20世纪初敦煌艺术在英国的接受与阐释——以《伯灵顿杂志》为中心

白薇臻

20世纪初，西方掀起了对包括中国新疆、西藏、甘肃在内的中亚地域的探险热潮，而西方考古探险队对敦煌艺术的发掘是其中最重要的事件之一，数量浩繁、意蕴丰富的敦煌艺术瑰宝一经面世就震惊了世界。具体到英国，1909年，当英国考古学家斯坦因（Marc Aurel Stein，1862～1943）将从中国敦煌发掘的大量文书和艺术珍品运回英国后，英国对中国敦煌艺术的整理、鉴赏和研究也随即展开。其中，著名汉学家R.彼得鲁奇、劳伦斯·宾雍、阿瑟·韦利，以及现代主义美学家罗杰·弗莱等学者纷纷撰文介绍斯坦因、伯希和的中国西域探险发现，这些文章从1910年起集中刊发在《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上，共同构成了英国敦煌艺术研究的早期积淀，为英国知识阶层和普通民众深入了解以佛教艺术为特征的中国敦煌艺术提供了便捷通道。因此，本文将以知识精英刊发于《伯灵顿杂志》上评介敦煌艺术的文章为研究对象，勾勒出20世纪初英国学者接受与阐释敦煌艺术的历史图景。

一、彼得鲁奇对中国佛教艺术的介绍

目前可以查到《伯灵顿杂志》上介绍有关斯坦因敦煌发现的最早文章，可追溯至1910年法国著名汉学家R·彼得鲁奇撰写的《远东佛教艺术与新疆文书》（Buddhist Art in the Far East and the Documents from Chinese Turkestan）。 彼得鲁奇是法国汉学泰斗沙畹（Émmannuel-Édouard Chavannes，1865～1918）的弟子，长期致力于中国绘画艺术的研究。1914年底，他受聘为斯坦因工作，帮忙整理和研究后者从敦煌带回来的佛教绘画品，①这也为他深入探讨敦煌艺术创造了条件。

在《远东佛教艺术与新疆文书》一文中，彼得鲁奇简要介绍并评说了斯坦因敦煌之行的价值和其所获藏品的特征。他首先充分肯定了敦煌艺术之于西方理解佛教艺术的重要价值，在文章伊始便说道：“最近在中国新疆地区的考古发现，将在很多方面改变我们之前关于远东的佛教和佛教艺术的既有观念。”②随后，彼得鲁奇认为过去对中国艺术的忽视，原因在于我们对文献来源知之甚少。而最新发现的“中国文本以一种精确的方式引导我们，去关注一种复杂的美学，它为我们提供了以悠久文化为前提的规范”。③这即是说，敦煌艺术品的传入为西方探究中国古典艺术提供了重要的文献样本，从而培养了西方学者对中国敦煌艺术的基本感知，同时也匡正了长久以来对佛教艺术及其演进的误解。

彼得鲁奇随后以中国重要的佛教塑像和石窟艺术为例，分析了犍陀罗的希腊式佛教艺术在遭逢中国艺术之后，展现出哪些与众不同的特征。其演进分为不同阶段，首先是从中国新疆的吐鲁番一直到敦煌，沿途发掘的佛教彩色塑像仍保留着犍陀罗的风格；其次便是以敦煌、云冈石窟和龙门石窟为代表的佛教雕塑，既能看出印度艺术对其的影响，而中国等东亚艺术的影响也深刻体现其中，从而形成了一种全新的塑像类型。然而，他也指出，云冈石窟仍不乏犍陀罗风格的古迹，例如云冈大佛、双腿盘坐的菩萨。但这种纯粹的犍陀罗式的打坐姿势在唐朝时期的作品中就已难觅踪影。此外，云冈石窟的一些精舍（Vihāras），其壁龛的装饰物通常也用于犍陀罗艺术，但这种风格显然正趋于消亡。④

最后，彼得鲁奇将中日佛教艺术相对比，认为当佛教与中国艺术相逢，就如敦煌艺术表现的那样，根深蒂固的中国艺术传统显得如此强大，足以将其艺术风格施加于其他艺术之上。因此，我们现在可以认识到佛教艺术在穿越亚洲的漫长旅途中都发生了哪些变化。当它到达高丽（Corea），然后到达日本时，不仅仅追随了印度或希腊化的倾向，也受到中国艺术的影响。这表明中国除了对印度佛教产生了卓著的智识性价值以外，如今我们也不能忽视其对佛教艺术的贡献。⑤

1911年，彼得鲁奇又在《伯灵顿杂志》上发表了一篇题为《伯希和在中国新疆的探险》（The Pelliot Mission to Chinese Turkestan）的文章。依据敦煌绘画对中国世俗艺术和犍陀罗艺术元素的不同运用，他将这些绘画品大致分为以下三类：

第一类绘画与犍陀罗的希腊式佛教艺术存在明显亲缘关系。彼得鲁奇首先以伯希和（Paul Eugène Pelliot，1878～1945）在挖掘敦煌的一座寺庙废墟时发现的一系列泥塑像和浅浮雕为例指出，“这些塑像据推测出自7世纪或8世纪。最受瞩目的一点是，它们与犍陀罗的希腊式佛教艺术存在亲缘关系。希腊化的程式仍然完全控制它们，人物自身的类型仍保留着印度—希腊王国（Indo-Greek）的风格；另一方面，它们坚守一种完全自由的风格，以此保持着生命的所有脉动”。⑥

第二类绘画则受到中国世俗艺术的影响。彼得鲁奇指出，从敦煌带回的绘画品中充满鲜明的中国特征，其例证就在斯坦因和伯希和带回的幡幢上，那些佛本生故事的场景以一种仅仅会在纯粹的中国作品中使用的方式来表现。同时，“在中国世俗艺术的影响下，绘画中产生了和神灵一样多的侍从、大臣和皇室成员的形象。从中没有发现持续出现的印度或印度—希腊王国的艺术程式，而这足以证明，当佛教艺术传入中国时，它遭逢了一种足以将其自身施加于他者之上的世俗艺术”。⑦彼得鲁奇随后又以伯希和带回的一个残片为例，继续论析敦煌佛教艺术中的中国世俗艺术元素。他写道，这一残片是个迷人的例证，它描画了一种天使或“童子（putti）”的形象（某些菩萨的惯常侍从）。⑧但从画中我们可以看到他们是中国人的长相，风格也是中国式的。

第三类绘画是兼具印度影响和中国风格的混杂物。彼得鲁奇以细腻的笔触介绍了一幅敦煌绘画品，它描画了一个凭借飘逸的丝带而凌空翱翔的飞天。尽管这种优雅的处理具有印度佛教艺术的鲜明特征，但这个人物是按照中国的方式处理的：其上身赤裸，皮肤白皙，画得既柔美又准确。同时，飞天的头也没有按照印度风格戴着冠或梳着发髻，肩膀垂落的头发也遵循着中国风格。由此，灵巧的中国风格与神秘的印度风格紧密融合在一起。

最后，彼得鲁奇指出，在中国新疆的探险发掘之前，除了书面文献之外，西方几乎没有任何相关实证。而伯希和与斯坦因带回的这些文书、绘画、版画、布料、雕塑等，从“佛教艺术的构成和历史的视角，为我们提供了重要的文献”。⑨从而一方面使西方学者肯定了中国艺术的力量和生命力；另一方面则使印度艺术和中国艺术的影响交会浮出水面。透过敦煌艺术，“我们将看到古老的中国哲学与其强健的艺术，是如何与精致优雅而又饱含情感和感官享受的印度艺术交织在一起的”。⑩

尽管彼得鲁奇1917年便因病去世，对佛教艺术的探究也就此永久搁置，其对中国佛教艺术的早期关注及研究也只能由这两篇论文中得以窥见。但他在这两篇论文中的研究思路和观点为其后西方学者的中国佛教艺术研究提供了重要参考和指导。在彼得鲁奇去世三年后，其有关中国绘画的重要论著《中国画家：一项批判性研究》（Chinese Painters：A Critical Study，1920）的英译本面世。在这本书中，彼得鲁奇分两部分介绍了中国绘画的创作技法、基本特征和历史演变。其中，第一部分专论绘画技巧，包括：画家的工具、形式表现、主题分类、灵感；第二部分则以时间顺序介绍了中国绘画从源起到清代绘画的发展。第二部分的二、三章《佛教介入之前》（Before the Intervention of Buddhism）和《佛教的介入》（The Intervention of Buddhism），以斯坦因、伯希和的西域考古探险所获品为例，细致阐述了中国绘画在佛教介入前后的突出特征，是彼得鲁奇中国佛教艺术研究的集中呈现。值得注意的是，该书附有劳伦斯·宾雍于1919年10月为其撰写的传记介绍。宾雍在其中充满深情地回顾了彼得鲁奇年仅45岁的一生，认为他的去世使得“世界失去了一位最能干、最忠诚的远东艺术的研究者和阐释者”。⑪而“在他去世前的几年里，他将工作的重心放在了对东方艺术、中国语言和佛教画像的研究上”。⑫由此可见彼得鲁奇在西方研究中国佛教艺术的历程中所起到的先驱作用。

二、宾雍与敦煌绘画的初遇

在彼得鲁奇之后，英国著名汉学家劳伦斯·宾雍的相关研究也值得关注。1910年6月，宾雍在大英博物馆白翼馆举办了中日绘画展，其中的展品就有《女史箴图》以及斯坦因带回的25件幢幡。同年8月，宾雍便在《伯灵顿杂志》上发表了文章《大英博物馆的中国绘画（一）》（Chinese Painting in the British Museum-I），详细介绍了展览中的一些重要展品。

宾雍在这篇文章中高度赞扬了中国艺术，认为唐朝绘画就如唐诗一样伟大，其绘画色彩清新、明亮，线条稳定、流畅。他写道：“唐朝（7至10世纪）或许是中国艺术史上最伟大的时期，就如同其诗歌一般。但关于那个辉煌的时代，仅残存寥寥无几、令人疑虑的碎片！斯坦因博士在西域的敦煌所发掘的绘画，其中的几幅正在大英博物馆展出，虽然并不是绝佳的艺术品，但是无论如何它们描摹出了这个时期佛教绘画的基本特征，具有极高的历史价值。它们的艺术价值各不相同，其中的一些绘画鲜明地反映出了原稿在设计上的巨大活力和绚烂色彩。少数一些绘画也标明了日期。但目前讨论这些绘画还为时尚早，因为毫无疑问，斯坦因博士将在其即将面世的书中予以充分论述。我只想在此指出这些绢画的存在，几乎所有的画都未曾装裱，并且可被追溯至一千年以前抑或更久，但其色彩就像昨天才画的一样，那么清新、明亮。这些画作的存在必定会让那些倾向于怀疑幸存于世的中国艺术品是真正伟大的古物的人停止疑虑。”⑬

其后，宾雍依次介绍了吴道子、韩幹、赵孟頫、李龙眠等中国画家的绘画作品和风格，指出除了出色的创作技法之外，这些绘画亦体现了艺术家的个人特征，画家“巧妙地安排空间中的形式和线条的质感，可以使最简单的材料成为最令人着迷的设计；但是单凭这些技巧并不能表达我们感受到的一切，在这样的作品中，最重要的是艺术家自身是什么样的人”。⑭

1910年11月，宾雍又在《伯灵顿杂志》上发表了《大英博物馆的中国绘画（二）》（Chinese Painting in the British Museum-II），按照时间顺序承续上一篇文章，继续介绍了元朝、明朝及其之后的大英博物馆中国绘画藏品。值得关注的是，宾雍再次呼吁西方应认真对待远东艺术。他认为通过这些西传的中国古典艺术品，“表面上的陌生感已经消失了，我们至少了解了一些东方的观点，也知道了激励其艺术创作的理想，我们也并不需要他们的目标和我们的保持一致……只有那些对西方艺术的评判是纯理论的或善变的人，在面对这个关于美的新世界中真正令人钦佩的事物时，才会感到茫然无措。”⑮宾雍无疑在此强调西方应抛却歧视，对中国古典艺术的观念和理想有所了解。

1921年，斯坦因出版了《千佛—敦煌石窟寺的古代佛教壁画》（The Thousand Buddhas. Ancient Buddhist Paintings from the Cave-temples on the Western Frontier of China），宾雍撰文《敦煌绘画及它们在佛教艺术中的地位》（The Tun-Huang Paintings and their Place in Buddhist Art）作为此书的导论：一方面简要回顾了斯坦因殊为不易的西域之行，肯定其带回的敦煌文物的宝贵价值；另一方面也集中阐释了他对敦煌绘画及其与佛教艺术之关联的认知。在论及斯坦因的敦煌探险之旅时，宾雍指出其掠回的成果使得“佛教艺术的发展史和东进史变得越来越明确”。⑯随后，宾雍梳理了佛教艺术从印度经由犍陀罗、丝绸之路传入中国的历程，认为“南疆艺术杂糅了众多元素，这反映了其文明的融合性”，⑰其中就包括了印度艺术、希腊艺术、波斯艺术等元素。但“无论如何，我们必须指出中国绘画是一种独立而成熟的艺术传统，不管从别的艺术中借鉴了多少元素，它都能将这些元素融入自身风格之中”，例如中国艺术中常见的流畅稳定的线条和精妙的留白。⑱

1925年6月，斯坦因和宾雍在《伯灵顿杂志》上共同撰文《斯坦因爵士发掘的唐代绘画遗迹》（Remains of a Tang Painting Discovered by Sir Aurel Stein）。文章分为两个部分：第一部分由斯坦因回顾发现这一绢画的历程；第二部分由宾雍详细介绍斯坦因带回的唐代绢画残片。

宾雍一开始便给予斯坦因带回的绢画残片以极高评价，认为早期的中国绘画，特别是非佛教且可以明确年代的绘画是极为罕见的，这使得斯坦因对这些唐代残片的发掘具有非比寻常的意义。⑲总体而言，这幅绢画的布局很清楚。尽管仅留有部分残片，使人不能窥见整幅绢画的本来面貌，但宾雍随后利用不同部分的图案和色彩，拼凑出了绘画的基本布局和原有的装裱。从布局上来看，这是一幅描摹唐代贵妇及其随从，以及一些舞者和乐师的画。随后，宾雍将这一绢画与日本绘画相对比，认为残片中的女性和随从让人想到了日本圣德太子及其两个儿子的肖像。但它与另外一幅日本早期的绘画更为相似。这就是保存在奈良正仓院的一组六块嵌板组成的屏风画，每个嵌板上都画着一个美丽的女人，或站或坐在一棵树下。⑳然而，二者的相似不仅体现在画面布局上，女性的相似类型也体现出它们对美有着相同的理解。具体而言，唐朝的美以饱满、圆润的脸颊，饱满、红润的樱桃小嘴，丰腴的体型为主要特征，且遵循相同的描绘惯例，例如用两三条曲线表现喉咙等，也同样在日本绘画中有所体现。此外，她们浓密的卷发也惊人地相似，而且前额上都有一个硕大的结，甚至于绘制前额和脸颊上的斑点的方式也是相同的。因此，宾雍得出结论：“毫无疑问，这幅日本画是以唐朝绘画为原型的，甚至可能比以往想象得更为接近。在遥远的中国的另一边发现这一确凿的证据是多么有趣啊！”㉑

作为东亚艺术的研究者，宾雍显然注意到了中日艺术的因缘关系，并从斯坦因带回的这一残片中找到日本艺术从中国艺术中汲取养分的确切证据，从而弥补上了佛教艺术东进链条上的重要环节。

三、弗莱和韦利对敦煌艺术的阐释

与彼得鲁奇和宾雍的敦煌艺术研究注重文献价值和史料考据不同，英国著名的形式主义美学家罗杰·弗莱于1912年6月在《伯灵顿杂志》上撰文，以感性的语言评价了斯坦因同年出版的《契丹沙漠的废墟—在中亚和中国西陲进行考察的个人记述》（Ruins of Desert Cathay: Personal Narrative of Explorations in Central Asia and Westernmost China，1912）。

弗莱在这篇文章中，首先赞扬斯坦因道：“作为一名发现者，斯坦因配得上他的所有好运，即便这仍是多么惊人的好运啊！”㉒随后，弗莱接着肯定了斯坦因所获藏品的价值，他写道：“我们可以确定这座长久以来隐匿的洞窟中的所有物品……它们为探究唐朝伟大的宗教艺术，以及中国和萨珊艺术之间的关联带来了新的曙光。这种早期艺术的许多问题还有待解决，但是每一项新的发现都意在表明，在我们这个时代的最初几个世纪，东西方间的相互联系是多么的深远。同时还使我们更加认识到，这些影响的潜流可能会对欧洲艺术产生多大的影响。”㉓由此看出，弗莱认为斯坦因的西域之行及其所获文物的价值有两点：一是确证了中国唐代存在伟大的佛教艺术；二是揭示了中西方艺术在早期相互影响的事实。

尽管这是一篇短小的书评，但弗莱对中国佛教艺术的兴趣延续至其之后的中国艺术研究，因此英国学者肯尼思·克拉克（Kenneth Clark，1903～1983）曾说，虽然弗莱晚年迷恋青铜器，但“佛教影响下的中国艺术是弗莱的旧情人”。㉔同时，弗莱也自觉运用佛教艺术来阐释和丰富自己的形式主义美学。例如他曾将唐代的佛像和意大利艺术家乔托（Giotto di Bondone，1266～1336）的雕塑并置对比，从而认为相较于西方雕塑中突然转折、生硬的线条，唐代佛像圆润、流畅的线条使轮廓构成和谐、统一的卵形结构，而这正是西方现代艺术所力图追求和获得的程式。㉕

除弗莱之外，与其同属布鲁姆斯伯里团体（Bloomsbury Group）的英国汉学家阿瑟·韦利也展现出对敦煌艺术的浓厚兴趣。1918～1919年，数位英国学者在《伯灵顿杂志》发表了系列论文，向公众介绍包括大英博物馆在内的英国博物馆近期所获的重要收藏品概况，其中一篇由韦利执笔。韦利撰写的短文即1919年2月发表在《伯灵顿杂志》上的《公共收藏最新收购品之七—敦煌白描画—大英博物馆印本部斯坦因藏品》（Recent Acquisitions for Public Collections-VII. A Sketch from Tun-Huang-British Museum, Print Room, Stein Collection），简短介绍了一件收藏于大英博物馆印本部的斯坦因藏品。这是一张来自敦煌的白描画，其创作年代可追溯至公元966年。画作由黑色碳精在发黄的纸上勾勒而成，全画仅有几处红色和绿色的点缀，例如出现在骆驼的鞍鞯之上和马的鞍鞯之后。画作背面还有文献，记载了敦煌归义军节度使曹元忠及其夫人浔阳翟氏修缮寺院的事情。尽管文字和绘画哪一个创作得更早还未有定论，但是韦利推断：由于画作上有潦草的练笔，其内容来自于背面的文献，因此绘画不应早于文献，或许二者为同期创作。㉖

这篇文章虽短，但是韦利追溯了这幅敦煌白描画所创作的时代背景，并以寥寥数笔勾勒出画作的基本特征和创作手法：一方面展现出重视文献、注重考据的学术倾向；另一方面也体现了韦利对中国历史文化、绘画艺术的了解。这篇文章或是韦利有关敦煌艺术的最早研究，其后他便一直关注着包括敦煌艺术在内的中国佛教艺术，并在数部论著中以专章探讨敦煌艺术。

1923年，韦利出版《中国绘画研究导论》（An Introduction to the Study of Chinese Painting），该著是英国早期研究中国绘画的重要论著。书中第十章标题为《敦煌绘画》（The Tun-huang Paintings），详细探讨了中国本土艺术风格对敦煌艺术的影响，并认为敦煌艺术之所以展现出独特的艺术特征，原因之一是佛教在敦煌与在中国其他地区的发展存在差异。1931年，韦利出版《斯坦因所获敦煌绘画品目录》（A Catalogue of Paintings Recovered from Tun-huang by Sir Aurel Stein）一书，他不仅简短介绍了画家身份、绘画技法、断代线索、创作背景等内容，还辑录并英译了绢画题记，㉗概述了佛教东传的历史，使之成为敦煌艺术研究的重要参考文献。诚然，韦利的目录存在很多误译或错解，伯希和与英国汉学家翟林奈（Lionel Giles,1875～1958）都曾撰文订正，但此书仍具有很高的学术价值。

此后，敦煌艺术成为韦利关注的焦点，其敦煌研究还深入到敦煌文学和宗教，例如出版译介敦煌变文的《敦煌歌谣故事集》（Ballads and Stories from Tun-Huang, 1960）、翻译敦煌词曲、研究敦煌写卷和遗画等。即便从未到访过中国，韦利也凭借着其对中国诗歌和文化的译介，着力构建出一个诗情画意的古典中国形象。他曾表示理解和同情中国人对斯坦因、伯希和劫掠中国文物的痛恨，展现了其作为知识分子的人文关怀。

四、20世纪初英国接受敦煌艺术的意义

经由上述梳理，20世纪初英国接受和阐释敦煌艺术的基本图景已浮出水面。尽管西方汉学家发表在《伯灵顿杂志》上的中国敦煌艺术的早期研究篇幅不算长，多是对斯坦因、伯希和等人考古探险历程的介绍，以及对其所获敦煌绢画、白画、塑像等的描述，但却对西方理解佛教艺术的演进和中国古典艺术的价值意义重大。他们的评介一方面充分肯定了中国佛教艺术的价值，推动了敦煌艺术在西方社会的接受与传播；另一方面亦表明20世纪初西方对中国传统艺术的品评再一次发生了改变，尤其体现在以下两点。

首先，促成了西方评介中国艺术的历史性转折。纵览中国艺术趣味在西方的接受历程，20世纪之前，“欧洲人对中国美术的兴趣基本上只限于工艺品和装饰性绘画”㉘，因此对中国的高雅艺术视而不见或普遍贬低。到了20世纪初，西方掀起了重新审视和研究中国艺术的热潮，甚至从隽永典雅的中国传统艺术中找到与现代主义审美理念的契合之处，使得中国古典艺术成为其从传统艺术中蝉蜕而出的重要借力。与欧洲17、18世纪盛行的“中国风”相比，“20世纪初英国再度出现的这股中国浪潮不应被单纯理解为历史性的风格复兴，而应该将其放置于文学诗歌、表演艺术、视觉艺术、时尚消费彼此交织流动的图景中，作为洞察现代主义思潮与实践的有效框架”。㉙其中，作为英国最重要的艺术评论和鉴赏杂志，《伯灵顿杂志》于1903年在伦敦创刊，并于20世纪上半叶密集刊发了大量有关中国古典艺术的评论，成为英国乃至西方研究和传播中国传统艺术的重要阵地。这些有关中国艺术的评论有助于西方学者和普通民众意识到中国不仅有华美且充满异域色彩的装饰艺术，还拥有深刻的美学精神、高雅的艺术形式和高超的创作技艺，从而促进了西方品评中国古典艺术的历史性转折。

其次，使得西方将研究目光从日本艺术转到中国艺术。自19世纪50年代至80年代，“日本热”盛行欧洲，欧洲对亚洲艺术的感知多来自于日本艺术，因此西方学者多透过“日本之眼”鉴赏（或误读）中国艺术，甚至有学者认为无需区分日本艺术与中国艺术㉚，从而使得中国艺术长期未受到应有的重视和研究。本文梳理的学者在探讨中国敦煌艺术时就多次提及日本艺术，将中日艺术并置呈现，这证明他们对日本艺术颇为熟悉。例如彼得鲁奇在介绍中国世俗艺术之于佛教艺术影响时，自觉地将敦煌绘画品与日本奈良法隆寺所藏的玉虫厨子上的装饰相比，指出二者刻画人物的异同。㉛随后，他又通过对比日本绘画与敦煌绘画，认为中国艺术对日本佛教艺术的影响要远早于宋朝，可追溯至唐朝时期。由此便能解释为何12世纪的日本佛教绘画具有印度-希腊和中国风格的混杂特征。直至20世纪初期，随着以敦煌绢画、塑像，早期青铜器、壁画，传统绘画、书法等为载体的中国艺术形式进入西方视野，西方逐渐将目光从日本艺术转向中国艺术，从而发掘出中国古典艺术在形式风格、创作技法和审美理念上区别于日本艺术的独特魅力。

综上，这些由西方汉学家刊发于《伯灵顿杂志》上的文章是西方敦煌艺术研究的拓荒之作，开启了国际敦煌学研究的序幕。从中西艺术交流史的视角来看，它们既是20世纪初西方重审中国艺术的一个鲜明例证，又是促使西方的中国艺术研究发生历史性转折的助推力量，值得学界细致梳理与研究。但需要注意的是，敦煌艺术珍品在海外的流播其背景是20世纪初西方对中国文物的疯狂劫掠，西方汉学家的相关研究也直接得益于此。所以我们可以说，敦煌艺术的外传是一种被动的文化交流与互动，而敦煌艺术品更见证与承载了中华文明的厚重历史，具有特殊的文化意蕴。然而，即便是以平等、包容、尊重的态度对待中国艺术的西方知识精英，也受限于其主体身份和文化背景，着眼于敦煌艺术的形式之美而未能深究其深层的文化内涵和历史语境，由此陷入了阐释中国艺术的矛盾悖论和误解误读之中，这亦说明不同文明间要实现真正的交流互通并非易事。因此，当我们梳理中国艺术被西方接受的历程时，更需坚守身为中国学者的本土学术立场，既要挖掘西方对中国艺术的理解、阐释和发挥的阶段性特征，也要将其置于特定的历史文化语境中进行思考与辨析，由此呈现中外文化交往的宏伟历史图景。

注释：

① Raphael Petrucci,Chinese Painters:A Critical Study.Norwood,Mass:The Plimpton Press,1920,p.7.

② Raphael Petrucci,“Buddhist Art in the Far East and the Documents from Chinese Turkestan”,The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.18,no.93,1910,p.138.

③ ibid.2.

④ ibid.2,p.143.

⑤ ibid.2,p.144.

⑥ Raphael Petrucci,“The Pelliot Mission to Chinese Turkestan”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,vol.19,no.100,1911,p.212.

⑦ ibid.6.

⑧ 原文为putti，解释为菩萨的惯常侍从。然而，根据彼得鲁奇所附的图片，残片所画的应是“莲花童子”，而非“胁侍”的形象。因此，这或是彼得鲁奇的误读。

⑨ ibid.6,p.218.

⑩ ibid.9.

⑪ ibid.1,p.7.

⑫ ibid.1,p.8.

⑬ Laurence Binyon,“Chinese Painting in the British Museum-I”，The Burlington Magazine for Connoisseurs,vol.17,no.89,1910,p.255.

⑭ ibid.13,p.256.

⑮ Laurence Binyon,“Chinese Painting in the British Museum-II”，The Burlington Magazine for Connoisseurs,vol.18,no.92,1910,p.91.

⑯ （英）劳伦斯·宾雍著，郑涛译：《敦煌绘画及它们在佛教艺术中的地位》，（英）马尔克·奥莱尔·斯坦因：《千佛：敦煌石窟寺的古代佛教壁画》，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第13页。

⑰ 同上，第15页。

⑱ 同上，第20页。

⑲ Laurence Binyon,“Remains of a Tang Painting Discovered by Sir Aurel Stein”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,vol.46,no.267,1925,p.269.

⑳ ibid.19,p.270.

㉑ ibid.19,p.275.

㉒ Roger Fry,“Reviewed Work(s): Ruins of Desert Cathay by M. Aurel Stein”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,vol.21,n o.111,1912,p.174.

㉓ ibid.22.

㉔ Kenneth Clark,“Introduction of Last Lectures”.In Roger Fry.Last Lectures.Cambridge:Cambridge University Press.1939.p.xxvi.

㉕ Roger Fry,Transformations:Critical and Speculative Essays on Art.New York: Chatto& Windus Books for Libraries Press,Inc..1968.p.76.

㉖ Arthur Waley,“Recent Acquisitions for Public Collections-VII.A Sketch from Tun-Huang-British Museum,Print Room,Stein Collection”,The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.34,no.191,1919,p.55.

㉗ 袁婷：《魏礼与敦煌绢画研究》，《敦煌学辑刊》，2010年第2期，第110页。

㉘ （英）迈克尔·苏立文著，赵潇译：《东西方艺术的交会》，上海：上海人民出版社，2014年，第101页。

㉙ 汪燕翎、梁海育：《寻找“宋瓷”—20世纪初英国的现代主义中国风》，《艺术设计研究》，2022年第6期，第78页。

㉚ 赵成清：《拉斐尔·皮特鲁奇20世纪初中国古代画学研究》，《中国美术研究》，2017年第4期，第109-110页。

㉛ ibid.6,p.217.