“风格”与“演变”：费舍尔风格学概念的跨文化迁移与调适

赵 娟

19世纪下半叶到20世纪上半叶，伴随着两次鸦片战争中国国门逐渐打开，中国艺术品以前所未有的规模，通过各种不同的途径进入西方视野，成为博物馆收藏、陈列和研究的对象，推动了西方的中国艺术研究。作为东亚艺术重要构成的中国艺术，首先在德语世界确立其研究范式，并随着第二次世界大战期间德国东亚艺术史学者的北美迁移，产生了世界性的影响①。德语世界中国艺术的深入研究，在扎根于历史语言学传统的汉学家那里，并没有得到充分展开，而那些在处理视觉材料方面训练有素的艺术史学者和考古学者，以及有机会实际观摩物品的博物馆工作者或收藏家，在推动东亚艺术研究的学术化和制度化上发挥了主导作用。

在早期德语世界东亚艺术史研究领域，有的学者是在西方美术研究议题内完成学术训练，而后完全转入中国艺术研究②；还有一些学者，在欧洲以东亚美术为研究对象完成学术训练，进而对包括中国艺术在内的东亚艺术展开专门研究③。本文要讨论的却是这样一位学者—奥托·费舍尔（Otto Fischer,1886～1948），20世纪初受业于艺术史学者沃尔夫林（Heinrich Wölfflin,1864～1945）和维也纳学派的美术史学者们，1908年在慕尼黑的一次东亚艺术展上接触到中国艺术，开始对中国艺术展开研究。他一生都在博物馆和大学工作，聚焦文艺复兴时期德国南部地区的绘画，以及中国绘画和雕塑，形成其学术生涯中看似两条完全平行的研究领域：德国绘画和中国艺术。由此引发了一个问题：此二者如何汇聚于一位学者的观看和理解之中？在这种围绕“艺术”展开的跨文化互照中，“东”与“西”的界限更加分明还是更加模糊？在跨文化的艺术观看之中，是否存在更具普遍性的艺术观念，以及更有效的艺术理解方式？在东西之间，在不同的艺术媒介（绘画和雕塑）中，是否只需固守边界以存其实，还是存在彼此照亮、彼此超越、直抵对艺术和人类创造力的更普遍理解的可能性？

一、从“风格要素”到“文化特性”—费舍尔的“古德意志绘画”研究

费舍尔1886年5月22日出生于德国西南部巴登—符腾堡州（Baden-Württemberg）的罗伊特林根（Reutlingen）。在家乡上完拉丁文学校之后被父母送到巴特克罗伊茨纳赫（Bad Kreuznach）的一所寄宿学校。1904年开始在图宾根（Tübingen）学习法律，法律的枯燥似乎与他的天赋和性格都格格不入，之后便转入艺术史和考古专业学习。1905～1906年在慕尼黑学习，之后去了维也纳大学，在艺术史学家施洛塞尔（Julius von Schlosser, 1866～1938）指导下学习，后在柏林大学沃尔夫林门下以《萨尔斯堡地区古德意志绘画》（Zur altdeutschen Malerei in Salzburg）为题完成博士学位论文。

费舍尔求学的19世纪末20世纪初，正是德语世界艺术史学科方法论基础形成的重要时期，其求学的慕尼黑、柏林、维也纳等地，也是当时艺术史研究的学术中心。正是在美术史学科发展的这一新阶段，费舍尔在这座“无形的学院”④完成了艺术史最初的学术训练和探索。沃尔夫林在老师布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818～1897）开辟的“文化史”之路上，进一步把艺术史从一堆零碎的、传记式的材料中摆脱出来，以形式要素构成的“风格”为中心，通过对艺术作品的分析，探究艺术“演变”的内在规律和基本原则。与此同时，抛弃进化论影响下的、以生物学演变为范型的艺术史叙事模式，转而通过艺术风格和类型的比较，在一个高度复杂、相互作用的系统中，探究视觉形式发展规律的自律性，“试图建立能够精确地规定历史转变（和民族类型）的准则”⑤。这一新的美术史观念，避免将艺术看做时代精神的简单表现，同时将纯粹的形式分析置入广阔的历史研究之中。

“视觉的方式，或者说，想象观看的方式，不是从一开始就是相同的，也不是在各个地方都一样的，而是像生命的每一种表现形式那样，有自己的发展过程。史学家不应该问这些作品是怎样影响我这个现代人的，并用这个标准来评价它们的表现内容，而应该去认识这个时代有什么样的形式可供选择。这样就将得到一种根本不同的对作品的解释。”⑥

在研究方法上，沃尔夫林和他的弟子们发展出一种系统的观察方法：将既有的风格概念按照类型或阶段进一步分解为更详尽的组成部分，通过更为精细的考察，区分为子概念，或者是将已经分化的不同风格概念合并为一个新的风格概念。虽然他们的研究都是从具体作品出发，却蕴含着超越个别寻求总体图景的目标⑦。

费舍尔对萨尔斯堡地区（Salzburg）古德意志绘画的研究，充分展现了他在新兴的美术史学科视域和学术熏陶训练下的具体研究实践。在1908年出版序言中，费舍尔将自己的学术训练归功于沃尔夫林、阿尔弗雷德·斯密德（Heinrich Alfred Schmid, 1863～1951）和维也纳的老师们。费舍尔最初的想法是研究16世纪初多瑙河地区的文艺复兴绘画，然而这一问题的复杂性使得他转向了特定城市的绘画研究，试图以萨尔斯堡地区绘画来探讨多瑙河绘画的来源，而研究结果表明这一想法很有局限。但是，萨尔斯堡绘画自成一体的典型性，却为他追踪德国绘画的发展提供了某种可能，因此这篇论文成为通过特定历史主题进行系统思考的一种尝试。

这部论文聚焦讨论了14世纪中叶到16世纪位于德意志南部的萨尔斯堡这一地区的艺术风格演变，试图探讨“古德意志绘画”的典型特征。论文整体上分为三个部分：首先，在“问题提出”部分概述了萨尔斯堡地区这一时期艺术行业的基本情况，陈述了文章的资料来源，以及这一时期绘画活动的社会和行业交往圈。接下来的主体部分，按照时间线索将“大师和作品”分为五个时期，用五个章节进行了细致的作品分析，并通过大量作品的串联，呈现出这一时期该地区作品之间的关联性和复杂性。第三部分“通论”，则试图超越具体作品，呈现这一地区特定时期画作的整体特征及其发展特点，亦即作者对古德意志绘画特征的基本理解。这篇论文的结构框架，呈现了费舍尔学术研究的基本特点和方法论自觉。

费舍尔聚焦艺术作品本身，在地域性和时代性的统一体中，按照风格而非单一地理因素对作品进行分类和串联，将作品编制为一个序列，重点关注作品之间的形式关联（即“风格演变”）。他的目的很明确，不是捕捉这些作品共同的外部特征，而是致力于探究艺术作品内在的共性。他对艺术作品的讨论，不是依据“风格阶段”，而是依据特定风格要素—对每一幅作品，他都会讨论画作的基本情绪、空间构图、线条、色彩等形式。在此基础上，费舍尔从“观念”和“表现”双重视角来描述“演变的典型”。“观念”一定程度上包括非理性的内容，包括基本情绪；在费舍尔看来，艺术的基本情绪是一位大师的所有作品所共有的，也是一个国家、一个民族、一个时代所共有的，它随着一代代人的变化而变化，是他们最真切的文化表达⑧。“观念”还包括画家如何在作品中表达“人”的理解，以及如何通过艺术接近“物”。相对于“观念”，“表现”是客观的原则，涉及在画面中捕捉感知的具体方式，体现为具体的视觉类型（空间和形式），以及在线条和色彩这些绘画风格要素的使用上的差异。通过这些视觉内容和形式的比较（费舍尔的绘画研究处处包含比较对照，如将萨尔斯堡地区作品与德国南部其它地域作品进行比较，与尼德兰地区绘画对照，也会讨论外来因素的影响）、以及形式演变的分析，观察什么是变化的，什么又是不变的，地域发展与总体发展之间是什么关系；在此基础上找出德国艺术中普遍的、典型的特征：德国艺术特别之处并不在情绪，而更在艺术家对材料和表现的态度⑨。

如果将费舍尔的这项研究，与沃尔夫林在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》（Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance）进行对照，我们会发现它们在基本问题、观念、方法和写作框架上的一致性。因此，说《萨尔斯堡地区古德意志绘画》是沃尔夫林风格学方法在另外一个历史主题上的演绎，似乎也并不为过。以此为起点，费舍尔在德国南部地区的古德意志绘画研究领域进行着持续耕耘⑩，并一直保持着与这个领域艺术收藏和学术研究的对话。在晚年健康欠佳的情况下，他坚持完成了“德国艺术史”系列中的第三卷《德国绘画史》（Geschichte der deutschen Malerei）和第四卷《德国素描和版画的历史》（Geschicht der deutschen Zeichnung und Graphik）。纵观费舍尔对西方绘画的研究，尽管对象和领域不同，但依然可以看见其学术研究不变的初心，亦即对统一性的寻求，要理解整个德意志民族艺术精神的统一特质。在研究方法上，通过考察具体艺术品的技术和历史，将作品鉴定与文献的批评分析结合起来，从而在艺术作品的鉴定中达到实证的、自然科学式的精确性，用“实证”替代了浪漫主义式品鉴，由此来理解一个民族艺术精神的特质。

二、从“新艺术”（Die neue Kunst）走向东亚

费舍尔生活的时代，也是欧洲现代艺术蓬勃兴起的时期。继巴黎为中心的法国印象派的兴起之后，德国的表现主义举起了“新艺术”大旗，创造了全新的视觉体验和形式。当时的慕尼黑深处艺术革新的氛围之中。拥有俄罗斯背景的画家马丽安娜（Marianne von Werefkin,1860～1938）1896年搬到慕尼黑，在自己的公寓组织了“玫瑰色艺术沙龙”（Rosafarben Salon），成为当时德国和俄罗斯前卫艺术家们交流的中心，其成员在1910年发起成立了“新艺术家协会”（Neue Künstlervereinigung München）。费舍尔完成博士论文之后去法国和意大利旅行，之后的1909～1913年生活在慕尼黑。他活跃于慕尼黑前卫艺术家圈之中，成为协会中唯一的非画家成员。1911年康定斯基（Wassily Kandinsky,1866～1944）离开协会，和其他几位成员组成了“青骑士”协会（Der Blaue Reite）。费舍尔和剩下的艺术家们以“新图像”（Das Neue Bild）口号为自己辩护⑪。在11页热情洋溢的导言中，费舍尔借助艺术家的创作实践，旗帜鲜明地阐明了一种新的艺术观念：“艺术是表达，它在图像中持续不断创造着情感的永恒；艺术是表现，它在图像中创造当下世界的直观形象”。⑫这与其说是新艺术的宣言，毋宁说是费舍尔理解“艺术”的基本观念结构，这一双重性与他对萨尔斯堡地区古德意志绘画分析的二元结构（即“观念”与“表现”）是完全一致的。这篇导言的叙事依然是按照表达（情感、主题）和表现（构图、色彩和线条）展开，而“新”与“古”（或“旧”）的差别在于，人们的情感经验发生了变化。在费舍尔看来，当下的艺术生活缺乏共同的风格、共同的意志和统一的精神，而新艺术就是要创造属于这个时代的统一性，以全新的方式为我们的视觉呈现一个改变了的世界形象⑬。而这一时期传入欧洲的大量东亚艺术作品提示了一种与欧洲艺术不同，然而也在外在形式与内在精神实现了统一的另外一种可能；它们关注内心世界，追求艺术精神的外在呈现，这使得它们成为“新艺术”来自异乡的知己。

正如半个世纪前日本浮世绘对法国印象派的影响一样，慕尼黑的“新艺术”思潮与1908年在慕尼黑举办的东亚艺术展产生了共振。那些来自中国和日本的古老版画、山水画、青铜器等，通过跨文化的迁移，不仅启发了艺术家和收藏家们，也推动了学者们对东亚艺术的研究。费舍尔这样描述这次展览引起的社会反响：“她使许多人看到了一种艺术，人们对这种艺术还知之甚少，接触也不多，她……给人们带来许多愉悦和启发”。⑭费舍尔开始对中国山水画着迷。1912年，他在德国哥廷根大学（Georg-August-Universität Göttingen）以《中国艺术理论》（Die chinesische Kunsttheorie）为题完成教授资格论文。随后第一次世界大战爆发，费舍尔中断了研究工作，参加战争。战后费舍尔在慕尼黑开了一家古籍书店，并完成了《中国山水画》（Chinesische Landschafts Malerei）的写作。1921～1927年，费舍尔任斯图加特—符腾堡美术馆（Das Württembergische Museum der Bildenden Künste in Stuttgart）馆长。结合自己的研究所长，他丰富了馆藏的古德意志绘画，同时也收藏了不少现代绘画和雕塑。通过增加藏品、研究和策展，他试图建立斯图加特地区艺术收藏与欧洲伟大艺术之间的历史关联，同时通过展览策划推动以德国表现主义为代表的“德国新艺术”的发展，向社会展示一种带有新时代革命意义的艺术观念。或许也正是这个原因，使他遭受到来自社会的各种争议。

在这种备受争议的氛围中，费舍尔得到了一个暂时离开的机会。在德国科学研究部和外交部东亚考察基金的支持下，费舍尔经西伯利亚前往朝鲜、日本和中国考察；考察结束，从上海启航，途径爪哇和巴厘岛回到欧洲。1925～1927年东亚考察，费舍尔不仅获得了大量对中国社会生活的直接经验，与中国艺术活泼泼的接触也塑造了他对中国艺术的整体性理解。1927年春，费舍尔在斯图加特策划了一次东亚艺术展览，1928年出版《印度、中国和日本的艺术》（Die Kunst Indiens, Chinas und Japans）。随后，费舍尔接任巴塞尔艺术博物馆馆长一职，并在巴塞尔大学担任艺术史教职。在巴塞尔艺术博物馆工作的十年中，费舍尔依旧在德国古绘画、欧洲当代艺术和东亚艺术的收藏、展览与研究三个领域并行不悖地工作着：1931年出版《中国汉代的绘画》（Die Chinesische Malerei der Han Dynastie），1939出版《中国和日本的艺术之旅》（Wanderfahrten eines Kunstfreundes in China und Japan），1948年出版了《中国雕塑》（Chinesische Plastik）。

经由“新艺术”走向东亚艺术，从此，费舍尔在西方绘画研究之外，发展出了另外一个平行的研究领域—东亚艺术研究。1935年到1940年期间，费舍尔在《亚洲艺术》上撰写了大量对当时学界“东亚艺术”、东西艺术文化交流领域著作的书评，回应当时学术界的新动向。他评论的著作，涉及东亚艺术博物馆收藏、展览和研究，涵盖考古、雕塑、绘画、书法、建筑等相关主题，也有一些整体性的研究著作，它们构成了费舍尔“无形学院”的另一端。

三、观念与方法的迁移：对中国绘画和雕塑的阐释

费舍尔关于艺术史研究的基本观念和学术训练，构成其进入东亚艺术阐释的“前理解”，这决定了他将会从艺术品中看到什么，以及如何理解和解释这些作品。简单地将这些观念和方法定义为“西方”，甚至对此持有“西方中心主义”的警惕，对于专注艺术史视觉分析和历史研究的学者而言，或许过于草率了。事实上，在西方艺术经验和历史叙事中确立起来的基本观念和方法，迁移到中国艺术的观看和理解上，围绕“物品”会形成某种对话和新的建构。从根本上来说，西方中国艺术研究是西方学术的一部分，是西方艺术研究在其内部建构起来的“他者”。它们共同构成西方对更为广泛的世界艺术经验的认知，也是对更具有普遍性意义的人类精神和视觉图景的一种历史建构。正是这些“前理解”，使得费舍尔对中国艺术的解释开辟了另一种可能。

费舍尔对非西方艺术的研究涉及印度、中国、日本等文化和地域。在《印度、中国和日本的艺术》一书中，他将涵盖数千年的艺术流派作为一个有机整体进行介绍。在他看来，尽管印度艺术和中国艺术在历史上都有一些外来影响，但是它们都各成体系，有着民族和文化的典型特征。从发展阶段来看，存在平行的序列，都经历了“前提和发端—古代—古典—巴洛克—晚期”这样的发展过程。一个民族的艺术在古典时期形成稳定的文化特质和观念原型，之后不断继续创造，并形成新的效果。值得注意的是，费舍尔对以中国艺术为核心的东亚圈的艺术发展，并没有采取完全同样的历史发展叙述模式，而是按照“前提和发端—古代—过渡—中国古典和日本古典—绘画—晚期”的讲述模式。想在一本书中实现亚洲艺术整体研究的雄心，注定这是一项过程性的工作；然而，这本书从另外一个角度却呈现出费舍尔东亚艺术研究的概念性框架，据此我们能够洞悉费舍尔在东西互照下，对中国绘画特质和风格发展的基本理论设定。

费舍尔中国绘画研究的代表性著作是《中国山水画》和《中国汉代的绘画》。中国山水画是费舍尔全部东亚艺术研究的起点，也是他认为最能代表中国艺术典型特质的艺术类型。从1908年接触东亚艺术，他便开始试图探索这一独立于西方绘画之外的艺术形态。费舍尔本人对1912年完成的教授资格论文《中国艺术理论》并不满意，以此为基础，进行了增删修订，1921年出版了《中国山水画》，同年再版，1943年又出了修订版。对比两个版本，变化之一就是增加了两倍多的图片和大量参考文献，这无疑表明这一时期西方中国艺术研究无论在藏品数量、资料范围还是研究深度上，都有了新的拓展。艺术史学者、汉学家、以及留学欧美的中国学者的共同参与，使得欧洲东亚美术研究得到纵深发展。费舍尔坦承尽管不能完全赞同这些研究，但是自己的改进得益于这些研究的进展。与此同时，费舍尔认为从根本上而言，他关于中国山水画的“本质和发展”的思想没有根本上的变化，只是更丰富和成熟了。

我们也看到费舍尔著作的整体框架是稳定的，两个版本在标题上没有任何变化。这项研究资料主要依凭日本和欧美博物馆的中国绘画收藏，在细致分析一些艺术大家作品的基础上展开。第一部分概述中国山水画的“演变”，他将中国艺术对风景的发现追溯到古老的自然宗教，指出其重要源头之一是“舆图”，后经艺术家之手成为真正意义上的绘画。中国山水画第一次繁荣出现在8世纪的唐朝，这一时期也出现了南北画派两种风格的差异；发展高潮则是在宋代，费舍尔认为宋代山水画实现了“感知和精神的最完美统一”。尽管元朝经历了短暂的余热，但之后的作品，只是这个伟大时代的回声。到明代装饰性元素开始凸显，随之而来的是对于色彩的新追求，产生了许多精致的风俗画。费舍尔将民族精神的形式表现形态，作为风格演变的依据进行阶段性地划分，并描述不同阶段的风格特点。

接下来的第二部分则聚焦艺术形式的分析。山水画中的树木和岩石、山峦和水、空间和留白，以及布局这些表现内容的构图形式，在这部分得到了细致讨论。费舍尔从形式表现的角度，参照西方绘画，或者说文艺复兴以来的西方绘画技法进行特点观照：中国绘画没有单一视点，没有明暗处理，似乎并不追求画面的深度，没有西方绘画意义上的“空间”，而是在二维平面上进行表达。但费舍尔并不就此认为中国绘画艺术价值是低等的，他同时指出：中国大师们能够用“空气透视”很好地处理这种平面关系，因此画面蕴藏着某种节奏，一种特殊的气势，暗示性的线条为呈现对象赋予了生命和运动。最后，费舍尔讨论了图像与创作之间的关联，讨论了创作中的灵感和风景画的一般意义，提出他关于中国山水画发展、形式和本质的理解，指出其在人类历史上独一无二的特征：她们与欧洲绘画很近，因为在实现精神的创造性表达上是一致的；却又很远，因为实现这种创造性表达的具体形式又迥然不同。

如果说费舍尔通过《中国山水画》试图解释中国绘画最典型特征、风格演变和艺术形式的特点和变化，那么1931年《中国汉代的绘画》则尝试通过追溯源头，来探讨中国绘画基本而稳定的特征，以便为后来的艺术风格变化提供解释基础。伯希和（Paul Pelliot, 1878～1945）、叶慈（W.P.Yetts,1878～1957）、艾思柯（Florence Ayscough, 1878～1942）等学者对其研究做出了积极反馈和评价⑮。不同于此前西方中国艺术研究中的通论性研究，这本专著聚焦特定时期的特定艺术门类。尽管在1925～1927年的东亚考察中费舍尔积累了大量中国绘画的视觉经验，也与中国当时的学者、收藏家和艺术家有一些交往，但研究对象依旧主要来自欧美和日本博物馆中的公共收藏和一些私人收藏。由于已知汉代绘画比较有限，大量资料只是实例复制品，或是通过其他媒介转译的图像，且这些图像多来自墓葬空间。通过研究费舍尔指出：中国绘画是在汉代诞生的，并在汉代完全形成；她后来的发展是由她自己在青年时期的发展所注定的，中国人固有的观点在他们的绘画中清楚而全面地表达了出来。

费舍尔深刻意识到中国绘画研究在研究材料方面的局限，即只能通过有限的作品和资料去建构宏大的发展叙事。这是由当时东亚艺术研究的基础决定的，无法与欧洲绘画的研究基础相提并论。尽管如此，他认为把几件和整组作品聚集在一起，将相同风格与相同传统的绘画串联起来时，依然有理由假设，从这些作品中至少可以获得对一位大师风格或至少一个时代风格的总体概念，进而把握住风格发展的大方向和基本的整体特征。

费舍尔从绘画进入中国艺术，后转入对中国雕塑的研究，其代表性的作品便是《中国雕塑》。费舍尔试图以此书探讨中国雕塑创作的发展及其本质，其研究材料来源依然以欧美和日本的公私收藏为主，参考文献也主要是欧美东亚艺术研究领域的成果。从这些文献来看，20世纪上半叶，西方世界的中国雕塑研究蔚然成风。费舍尔指出，包括柏林东亚艺术博物馆屈美尔（Otto Kümmel,1874～1952）和法国赛努齐博物馆（Musée Cernuschi）的亨利·达登（Henri d'Ardenne de Tizac, 1877～1932）等在内的西方博物馆从业者和艺术史学者们，对中国雕塑的艺术价值存在“误判”，并指出产生这种“误判”的深层原因：（1）研究者们运用了欧洲雕塑创作的理念和形式观念；（2）中国士人传统以书画为唯一自由和高级的艺术，对雕塑价值评价不高；（3）研究者对中国雕塑的整个领域和不同时期的创造缺乏了解，现有研究多关注晚近的作品，尤其缺乏对早期雕塑的知识。费舍尔认为第三个原因是最重要的原因，所以他利用了大量欧洲以及中国的新出材料和研究成果。在研究方法上，他聚焦作品本身进行思考和讨论，试图勾勒出中国雕塑的基本特征和主要发展阶段。费舍尔从“器皿”、“动物”和“人物”三个方面，探究中国雕塑的特征和发展，并在最后一部分对中国雕塑的本质意义进行了详细讨论。

在费舍尔看来，中国形式创造力的最早起源是塑造器皿，即商周时期那些带有某种神秘和神圣气息的祭祀用具。它们提供了一种原始形式，这一形式纯粹、无条件、让人敬畏，在后来从未被超越，充满着神秘感。中国所有后来的雕塑都源于这一“先天观念”，出自这一同样的创造本质。商周时期的中国人把动物、人以及另一个世界的存在都塑造为可见的形象，赋予这些形象以超自然的力量。这些祭器是精神的形式，含纳着生命力，孕育着灵魂，可以看作中国所有图像的原型和典范。在这些器具图像中，无形的精神借助这些图像而拥有了可见的形式⑯。

值得注意的是，费舍尔对同为沃尔夫林弟子的巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer, 1864～1945）在中国雕塑的风格演变阶段上的观点⑰提出了批评。在他看来，巴赫霍夫对中国雕塑早期发展阶段的描述过于程式化，“巴洛克风格元素”在晚唐已经表现出来了，但巴赫霍夫将之划归到宋代，所以，巴氏这种发展结构基本是错误的⑱。中国雕塑在8世纪达到古典成熟后，认识并利用自然主义的再现、形式的绘画性处理和空间想象的可能性，很快又回到它的形式的原有基础之上。

总体上，费舍尔认为，“中国雕塑作为一种‘高级艺术’，雕塑与绘画不同，是另外一种艺术才能的体现，一种只有中国才有的形式观的表达（民族的典型性的一般特征），是一种建立在中国人根基上的人与可见世界之间的对抗”⑲。中国人在雕塑中，抓住那些隐藏和开放的存在，使其具有可见的形式，中国雕塑也是世界艺术中真正重要的部分。

余论 “新—旧”与“东—西”：跨文化研究的意义

费舍尔在古德意志绘画、德国现代艺术和东亚艺术三个研究领域的汇聚，基于一个统一的艺术观念前提：艺术是人类精神和情感的恰切表达，每个文化、每个民族、每个时代都有自己的形式，都在创造自己时代和文化的风格，都在延续和发展新的视觉形式。中国艺术是一种独立的文化表达，有着与欧洲艺术同等的历史意义，只有将东方艺术纳入整体艺术史的研究之中，才能发展出一种普遍有效的艺术理论。

费舍尔将“风格”与“演变”作为考察中国艺术基本特征和历史发展的核心概念，通过分析艺术作品的形式要素，并将历史性因素充分纳入西方中国艺术研究中。这修正了过往欧洲黑格尔美学式的东方印象和价值判断，也避免了简单的生物学模式的历史叙事，将中国艺术研究置入到“新与旧”、“东与西”的全球视域之中，建构了理解中国艺术历史的新图景。尽管风格学方法论的跨文化迁移后来仍在引发争论⑳，但不可否认，正是费舍尔等德系学者的研究实践和探索，成为20世纪中国艺术研究学术范式的重要谱系源头。

注释：

① 参见罗泰：《东亚艺术史研究在欧洲的源流和发展》，香港中文大学-北京语言大学汉语语言与应用语言联合研究中心，“2021汉学讲座”第二讲，邓乐欣根据录音整理。

② 例如，屈美尔（Otto Kümmel, 1874～1952）1901年以埃及艺术为研究对象在弗莱堡大学获得博士学位；艾克，亦名艾锷风（Gustav Ecke, 1896～1971）1922年以19世纪法国画家查理斯·麦里翁（Charles Meryon,1821～1868）为题在波恩大学获得博士学位。德语世界之外，在中国艺术研究领域产生重要影响的瑞典学者喜龙仁（Osvald Sirén, 1879～1966）则是以瑞典风俗画家老佩尔·希勒斯特罗（Pehr Hilleström the Elder,1732～1816）为对象在赫尔辛基大学完成博士学位论文。

③ 19世纪末20世纪初，欧洲艺术史学科领域的方法论基础逐步形成，与此同时艺术史学科内部也开始出现分化和转变。例如，斯齐戈夫斯基（Josef Strzygowski, 1862～1941）1912年在维也纳大学建立了研究东方艺术史的方向；与此同时，欧洲汉学也在这一时期逐渐进入学院化发展的阶段。在艺术史和汉学两个研究领域中，开始出现以东亚艺术为研究对象的博士学位论文，如：瓦克斯博格（Arthur Wachsberger）1914年在维也纳完成以新疆石窟寺为研究对象的博士论文；奥托·伯查德（Otto Burchard）在莱比锡大学汉学系孔好古（August Conrady, 1864～1925）教授指导下完成中国绘画文献研究的博士论文；巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer,1864～1945）1921年以东方美术研究为题在慕尼黑大学获得博士学位；卡尔·维斯（Karl With, 1891～1980）1919年在斯齐戈夫斯基指导下以日本佛教雕塑为题完成论文；萨尔莫尼（Alfred Samony, 1890～1958）先在维也纳大学学习，后以“欧洲-东亚宗教雕塑”为题在波恩大学完成博士论文；库特·格拉斯（Curt Glaser, 1879～1943）在沃尔夫林指导下获美术史博士学位；卜爱玲（Anneliese Bulling, 1900～2004）1935年以“汉代到唐代中国建筑风格的演变”为题在洪堡大学完成博士论文；罗樾（Max Loehr,1903～1988）1936年在慕尼黑大学以中国青铜器的研究获得博士学位，等等。

④ 费舍尔在沃尔夫林和维也纳的老师们共同构建的“无形的学院”中学习，其研究的视野和方法受到这一新的美术史研究方法的影响。关于二者在研究方法上的相似性，可参见琼·哈特《反思沃尔夫林与维也纳学派：为埃廷格（L. D. Ettlinger）七十岁生日而作》一文，作 者将过往学术界对沃尔夫林和维也纳学派的差异讨论悬置起来，阐明了其在方法论上的共同特点。(奥)施洛塞尔 等：《维也纳美术史学派》，北京：北京大学出版社，2013 年，第 196-210 页。

⑤ [瑞] 沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》，北京：北京大学出版社，2011年，第25页、第283-296页。

⑥ 同上，第24页。

⑦ 费舍尔在一篇文献综述《德意志巴洛克与洛可可的新文献》中开篇指出：这些研究著作很大程度上体现了新兴文化史学的另外一个方向，这个方向的开创者便是沃尔夫林。文章最后论及研究南德地区绘画的两本著作，费舍尔高度评价了德沃夏克的《维也纳巴洛克天顶壁画的发展历史》（Max Dvořak:Zur Entwicklungsgeschichte der Barocken Deckenmalerei in Wien, Wien: Österreichische Verlagsgesellschaft Ed. Hölzel & Co, Wien,1925），认为其研究的重要性不仅在于首次使用的材料，更为重要的是在一个特定领域运用了这一“伟大而自由的基本方法”。参见Otto Fischer: Neuere Literatur zum Deutschen Barock und Rokoko, Jahrbuch für Kunstwissenschaft, (1923), S. 330.

⑧ Otto Fischer,Zur altdeutschen Malerei in Salzburg, Kunstgeschichtliche Monographien VII, Leipzig: Verlag von Karl W. Hiersemann,1908，S.171.

⑨ 同上，S. 203.

⑩ 1919年出版《丢勒的生平和著作》，此书1928年再版（Otto Fischer,Albrecht Dürers Leben und Werke, Dachau: Der Gelbe Verlag,1919. 2. Aufl., München und Leipzig: Einhorn Verlag, 1928.）；此前，沃尔夫林在1900年出版了《丢勒的手稿素描》（Albrecht Dürrer Handzeichnungen, Berlin, Deutsche Buchvertriebs- und Verlagsgesellschaft,1900），1905年出版《丢勒的艺术》（Die Kunst Albrecht Dürers, München: Bruckmann Verlag, 1905.）。费舍尔在1925年出版的《十九世纪施瓦本地区的绘画》（Schwäbische Malerei des neunzehnten Jahrhunderts,Stuttgart, Berlin und Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt, 1925.）中继续对“古德意志绘画”进行讨论；1933、1934年发表了对阿尔萨斯地区大师作品的研究[Der Meister von Waldersbach im Elsass,Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 2, H. 5 (1933), S. 333-347. Der Meister von Waldersbach,Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 3, H. 4/5 (1934), S.281-283.]。

⑪ Otto Fischer, Das neue Bild: Veröffentlichung der neuen Künstlervereinigung München,München: Delphin-Verlag, 1912.

⑫ 本文参考版本，系1912年11月莱比锡出版的编号1-800册的抽印本中的第32本（费舍尔家乡Reutlingen市立图书馆藏），图录名称《新艺术》(Die neue Kunst), S. 17.

⑬ 同上，S. 7-8.

⑭ Otto Fischer, Ostasiatische Kunst,Nord und Süd. Organ der neuen Kunstvereinigung der LessingGesellschaft Berlin, 35. Jg., 1910,Bd.135, S. 132

⑮ Paul Pelliot, Review: Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,T’oung Pao,1931, second Series, Vol. 28, No. 3/5(1931),pp. 452-457; Florence Ayscough: Review: Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, Oct., 1931, No.4(Oct., 1931), pp.878-879; W. P. Y.: Review:Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 59, No. 340(Jul., 1931), pp.49-50.

⑯ Otto Fischer,Chinesische Plastik, München: R.Piper & Co. Verlag, 1948, S.184.

⑰ Ludwig Bachhofer, Zur Geschichte der chinesischen Plastik vom VIII.-VIV.Jahrhundert,Ostasiatische Zeitschrift, Vol.14,1938, S. 88-109.

⑱ Otto Fischer,Chinesische Plastik, München: R.Piper & Co. Verlag, 1948, S.186.

⑲ 同上， S.5.

⑳ John A. Pope, Sinology or Art History: Notes on Method in The Study of Chinese Art,Harvard Journal of Asiatic Studies, Dec., 1947, Vol. 10,No. 3/4 (Dec., 1947), pp. 388-417.