976 年哥伦比亚公司发行的“霍洛维茨音乐会”录音被称为来自现场演出，但实际上却是被编辑过的，试图掩盖现场音乐会演奏中的瑕疵，这是录音技术在20 世纪下半叶高速发展所带来的福利，但却面临道德欺骗的拷问。霍洛维茨的魅力到底在哪里呢？要用精确的语言表述去描写表演的魅力是极其困难的，即使已有学者试图通过各种先进的技术手段（如AI 程序分析技术）去探求霍洛维茨的表现力因素，结果仍难人满意。但是，我们仍可以尝试从以下角度去理解这个问题。首先从文本（乐谱）的角度，霍洛维茨对于音乐所要求的一般表现原理深谙于心，他绝不是不了解文本或随意篡改文本，即使他有大量的钢琴改编曲目②这里的改编是指表演者依据原作曲家的创作进行新的创造，通常在技术上和艺术上进行拓展，有意图地使原作呈现出新的音响效果和风格面貌，不同于“篡改”的概念。；其次，他绝不会固守乐谱和僵化乐谱，他深知重复的无趣，故而把表演的创造性发挥到极致，充满了天赋和灵感；再次，他很好地把握了表演表现力的精髓（包括对速度和力度关系的认识以及丰富的音色层次处理），注重与听众的交流，用独到的艺术处理唤起听众的情感共鸣，并引导听众审美品位的提升。由此可见，音乐表演的表现力不同于音乐表现概念最显著的地方正是在于表演者创造性的阐释，这使音乐充满了不确定性的内涵，而唯有真正的大师（技术和艺术上都具有极高造诣者）才能为这种不确定性提供高品质的听觉审美保证。

综上所述，对音乐表演表现力问题的再次讨论依然十分有意义，霍洛维茨现象只是从多个方面凸显了表演表现力问题复杂性的一个具有代表性的案例。有关这个问题的讨论不仅有大量已有研究成果作为理解的基础，而且也表现为各种不同角度和视野的审美判断和立场；不仅有历史哲学分析的支持，也有纯技术实证方法的拓展。同时，表演风格的多样化及表演艺术家创造性灵感的发挥不断颠覆着忠实于文本的概念和作曲家原创意图的设想，这使得表现力问题成为一个动态关系建构中的学术问题，未来仍然具有丰富的讨论空间，表演评论不仅应吸纳学术前沿成果，更应在跨学科的综合视野中探索评价的正确方向。